Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 3 им. Н. К. Гусельникова»

Отделение народных инструментов

Доклад на тему:

«Особенности работы над музыкальным произведением: артикуляция и

интонирование»

Составитель: преподаватель Мельникова Елена Валентиновна

г. Дзержинск

2025г.

Особенности работы над музыкальным произведением: артикуляция и

интонирование

Артикуляция

не

существует

сама

по

себе.

Она

не

может

рассматриваться в отрыве от других явлений музыкального исполнительства,

более масштабных и обобщающих, и прежде всего - от интонирования.

Поэтому сущность артикуляционной сферы становится в должной мере

ясной лишь при осознании ее места во всем интонационном строе того или

иного произведения.

Насколько родственны понятия «интонация» и «интонирование» в

словесной речи и в музыке?

Впервые вопросы музыкальной интонации и интонирования были

глубоко и многосторонне изучены в 1930 – 40-х годах выдающимся

отечественным музыковедом Борисом Владимировичем Асафьевым. В его

исследовании

«Музыкальная

форма

как

процесс»

интонация

рассматривается как носительница эмоционального содержания. В ней –

смысл того, что мы хотим выразить. Это «состояние тонового напряжения»,

обусловливающее и «речь словесную», и «речь музыкальную», выявлении

интонации.

В настоящий момент значительно расширилось привычное толкование

интонации,

ушло

от

узкого

термина,

означающего

лишь

точность

звуковысотности. В понятие «интонация» были включены многообразные

средства музыкальной выразительности в их развитии. Это позволяет полнее

и во многом по-новому уяснить сущность произношения, артикуляции и

штрихов.

В словесной речи интонация всегда выявляет чувства человека, его

отношение к произносимому, к самому смыслу того, что говорится.

Давайте задумаемся: как мы обнаруживаем степень искренности

говорящего? Может, посредством постижения смыслового значения слов?

Вовсе нет! Об искренности сказанного мы судим по совсем другому признаку

– по речевой интонации. Проявляется она в целом ряде особенностей. Они

связаны с постоянными изменениями высоты звуков, динамических оттенков,

тембровой окраски. В не меньшей степени изменения сопряжены также с

ритмическим движением, с темповыми ускорениями и замедлениями с

увеличением и уменьшением пауз между словами и их сочетаниями. Все это

и образует в словесной речи ее интонацию.

В чем же проявляется становление интонаций речи? В первую очередь -

в «жизни» тонов и их соединений. Внутри каждого тона, при переходах от

одного к другому происходят постоянные изменения. Видоизменяются все

2

элементы речи: мелодические интервалы - восходящие или нисходящие,

паузы между ними, соотношение звуков по громкости, темпу, тембру голоса и

г. д.

Аналогичное явление происходит и в музыке. Подобно словесному

высказыванию, в процессе музыкального интонирования постоянно меняется

тембровое наполнение выражаемого, динамические нюансы, причем как

внутри звуков, так и при их соединениях. Соответственно, меняется и

агогика,

темпоритм,

образуются

небольшие

люфт-паузы

между

звукосочетаниями. На нетемперированных инструментах изменений еще

больше: они связаны также с постоянными колебаниями высоты тона, его

непрерывной «жизнью» в звуковысотной вибрации.

Между

тем,

определяющей

чаще

всего

является

мелодика

эмоционального высказывания, причем и в словах, и в музыке.

Но это вовсе не подтверждает полное тождество интонирования

речевого музыкальному. В словесной речи звуки постоянно меняют высоту

без ее определенной фиксации. В музыке же, как правило, каждый звук точно

фиксирован по высоте, чаще всего обладает и значительно большей

протяженностью, нередко сильно растягиваясь, не подчиняясь речевым

нормам.

Однако главное все же не в этом. Даже вне какого-либо эмоционального

отношения

говорящего,

при

произнесении

самом

бесстрастном

и

равнодушном, слова в речи все равно будут понятными.

Музыкальное высказывание вне интонационного наполнения окажется

близким к бессодержательному набору звуков.

