Управление культуры администрации муниципального района

«Сысольский»

муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» с. Визинга

Методическая работа

По теме:

«Эффективные пути развития творческого потенциала

через коллективное музицирования – ансамбль, оркестр

народных инструментов»

Выполнила:

Преподаватель по классу гитара

МАУДО «ДШИ» с.Визинга

Чередова Л.Ю.

2026год

Содержание

Введение.

Посадка гитариста

Игровой аппарат гитариста

Звук и способы звукоизвлечения

Постановка правой руки

Принципы звукоизвлечения

Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре

Заключение

Список использованных источников

Введение.

Обучение детей в области музыкального искусства ставит перед

педагогом ряд задач как учебных, так и воспитательных. Решения

основных вопросов в этой сфере образования направлены на

раскрытие и развитие индивидуальных способностей учащихся, а для

наиболее одаренных из них - на их дальнейшую профессиональную

деятельность

Гитара – инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма

разнообразно. Гитара фламенко имеет ярко выраженный звонкий,

резкий, «трескучий» тембр; очень похожий, но несколько более

певучий и мягкий оттенок звука у цыганской гитары; звучание

русской семиструнной гитары имеет теплый, тускловатый тон.

Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком,

тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А.

Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары

признано во всем мире академическим, и при обучении игре на

классической

гитаре

необходимо

придерживаться

именно

этих

критериев.

Цель данной работы

– определить понятие игрового аппарата

гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки

правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на

современных

тенденциях

мирового

гитарного

исполнительства.

Посадка гитариста

Ученик должен сидеть примерно на половине сиденья стула. Есть

два варианта. В первом варианте правая нога опирается полной ступней на

пол, а левая помещается на ножную подставку, стоящую на полу. Корпус

гитары расположен на бедре левой ноги перпендикулярно полу. Головка

гитары должна быть расположена немного выше плечевого сустава левой

руки. В втором варианте обе ноги опираются на пол, а специальная

подставка расположена на бедре левой ноги. Только такие положения

позволяют гитаристу устойчиво сидеть, правильно, естественно, без

лишнего напряжения.

Игровой аппарат гитариста.

Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную

роль играет выносливость и филигранность технической стороны

исполнения музыканта.

Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это

понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы,

кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу,

действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти

части тела, но не стоит так относиться к данному понятию.

«Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую

цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей

из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее

оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и

координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с

другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом

веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо,

предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть

корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время

игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются

опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика

посадки).

Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать

слуховое представление музыканта.

Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной

расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по

этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс,

они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И

педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика.

Начиная с до игрового периода (всевозможные упражнения на

расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность –

полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с

инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но

руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае

нельзя.Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует

понимать, как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый

покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что

приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.

Звук и способы звукоизвлечения

Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром,

каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями

звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук,

формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования

полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика

звука академической, классической музыки, основные признаки которой –

однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания,

отсутствие посторонних призвуков.

В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по

принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую

испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в

использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором

отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот

прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является

определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не

применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах),

исполняемое только приемом tirando, когда палец правой, не задевая

соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.

В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным:

что первично – tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких

явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том

случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление

оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении

обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается

лишь в том, что tirando – универсальный способ, им можно исполнить

любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре

аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры.

Аpoyando – прием скорее художественный, колористический, придающий

особую силу и красочность звучанию гитары.

Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении

tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее.

Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках

освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает

неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых

впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando –

способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории

движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе

над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво

и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на

первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию

серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является

хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных

пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио.

Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно

создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе

которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных

исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические

принципы академической музыки. В результате оба способа

звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими

элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие

достижения гитарного искусства.

Постановка правой руки.

Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов,

определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой

строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на

принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также

применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах

(виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была

выработана Ф. Таррегой, – в «непереломленном» запястье, при котором

кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в

свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению

оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии

возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от

музыкально-художественных задач, так и от физиологических

особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем

лишь незначительных отклонений кисти от основного положения.

Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы:

1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя

предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары

всем весом руки.

2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно,

а… держится в нужном положении»; для ее удержания требуется

необходимое и достаточное напряжение.

3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть

выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не

ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке.

Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную

неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает

контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от

лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения.

Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых

струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале

можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую

руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно

играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному

положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот

момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.

От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки

зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и

качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение

сложных полифонических фактур ражнениям для правой руки и доведения

их до автоматизма

Принципы звукоизвлечения

Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по

себе постановка – не цель, а необходимое средство для обеспечения

рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование

основ звукоизвлечения, культуры звука.

