Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Сэлэнгэ»

Моя педагогическая система обобщения опыта работы

«Пути создания танцевальной

постановки»

Педагог ДО, руководитель

хореографического ансамбля «Сияние»:

Никитина Татьяна Федоровна

Гусиноозерск

2019

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. КОМПОНЕНТЫ ПОСТАНОВКИ

ГЛАВА 2. ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДРАМАТУРГИИ

ГЛАВА 3. ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ

ПОСТАНОВКИ

3.1. Замысел

3.2. Композиционный план

3.3. Сочинение танцевального текста

3.4. Работа над пространственным строением танца

3.5. Постановочно-репетиционная работа

ГЛАВА 4. РАБОТА С МУЗЫКОЙ

4.1. Главное – это музыка

4.2. Поиск музыкального материала

4.3. Работа с готовым музыкальным произведением

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

«Любая деятельность может быть либо технологией,

либо искусством. Искусство основано на интуиции,

технология – на науке. С искусства все начинается,

технологией – заканчивается, чтобы затем все

началось сначала».

В.П. Беспалько

Танцевальное искусство существует с древнейших времен. Культовые, трудовые,

охотничьи

и

другие

обряды

сопровождались

не

только

игрой

на

музыкальных

инструментах и пением, но и танцами. Развернутые танцевальные представления, нередко

связанные с религиозными церемониями, существовали в Древнем Египте, Индии, Китае,

Армении, Греции, Риме и других странах.

Хореография

–

искусство,

любимое

детьми

и

взрослыми.

Значение

термина

«хореография» формировалось в конце XIX века. По определению, «хореография» (греч.

choreia

–

пляска,

grapho

–

пишу)

–

танцевальное

искусство

в

целом,

во

всех

его

разновидностях.

Искусство

хореографии

основано

на

музыкально-организованных,

образно-выразительных движениях человеческого тела. Оно изначально синтетическое,

ибо вне музыки, усиливающей выразительность пластики, дающей ей эмоциональную и

ритмическую основу, оно не может существовать.

В человеческой практике хореография выполняет такие функции:

- зрелищная (развлекательная) – развлечь, доставить удовольствие, воодушевить, но

здесь важна роль костюма

- самореализация в танце, как в полигоне человеческой практики

- танце терапевтическая – преодоление различных трудностей, возникающих в

социуме

- диагностическая – самопознание во время танца

- функция коррекции – внесение позитивных изменений в структуру личностных и

физических показателей

- межнациональная коммуникация – усвоение единых для всех людей социально-

культурных ценностей.

Целевые ориентации:

- развитие эмоциональной сферы личности

- развитие физических и творческих способностей

- воспитание человека высокой культуры.

Только в атмосфере высокой гуманитарной культуры и только на основе богатств

мировой художественной культуры, можно воспитать личность, обладающую чувством

социальной ответственности, умеющую использовать и ценить духовное и материальное

богатство общества.

Написание танца – это некий магический ритуал, в котором могут отражаться

жизнь, обычаи и нравы, как отдельных личностей, так и народов в целом.

Каждый человек, каждый народ при помощи своих традиционных танцевальных

языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои чувства, мысли,

переживания, устремления.

На стиль, характер исполнения, образы, представленные в танце, существенно

влияет личность хореографа, ему в данном случае дается полный простор для творческого

мышления и фантазии. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то шаблону,

стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От

таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, зависит создание яркой,

неповторимой формы танцевального сочинения.

ГЛАВА 1. КОМПОНЕНТЫ ПОСТАНОВКИ

Приступая к работе, педагог-хореограф, работающий в сфере дополнительного

образования,

должен

помнить,

что

конечной

целью

для

него

является

постановка

хореографического номера.

У каждого хореографа постановочный процесс идет по-разному, каждый идет к

цели своими путями. Здесь не может быть канонов, точных определений, строгих правил.

Кто-то

сразу

«видит»

весь

танец,

другой

только

отдельные

кульминационные

моменты,

элементы

движений,

характеризующие

образ,

развитие

действия,

а

третий

начинает ставить танец с первых тактов музыки и в процессе работы над постановкой

сочиняет,

находит

те

образные,

выразительные

движения,

которые

у

другого

балетмейстера родились еще до начала работы.