В период с 1918 по 1924 годы в Петрограде существовал «Институт

живого слова», куда входили многие видные поэты, литературоведы и

театроведы, представители различных искусств. Человеческая речь изучалась

здесь не только с точки зрения многих наук.

Что же представляют собой фиксированные в графических знаках

обозначения, ноты? Они - лишь предпосылка для воссоздания собственно

музыки. Художественное значение нотные знаки обретают только при

интонировании. Его выражение может быть разнообразным: вслух или

мысленно, голосом или на инструменте, индивидуально или коллективно.

Интонированию музыкальному также можно придать самый различный

смысл. И определяться он будет той или иной исполнительской трактовкой,

тем или иным истолкованием музыки, зафиксированной в артикуляционных

градациях. Именно они в первую очередь способны передать живой характер

исполнительского интонирования. Особенно это заметно в музыке эпохи

3

барокко, и прежде всего у И.С. Баха. Мы «именно на его произведениях

познаем,

– писал выдающийся музыкант и ученый А. Швейцер, – как

несовершенна наша музыкальная нотация, когда она пытается передать

живую связь звуков».

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

1.

Эмоциональный смысл высказывания определяется интонацией –

и в музыке, и в словесной речи.

2.

Явление интонации, глубоко и многосторонне исследованное Б.

В. Асафьевым, имеет основополагающее значение не только для осознания

процесса становления музыки в целом, но и для уяснения исполнителями

всех специальностей существа произношения, артикуляции, штрихов.

3.

Если

интонация,

согласно

Асафьевской

теории,

отражает

эмоционально-смысловое содержание произносимого, то интонирование –

процесс передачи этого содержания.

4.

Как и в речевом интонировании, в процессе интонирования

музыкального

происходят

постоянные

видоизменения

динамических

оттенков, тембра, темпа, агогики и ряда других компонентов выражения,

причем как внутри звуков, так и при их сопоставлениях.

5.

Артикуляцию

в

музыкальном

искусстве

целесообразно

рассматривать с позиций самой музыки, а не в ракурсе исполнительских

движений, могут быть также иные интонационные средства – динамика,

тембр,

агогика,

темп,

которые

рассматриваются

с

точки

зрения

художественного

результата.

Необходимость

этого

обусловливается

первичностью образно-слуховых представлений музыканта.

6.

Приоритет

двигательно-технических

задач

при

детальном

освоении исполнителем текста музыкального произведения, в частности, при

достижении требуемой артикуляции, может быть объясним особенностями

данного этапа работы. Тогда возникает трактовка артикуляции как тех или

иных целесообразных движений. Однако не следует никогда забывать, что

они в конечном итоге должны быть подчинены художественным целям,

диктуемым музыкальными образами.

Отчетливость дикции и в словесной речи, и в музыке – определяется

сопоставлением атаки твердой и мягкой, острой и округленной, то есть

самими силовыми критериями звукообразования. Подобная артикуляционная

основа распространяется как на мелкие, так и крупные построения.

Из сравнения с речевым произношением, особенно явными станут

отличия в весомости произнесения и музыкальных тонов. Причем речевое

4

начало занимает очень важное место не только в музыке вокальной, но также

в инструментальной. И первоочередным является само соответствие

музыкального звука речевому слогу.

Важно продолжить выявление очевидных аналогий между речью

словесной, с одной стороны, и музыкальной, с другой. Мельчайшие

многочисленные музыкальные единицы – мотивы, - в наибольшей степени

соответствуют артикуляционному строению слов в разговорной речи.

Существуют и другие моменты сходства. В речи и в музыке при

движении мелодии вверх эмоциональное напряжение обычно нарастает, а

при движении вниз снижается. Мотивы и субмотивы, подобно словам,

содержат один основной акцент. Сходными с речевыми окажутся даже и

такие понятия, как фраза и предложение.