В современном исполнительстве сложились определенные критерии

качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно

большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум

посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается

последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно

оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все

участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон

преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание

ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается

жестким и некрасивым.

Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап –

установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к

струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в

мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может

показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к

ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно,

оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое

«проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно

становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того,

удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен

только при предварительном контакте со струной.

При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения

одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца

нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны,

которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке

схода.

Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение

составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых»

пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в

действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие

основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К

слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий

беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от

принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе»,

где утверждается иная технология звукоизвлечения – путем сгибания

последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника

Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной.

Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира

используют возможности всего пальца целиком.

При игре на классической гитаре основными способами

звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие

способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы

рассмотрим только основные.

При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся,

ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в

упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется

громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом

apoyando следующая:

1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны,

прикладывается к струне с выпрямленным последнем и многое другое.

Следовательно, необходимо уделить особое внимание уп

суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в

предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны

нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на

следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является

опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При

этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и

неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать

палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для

извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет

вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения приемом tirando заключается в том, что палец,

который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка

уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ

звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов

и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец

правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника

звукоизвлечения следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен

прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к

более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве

опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так

и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться

более звонким и ярким.

Использование

ногтей

в

звукоизвлечении

на

гитаре.

Говоря

о

звукоизвлечении,

нельзя

обойти

стороной

вопрос

использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре

осуществляется

преимущественно

ногтевым

способом.

Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь

и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и

аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного

«игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было

главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами

отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть

кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет

очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который

можно поворачивать под разными углами для получения звуков в

диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При

использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука

практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра

вблизи

подставки

просто

обречена

на

провал.

Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью

Полный или скругленный кончик пальца, похожий на Рис. 3, не сможет в

значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать

струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на

схеме. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца,

что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости.

Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые,

тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким

кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет

использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца,

не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать

слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки,

перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.

Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и

ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий,

выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей

кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько

недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально

сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по

направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным

естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.

При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет

много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со

струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики – обычно

мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые

готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков

ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в

настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно,

отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно

узкие

представления

о

красоте

звуков.

А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и

ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 4, нет ни одной

причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только

заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над

кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это

дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной

пандус

для

получения

полного

звука

apoyando

с

некоторыми

характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот,

использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя

tirando.

Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при

использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только

мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть

не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно

подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку

мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под

этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 5).

Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и

единственным выходом будет использование только ногтевой техники.

Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы

контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это

легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны,

а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители

предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только

ногти. Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся

исполнителей,

использующих

ногти,

не

удивляет

так

сильно,

как

разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже,

остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто

рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно

на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а,

например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько

коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами

такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло

точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в

значительной мере является результатом экспериментирования, и может

занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.

Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину

ногтей,

сейчас

мы

попробуем

подытожить

их:

1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну

вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального

значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый

им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно

улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям

отрастать

в

течение

двух-трех

дней.

2.

Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья.

Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/

3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты

использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется

редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать

плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando

удобнее

будет

играть

более

короткими

ногтями.

4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем

они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны,

вместо

того

чтобы

уверенно

вдавливать

ее

вниз.

5.

Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше

неудобств,

чем

они

короче.

6.

Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется

возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом

случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы

обеспечивать

гладкий

переход

с

мякоти

на

ноготь.

7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на

некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно

длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с

мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только

«чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет

иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком

коротки.

пальцев

Заключение.

Залог успех обучения – творческое отношение педагога к процессу

обучения. Искать новые пути активизации творчества учеников, формы

объяснения, постоянно работать над своим мастерством.

Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук.

Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса,

особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно,

многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев

можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма

необходимой, даже если она не приносит скорых результатов.

В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста,

сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования

полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над

звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не

рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами,

постановки и принципов работы левой руки.

Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного

звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и

технические возможности, способствуя повышению уровня

исполнительского мастерства.

Список использованных источников

1. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. – М.: Престо,

2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4.

– Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.

3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В.

Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.

4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-

XXI, 2006, - 200 с.

5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.

Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.

6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной

гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-

методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.

7. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.

Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.

8. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по

степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с

франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007, - 165 с.

9 Н.Н.Дмитриева. Нотная папка гитариста. Тетраддь№1. Москва, 2009, -

23 с.

10. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.