Выполняя

первые

шаги

по

созданию

танцевальной

композиции,

постановщик

решает, как разместить исполнителей в классе или на сцене; какими средствами создать

сценическое

действие

и

организовать

целостность

танцевального

произведения.

Определяющим

началом

для

всех

балетмейстеров

является

одно:

они

должны

быть

хорошо

знакомы

со

всеми

компонентами

постановки

—

музыкальным

материалом,

планировкой сценической площадки, костюмом исполнителя.

Характер композиции танца зависит от многих факторов:

- форма танцевального рисунка

- количество рисунков

- количество исполнителей

- характер музыки

- национальный характер танца.

Объединение танцевальных рисунков, близких по форме, по темпу движения, будет

создавать совершенно различные композиции. Решение всех вопросов по композиции

танца, безусловно,

идет от замысла постановщика. Затем подбирается музыкальный

материал; определяется жанр; характер исполнения. На характер композиции танца может

влиять её исполнение. При мужском исполнении она строится строго, при женском –

более мягко и свободно, при детском исполнении характер танца может быть живой,

энергичный, но перестроение рисунков и лексический материал, проще. Но самое главное,

исполнение танца зависит от уровня подготовленности воспитанников. В свою очередь

уровень

подготовленности

зависит

от

возрастных

особенностей

и

объема

материала,

полученных на занятиях.

Танцевальный

текст (последовательное соединение движений, поз, мимики) –

многоаспектное

выразительное

целое,

сложное

художественно-образное

языковое

явление.

Как

и

музыкальный,

он

обладает

схожими

построениями:

фразами,

предложениями,

периодами,

частями.

Структуры

построений

текста

закрепились

в

практике танцевального искусства как характерные конкретно-исторические композиции

(хоровод, кадриль, пляска и т.д.).

Пространственное строение танца определяется расположением, перемещением

исполнителей

на

сцене.

Пространственное

строение

может

поднять

или

снизить

активность танцевального действия, придать ему черты изобразительности (конкретности)

или

обобщенности

(абстрактности).

Элементами

пространственного

строения

танца

являются: мизансцена (расположение танцоров на сцене), рисунок, пространственный

переход.

Художественный образ в танце – духовно определенное явление, выраженное в

одном или многих телодвижениях танцевального текста. Он складывается из множества

связывающихся свойств и особенностей. В его структуру входят художественно образные

элементы всех компонентов танцевального произведения. Художественный образ – это

синтез слышимого и видимого, основа танцевального творчества. Персонаж (герой) в

танце

относительно

конкретен.

Это

характер

человека,

проявляющийся

во

взаимоотношениях с окружающими, в действиях и поступках, которые предопределены

музыкой.

Танцевальный сюжет ничего общего с литературным сюжетом не имеет. Сюжет в

танце – это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут

играть персонажи, действующие эпизодически или на протяжении всей танцевальной

композиции.

Логика построения и развития сюжетных образов танцевального текста должна

совпадать

с

сюжетной

образностью

музыкального

произведения,

дополняться

образностью костюмов, соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет

своеобразие танцевального сюжета.

Музыка

в

танце

–

как

невербальная

основа

танцевального

произведения,

определяющая

его

содержание,

образы.

Традиционная

танцевальная

музыка

своим

метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых

танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности,

то она в бытовом танце, как правило, не отражается. Не случайно степень связности

музыкального

текста

с

текстом

танцевальных

движений,

например,

Ф.В.

Лопухов

предлагал подразделять как «танец около музыки», «танец под музыку», танец в музыку»,

а Дж. Баланчин отстаивал еще тезис – «танец с эффектом зримой музыки».

Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в

сценическом действии, варьируя, по своему усмотрению, степень связности музыкального

и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных

направлений и стилей.

Танцевальный костюм.

Проект

танцевального

костюма

должен

отвечать

характеру

лексики

танца,

ее

образному строю и действию, а также характеру музыкального произведения (спокойному,

резкому, страстному и пр.)

Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

- конструкция формы (объемы, линии, фасоны)

- фактура ткани (легкая, тяжелая, мягкая, плотная, гладкая, прозрачная)

- цвет, тон материала (теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный)

- способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное,

частичное, цветное и пр.)