Распространяются соотношения между ударностью и безударностью

при формировании звуков и на мелкие построения музыкальной структуры, и

на её достаточно протяженные смысловые отрезки. Это как фразы,

предложения, так и периоды и даже более крупные разделы музыкальных

произведений Мы соотносим предложения по динамическому уровню,

тембровым

градациям

и

особенно

-

по

степени

акцентности

их

кульминационных точек, выявляем главную кульминацию в крупном речевом

построении.

Критерии весомости и затушевывания, связанные с соотношениями

твердости и мягкости произнесения, в первую очередь заметны в сочинениях

подвижных

и

быстрых.

Моторика

обязательно

базируется

здесь

на

метрической пульсации. Она всегда требует ясного выражения контраста

между долями сильными и слабыми, акцентными и безакцентными. Как

только контраст в произведениях, основанных на импульсивно-двигательном

начале,

сглаживается,

исполнение

становится

безжизненным

и

малоинтересным.

Если наша словесная или музыкальная речь активна, в ней всегда

возрастает значение ударных слогов. Если же речь лирична, мягка - в ней

превалируют звуки мягкие, округленные. Все это и станет основной темой

нашего изучения в дальнейшем.

Становится

очевидным,

что

в

артикуляционных

явлениях

первоочередным элементом становится атака звука. Но ведь совершенно

очевидно и другое: он, помимо атаки, имеет ведение, переход в следующий

звук или окончание. Насколько они существенны?

При всей значимости этих элементов, в артикуляционных процессах

все- таки неизбежно их подчинение самому моменту формирования

5

сопряженных

тонов

-

соотношениям

степеней

акцентности

или

безакцентности атаки. К примеру, в фортепианном исполнительстве, по

словам Е.В. Назайкинского, «кончик пальца на клавише (или нога на педали)

сохраняет

свое

положение

в

течение

всей

или

значительной

части

длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет

смычок более или менее равномерно или с плавным изменением скорости в

одном направлении».

В лирическом же высказывании равно важными могут оказаться и

мягкость произносимых тонов, соотносящихся с активными, и сам характер

их соединения – то, насколько плавно или раздельно переходит один звук в

другой.

Выводы из изложенного следующие:

1.

В словесной речи ясность слогов и всей дикции возникает прежде

всего при акцентности опорных звуков, сопоставляемых с затеняемыми.

2.

Существенным

дополнением

акцентирования

или

его

компенсацией

становится

фактор

времени

в

самом

раздельном

произношении. И по отношению к словам в речевом высказывании, и в

музыке это проявляется в двух вариантах:

3. Временное удлинение выделяемого. Оно возникает при растягивания

слогов отдельного слова или в каждом слове из группы выделяемых, при

укорачивании невыделенных слогов;

4.

Когда все три средства выделения слова действуют совместно,

акцентирование требуемых тонов особенно заметно. Тогда одновременно

сопоставляются:



слоги, слова, произнесенные с силовым ударением и сглаженно;



произнесенные с укорачиванием и растягиванием;



произнесенные раздельно по отношению к слитным, то есть и

объединяемым в связку, залигованным.

Способствуют ясности произнесения и другие средства интонирования

– соотношение темпа и агогики, нюансов громкости, тембровой окраски

произносимых слов. Но при одновременном действии всех этих средств

появляется также опасность излишнего пафоса и ложной театральной

приподнятости.

Поскольку суть словесной артикуляции есть отчетливость дикции, её

суть в артикуляции музыкальной – сопоставление тонов по весомости, по

энергии момента их образования. При определении артикуляционных

особенностей в вокальном искусстве и на подавляющем большинстве

6

инструментов, как и при произнесении слов, чаще всего первично

чередование мягкости с твердостью атаки. Затем следует степень звуковых

сокращений или выдерживаний, и слитности или раздельности звуков.

Между артикулированием выделяемых слов, их слогов, с одной

стороны, а с другой - музыкальных тонов, их соединений в мотивах и фразах,

имеются непосредственные аналогии. У них общая коммуникативная

функция. Артикуляционное выделение происходит как путем энергетически-

силовым, так и с помощью сокращения или растягивания произнесения.