Оформление сцены для танца.

Сцена

–

среда

для

танцевального

действия,

среда

гармоничная

с

характером

танцевальной и музыкальной образности, среда, вносящая свои самостоятельные и новые

черты в танцевальное повествование.

Образными сторонами сценического оформления являются:

- конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая)

- конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.)

- фактура используемых материалов (цвет материалов, живописных красок)

- освещение (мягкое, резкое, спокойное, возбуждающее, светлое, темное и т.д.)

Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с

данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с

ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична

и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это

касается освещения сцены.

Тяготеющие

к

абстрагированной

образности

музыка

и

текст

танцевальных

движений вольно или невольно заставляют выстраивать соответствующим образом всю

структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и

сценического оформления.

ГЛАВА 2. ОСНОВНОЙ ЗАКОН ДРАМАТУРГИИ

Создавая

танцевальное

произведение,

хореограф

применяет

общие

законы

и

правила композиции в танцевальном искусстве. Правила и приемы танца варьируются,

применяются им в зависимости от конкретного содержания и не могут быть использованы

все одновременно. Но, что бы хореограф ни ставил — сольный или массовый танец,

пантомимную сцену, — он всегда обязан следовать основному закону драматургии. Он

должен различать пять основных частей танца: экспозицию, завязку, развитие действия,

кульминацию, развязку.

1 . Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или, наоборот, скомканной,

невнятной, затянутой.

Назначение экспозиции – это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с

действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед

ними люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху.

Становится понятным жанр танца – народно-характерный, фольклорный, исторический

или классический, сольная вариация или массовый. Жанры танцев могут быть очень

разнообразными, поэтому экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного

из них.

2 . Завязка – может быть четкой и яркой или смазанной, тусклой и незаметной.

Название этой части говорит о том, что здесь что-то завязывается – начинается действие:

здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей

силой

возникают

конфликты.

Драматургом,

сценаристом,

композитором,

хореографом

сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии,

полукругом, по диагонали и т.п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают

более сложные движения, и нам интересно, что же произойдет дальше, и как будет

развиваться танец после завязки.

3 . Развитие

действия

(ряд

ступеней

перед

кульминацией)

также

бывает

нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим. Это та часть произведения,

где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает

напряженность.

Ступени

перед

кульминацией

и

действия

могут

быть

выстроены

из

нескольких

эпизодов.

Количество

их

и

длительность,

как

правило,

определяются

динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя

действие к кульминации.

Некоторые

произведения

требуют

стремительно

развивающейся

драматургии,

другие,

наоборот,

плавного,

замедленного

хода

событий.

Иногда,

для

того

чтобы

подчеркнуть

силу

кульминации,

надо

для

контраста

прибегнуть

к

снижению

напряженности действия.

4 . Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей

вершиной

танца

или

же

бледной,

робкой,

лишенной

силы

воздействия

на

зрителей.

Кульминация

–

это

наивысшая

точка

развития

драматургии

хореографического

произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития

сюжета и динамика взаимоотношения героев. Текст – движения, позы в соответствующих

ракурсах,

жесты,

мимика

и

рисунок

–

в

своем

логическом

построении

приводит

к

вершине.

В

бессюжетном

хореографическом

номере

кульминация

должна

выявляться

соответствующим

пластическим

решением,

наиболее

интересным

рисунком

танца,

наиболее ярким хореографическом тексте, т.е. композицией танца.

5 . Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального

действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае

– затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца. Она завершает

действие.

Развязка

может

быть

либо

мгновенной,

резко

обрывающей

действие

и

становящейся финалом произведения, либо наоборот, постепенной. Та или иная форма

развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка –

это идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе

постижения

всего

происходящего

на

сцене.

Иногда

автор

подготавливает

развязку

неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом

действия.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применить их – один из

самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не

может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою

особую форму воплощения. От изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его

знания непреложных законов зависит форма танцевального сочинения.

ГЛАВА 3. ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПОСТАНОВКИ

3.1. Замысел

Создание хореографического произведения начинается с замысла. Замысел – это

пока неконкретное представление о номере.

Первоначальный замысел представляет собой видение отдельных деталей

танцевальной постановки или впечатление в целом, которое должен произвести танец.

Причиной возникновения замысла могут быть:

- произведения искусства, музыка, кино, литература

- жизненные ситуации;

- природные явления;

- собственные впечатления;

- праздники, торжества

Замысел определяет форму танца: сольная пляска, дуэт, групповой танец и др.

Нужно выбрать такую, которая соответствовала бы замыслу и давала широкие

возможности для выражения идеи задуманного хореографического номера.

3.2. Композиционный план

Единство

содержания,

формы

и

драматургии

всегда

должно

быть

в

центре

внимания

постановщика.

Чем

детальнее

разработает

он

драматургию,

тем

полнее

и

убедительнее будет донесена до зрителя идея замысла. Так возникает балетмейстерское

решение танца, которое оформляется в виде композиционного плана –

развёрнутого

музыкально-хореографического

сценария

будущего

произведения,

в

котором

в

органическом

единстве

разработано

драматургическое

развитие

танца

с

подробным

решением конкретных хореографических форм его воплощения.

Сценарий (с итальянского языка означает – план, сюжет, схема)

В композиционном плане содержатся следующие сведения:

- тема

- идея

- время действия (исторический период, время года, суток)

- место действия (страна, область, село, берег реки, поляна или помещение)

- количество участников

- образная характеристика действующих лиц (сюжета) или образа в целом (в

бессюжетном танце)

-

подробно

излагается

по

законам

драматургии

всё

действие

танца

с

характеристикой и обоснованием поступков действующих лиц

-

драматургия

(сюжетная

или

бессюжетная,

в

соответствии

с

музыкальным

произведением);

последовательно

описывается

экспозиция,

завязка,

ступени

развития

действия, кульминация и развязка

-

указывается

предположительный

характер

хореографической

формы

танца

(монолог, дуэт, хоровод, кадриль, перепляс и др.)

- определяется жанр будущего танца:

трагический, героический, сатирический,

комедийный и пр.

- отмечается характер музыки, её темп, размер

- художественное оформление (свет, декорации, костюмы, аксессуары)

- делается точный хронометраж всего танца в минутах и отдельных эпизодов в

секундах с указанием примерного числа тактов музыки, характера её звучания

- составляется список исполнителей

- название номера.

Не всегда решение отдельных эпизодов намеченных в программе окончательно,

многое

меняется

впоследствии,

но

в

основном,

содержание

должно

оставаться.

Разрабатывая программу танца, важно сделать так, чтобы каждое последующее действие

по своей яркости, силе воздействия, выразительности было сильнее предыдущего.

3.3. Сочинение танцевального текста

Сочинение танцевального текста – это в первую очередь поиск и отбор основных

содержательных пластико-динамических мотивов для рук, ног, головы, корпуса. Эти

мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел.

Мотивы в танце встречаются и реально-подражательные, и искусственные по своей

форме. Те и другие могут входить как декоративные построения (орнаментальный рисунок

танца), так и в построения содержательно-действенные (изобразительно-

повествовательные).

Нередко, если брать телодвижение в целом, ноги исполняют абстрактную

содержательную форму, а руки – изобразительно-конкретную. Встречается и одно

плановый мотив в телодвижениях. Но в любом случае содержательность (контактная)

всегда присутствует в мотивах, будь они абстрактные или конкретные.

Логика темпо-ритмо-интонационного варьирования танцевальных мотивов (при

«эффекте зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо-интонационного,

высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально

полно слить в единое содержательное целое как невербальную значимость развиваемых

мотивов танца.

Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном

прослушивании) целенаправленно выделяется (слышится) либо мелодическая линия

солирующих инструментов, либо аккомпанирующая (фоновая, ритмическая) группа

инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии. Соответственно обе эти

линии повторяются затем в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и

фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем.

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть

поразительное сходство – общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой

базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) двух невербальных

художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое (более сложное и

обращенное уже одновременно к слуху и зрению) явление, которое можно назвать

музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет

отдельной музыки, отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое.