Укорачивание слогов, музыкальных звуков, в соотношении с удлиненными,

уменьшает их весомость. В отличие от произнесенных в связке, весомость

каждого из отделенных звуков увеличивается.

Характер артикуляции всецело зависит от художественных образов:

если в кантилене превалирует мягкость «взятия» звуков, то при выражении

энергии – четкая акцентность.

Инструменты,

которым

свойственна

острота

тонообразования

и

последующее более или менее интенсивное угасание, – принципиально

другие по природе. Ведь если на упругие источники звука (в силу природной

твердой атаки либо после натяжения) внешняя сила воздействует только в

начальный момент, возникает важное следствие. Тогда эти источники должны

иметь внятный начальный импульс: ясно выраженную остроту, колкость

звучания.

Но

после

этого

начального

импульса,

при

прекращении

воздействия внешней силы на источник звука, неизбежно угасание звуковых

колебаний и следовательно, затихание.

Подобными

инструментами

являются

фортепиано,

клавесин,

клавикорд, струнные щипковые, такие как арфа, гитара, лютня, домра,

мандолина, и ударные - ксилофон, маримба, литавры, колокола и т. п.

Опорные доли, особенно в энергичной по характеру музыке, выделяются

теперь столько за счет силы удара. Ведь акцентность заложена в самой

природе твердого, острого формирования тона.

В лирическом же высказывании предметом первоочередных задач

музыканта становится мягкость «взятия» тонов и плавность их соединения, а

при тремолирующем звуке (в первую очередь, на струнных щипковых и

ударных) - максимальное выравнивание звучностей дробных, прерывистых.

Они должны преобразовываться в непрерывную мелодическую текучесть,

прежде всего с помощью мягких штрихов, о которых речь пойдет далее.

Только так осуществима подлинно вокализированпин кантилена.

Звук на инструментах такого типа обретает гибкую управляемость

также посредством различных способов продления. Это может быть

7

фортепианная

педаль,

тремолирование,

осуществляемое

с

помощью

медиатора, пальцев, молоточков и т. Д.

При сравнении двух принципиально различных типов тонообразования

обнаруживаются,

соответственно,

совершенно

разные

исполнительские

задачи. И прежде всего – артикуляционные. На инструментах с природной

мягкостью атаки звука его твердость, острота при передаче двигательной

активности,

как

уже

отмечалось,

очень

часто

недооценивается.

На

инструментах же с остро-гаснущей природой звукоподачи артикуляционные

трудности связаны с другим обстоятельством: недостаточным смягчением,

затенением звуков, сопоставляемых с опорными.

Для инструментов с природной остротой атаки звука первостепенным

становится умение исполнителя подчинить слабые доли сильным.

О.М. Агарков обратил внимание на разнообразие средств, вызывающих

ощущение сильной доли. Среди них ритмически выделенный тон или

перемена гармонии, смена инструментовки или тембра, в вокальной музыке -

ударение в литературном тексте. Но одним из самых действенных, как

доказывают проведенные этим музыкантом акустические эксперименты,

становится акцент.

И прежде всего тогда, когда он явный и дополнен

удлинением выделяемого: «наиболее впечатляющим фактором оказались

сочетание сильного акцента и длительного звука».

В скрипичной мелодике нередко выявляются также агогические

акценты. Обособляя и тем самым «растягивая» отдельные доли, скрипачи

выделяют их, делая сильными долями.

При всем своеобразии артикуляционных особенностей, на разных

типах инструментов различающихся, существенно подчеркнуть главное:

управление артикуляцией как искусством музыкальной дикции связано

именно с самим соединением тонов.

Искусство интерпретации и мастерство исполнителя, в процессе

воплощения того или иного художественного замысла, заключается в

создании бесчисленного множествa произносимых оттенков.

8

Используемая литература:

1.

Имханицкий М. И. «Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном

интонировании».

9