3.4. Работа над пространственным строением танца

Мизансцены и ракурсы, пространственное расположение и перемещение

танцующих на сцене – все это обладает своей особой выразительностью. Например,

статика рисунка может истолковываться как конкретно-изобразительная: линия-плетень,

линия-дорога, линия-улица, круг-солнце, круг-венок и пр. Динамическая выразительность

рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (медленное, быстрое, с замедлением

и т.д.)

Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным

и ассиметричным, одно плановым, многоплановым. Последовательность мизансцен и

рисунков имеет свою логику развития (нарастание активности сценического действия или

спад). Эта логика подчиняется характеру сценического действия (абстрагированного или

действенно-повествовательного).

Необходимо иметь в виду, что пространственный рисунок сольного танца по своей

логике отличается от построения массового танца. Особой проблемой является сочетание

музыкальной образности и образности пространственного строения танца (текст

танцевальных движений).

3.5. Постановочно-репетиционная работа

Прежде чем приступить к постановочной работе, необходимо тщательно

подготовиться. При первой встрече с исполнителями важно увлечь их замыслом.

Авторский показ танцевального текста, композиции танца должен быть ясным, ярким не

только в целом, но и в деталях. По ходу передачи текста и пространственного строения

танца могут появляться дополнения, уточнения со стороны автора. Вместе с тем нередко

появляются дельные предложения и со стороны исполнителей. Закрепленный автором

текст затем доводится (технически и актерски) до совершенства. После возможных

корректировок текста, пространственного строения, содержательной логики в целом,

танцевальный номер «чистится» технически (отрабатываются акценты, интонации,

амплитуда исполнения и пр.) и актерски уточняются эмоциональные краски, четко

прослеживается эволюция взаимоотношений и т.д. Постановщик композиции старается

достичь слаженности и выразительности у исполнителей, взаимосвязи движений и

рисунка танца с музыкой.

ГЛАВА 4. РАБОТА С МУЗЫКОЙ

4.1. Главное – это музыка

Ознакомившись

с

литературными,

иконографическими,

музыкальными

и

хореографическими материалами, хореограф-постановщик начинает фантазировать. Его

воображению

представляются

различные

варианты

танца:

его

начало,

развитие,

кульминация, и то нужное, образное, красивое, что должно войти в танец.

Иногда

все

танцевальные

движения,

повороты,

позы,

жесты

героев

грезятся

сочинителю, чередуясь настолько быстро, что мозг не успевает фиксировать и запоминать

всё

увиденное

внутренним

взором.

Внутренний

взор

педагога-хореографа

–

это

своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сначала смутные пластические и

цветовые ассоциации, а затем всё более чётко вырисовывается цельный танец, со всеми

его

событиями

и

образами.

Когда

создаётся

танец,

воображению

хореографа

представляется, прежде всего, логическое развитие характеров героев в обусловленных

сюжетом действиях и поступках. Видится также

и декоративное оформление, цвет и

форма костюмов, необходимая бутафория, реквизит, сценическое освещение. Главное во

всем этом – музыка.

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого

сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её

стиль, находиться в тесной связи с темпом и ритмом музыкального сочинения. В танце,

так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен

сменять другой. С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная

фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен

услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное

выражение в композиции танца и в его рисунке.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее

выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только

быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер

произведения.

Таким

образом,

динамика

и

темп

музыки

являются

и

средствами

выразительности танца.

4.2. Поиск музыкального материала

Выбор музыки для будущего танца – это всегда проблема. Каждый хореограф

решает ее по-своему. Но как бы не происходил выбор, в любом случае необходимо

обосновать, почему именно эта музыка избрана для танца. Чем она привлекательна? Что в

ней такого особого, отличительного от других подобных произведений?

Бывает

так,

что

хореограф,

начиная

работать

над

танцевальной

постановкой,

останавливает

свой

выбор

на

интересном

музыкальном

произведении,

в

результате

прослушивания

которого,

фантазия

подсказывает

определенный

замысел.

Часто

балетмейстеры берут готовые танцевальные композиции и вписывают их в определенный

музыкальный размер. То есть сначала разрабатывается драматургия номера, а затем идёт

поиск музыкального произведения. Но ведь балетмейстер называется «творцом», «поэтом

танца»

именно

потому,

что

сочиняет,

рождает

композицию

танца,

хореографические

образы,

основой

для

которых

является

музыка.

Сила

воздействия

подлинного

художественного хореографического произведения – в единстве музыки и движения.

4.3. Работа с готовым музыкальным произведением

Методика анализа музыкального материала предполагает скрупулезное знакомство

с его звуковыми выразительными средствами:

- прослушивание музыкального произведения с целью соответствия с замыслом

балетмейстера

-

прослушивание

с

целью

определить

внутреннюю

структуру

музыкальной

драматургии, характер

- анализ музыкального произведения.

Анализ музыкального произведения предусматривает:

- определить музыкальный размер (2/4 3/4 4/4)

- определить количество тактов;

- музыкальное предложение;

- музыкальные фразы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Профессия «хореограф» – достаточно широкое понятие, это и танцор в составе

танцевального коллектива, и постановщик танцев, и балетмейстер, постановщик балетных

спектаклей. Профессия хореографа пользуется высоким спросом различных жанров. Это

могут быть ансамбли народного танца, студии бальных танцев, студии эстрадных танцев, а

также, школы классической хореографии.

Профессиональный

хореограф

соединяет

в

своей

работе

функции

педагога,

репетитора и балетмейстера. Хореограф проводит занятия, обучает учеников основам

хореографии,

демонстрирует

движения,

способствует

наращиванию

техники

и

увеличению умений. Хореограф создает художественный замысел, композицию и рисунок

танца. В его обязанности входит также, подбор музыки и костюмов.

Человек,

выбравший

для

себя

профессию

хореографа,

должен

обладать

великолепной

физической

формой,

и

хорошей

подготовкой

в

области

хореографии.

Профессия

хореографа

сопряжена

с

большими

эмоциональными

и

каждодневными

физическими нагрузками. Чтобы достичь успеха, в столь сложной профессии необходимо

обладать

целым

рядом

качеств.

Помимо

природной

артистичности,

наличия

художественного вкуса, общительности, доброжелательности и высокой энергичности,

необходимы также такие качества как, сила воли, терпение и самоконтроль.

Профессия

хореографа,

накладывает

на

человека

обязанность

знать

теорию

и

историю музыки, сценографии и костюма. Профессиональный хореограф должен хорошо

разбираться

в

вопросах

педагогики,

физиологии,

психологии

и

анатомии.

Хореограф

должен быть эрудированным по широкому кругу вопросов. С раннего детства происходит

приобщение к столь сложному делу в области хореографии. Это дело требует посвящение

всей жизни, поэтому случайных людей в профессии нет.

Хореография – настолько широкая и обширная отрасль, что изучать ее приходится

всю

жизнь.

Это

та

сфера,

которая

требует

постоянного

обучения

и

повышения

квалификации.

Сочинение танца – это не ряд «рецептов», как создавать танец, а ряд тем, которые

мы развиваем и варьируем в зависимости от своих личных знаний, а также от уровня

подготовки

воспитанников,

которую

можно

корректировать

с

помощью

элементов

гимнастики

и

тренировок.

Мы

создаём

не

себе

подобные

копии,

а

творчески

самостоятельных,

со

своим

мышлением

и

почерком

танцоров.

Кроме

того

мы

воспитываем

в своих учениках единомышленников, граждан, патриотов, стоящих на

позициях идейности, а также ценителей народного хореографического творчества.

ЛИТЕРАТУРА

Беспалько В.П. - Слагаемые педагогической технологии. М., 2000.

Захаров Р.- Сочинение танца (Страницы педагогического опыта). М., 1983.

Кириллов А.П. - Связь выразительных средств костюма с другими компонентами

танцевального произведения. Самара, 2001.

Кириллов А.П. - Структурность выразительных средств танцевального движения.

М.: ГИТИС, 88 – 45 с.

Нагайцева Л.Г. - Композиция танца, ст. Северская: КГИИК, 91 - 82 с.

Пуртова Т., Беликова А., Кветная О.– Учите детей танцевать. М., 2009.

Сахина Л.А. - Композиция и постановка танца. Улан-Удэ, 2001.

Смирнов И.В. - Работа балетмейстера над хореографическим произведением. М.,

1979.

Ярмолович Л. - Классический танец. СПб., 2000.