1

Актуальные проблемы технологии постановки звука на флейте

и пути их решения

Игошин Владимир Геннадьевич, преподаватель

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 1 имени А.А.Келаревой»

Мурманская область, Печенгский район, пгт Никель

Введение. Пройдя через века почтения, признания и сложные периоды своей

истории, игра

на

флейте

–

одно из

древнейших профессиональных музыкально-

исполнительских

искусств,

которое

продолжает

удивлять

современного

ценителя

красоты

музыки

своими

значительными,

неповторимыми

выразительными

способностями, во многом зависящими от технологии постановки звука на флейте.

В условиях конкуренции и постоянной борьбы за сохранение и расширение

аудитории,

исходя

из

требований

целесообразности

сочетания

оркестровой,

ансамблевой и сольной практик, перед исполнителем на флейте появляются все новые,

более сложные задачи. Сегодня, когда музыканты обязаны в совершенстве владеть

разнообразными

техниками

для

исполнения

произведений,

написанными

на

протяжении

четырехсот

лет,

удовлетворять

требования

современных

авторов

и

соответствовать

вкусам

придирчивых

слушателей,

соблюдать

законы

стиля

и

индивидуальной

манеры

старых

мастеров,

флейтисту

не

удаётся

ограничиться

решением проблемы технологии постановки звука на флейте без рассмотрения её во

взаимосвязи с другими педагогическими и художественными аспектами [1].

Актуальность.

Решение

проблемы

технологии постановки

звука

на

флейте

сопряжено с требованиями из смежных искусств, особенностей музыкальной формы,

акустических свойств, технических возможностей инструмента, анатомии, физиологии

исполнителя и т.п. Учет художественно-акустических аспектов неизбежно приводит к

модификации и даже переоборудованию техник постановки звука, их детализации,

приобретению набора индивидуальных черт, пренебрежению догмами унификации.

Одними

из

важнейших

способностей

специалиста-флейтиста

можно

считать

дар

предвидения, ощущение исторического процесса и адекватной реакции на события в

2

профессиональной

сфере,

соответствие

выбранной

миссии

жизненному

предназначению.

Актуальные проблемы технологии постановки звука на флейте заключаются в

том, что невозможно согласовывать техники выполнения, соблюдая недвусмысленные

установки выдающихся исполнителей прошлого. Среди древних канонов исполнения

встречаются уж слишком эксцентричные для современного флейтиста законы. Игра

грудным типом дыхания при

отсутствии привычной опоры,

пропуски отдельных

музыкальных

фигур

или

одиночных

звуков

для

обновления

дыхания,

избегание

вибрато или использование его специфических видов и т.д. произведут на слушателя

неповторимые

аутентичные

впечатления,

но

могут

привести

к

коллапсу

в

среде

профессионалов. С другой стороны, со специфическим, откровенно некорректным

отношением к аутентичности исполнения можно встретиться даже в трудах самых

выдающихся

мастеров:

напомним,

в

частности,

о

вариантах

искажения

текста

Флейтовой сонаты С. Прокофьева редакциями К.С. Смита (1946) и Ж.-П. Рампаля

(1958) [2].

Помимо вышесказанного, проблемы технологии постановки звука на флейте

основаны

на

том,

что

флейта

отличается

наибольшим

неравенством

и

узостью

динамического

диапазона.

Субъективное

впечатление

полностью

подтверждается

данными

объективных

лабораторных

исследований.

Например,

динамический

диапазон рояля составляет 44 децибела, виолончели – 38, а флейты – всего около 10. И

хотя В. Апатский указывает на относительно неплохие динамические возможности

флейты

по

сравнению

с

другими

проблемными

деревянными

духовыми

инструментами, все же он выражает определенные сомнения относительно этого и

приводит

примеры

из

оркестровой

практики:

«музицируя

с

флейтой,

фаготисту

нередко

придется

смягчать

динамические

отметки

автора

[3].

Хотя

при

этом

необходимо учитывать регистр, в котором играет флейта. Верхний регистр флейты

требует от фагота для равновесия достаточно громкого звучания, для ансамбля с

нижним

регистром

флейты

стоит

употреблять

достаточно

умеренное

звучание

инструмента».

Неутешительные

результаты

акустических

исследований

динамического

диапазона

флейты

Л.

Кузнецова

[1].

По

его

исследованиям,

динамическая

3

неравноценность верхнего и нижнего регистров этого инструмента превышает своей

амплитудой не только равные динамические возможности кларнетового диапазона, но

и звуковые свойства фагота. Валторна, несмотря на существенные перепады звучности

в различных регистрах, обладает значительным динамическим «коридором», что более

чем вдвое превышает флейтовым, и т.д.

Такое состояние динамического ограничения и пестроты инструмента требует от

артикуляции

исполнителя

исключительной

собранности,

гибкости,

целеустремленности и в некоторых случаях – определенной избирательности.

Благодаря тому, что возбудителем колебаний в флейте является струя воздуха,

она имеет незначительную инерцию (из-за отсутствия сопротивления мундштука);

именно

поэтому

флейта,

по

сравнению

с

другими

оркестровыми

духовыми

инструментами,

остается

наиболее

мобильным

и

виртуозным

инструментом,

способным выполнить самые сложные техничные пассажи. Вместе с тем звук флейты

крайне беден на обертоны [4].

К

другим

определяющим

акустическим

особенностям

флейты

можно

причислить значительный временной промежуток зарождения звука: звукоизвлечение

на духовых инструментах может занимать от 10 мсек (на гобое, кларнете, пикколо) до

90 мсек у флейты (в удобном регистре).

Почти

одна

десятая

секунды,

которая

нужна

для

начала

воспроизведения

флейтой звучания, имеет не

только негативные последствия.

Собственно момент

формирование тона (атака) со свойственными ему призвуками лучше всего указывает

слушателю на неповторимость и своеобразие звучания данного инструмента [3].

Положительным моментом можно считать соотношение признаков тембра и

звуковысотной интонации флейты. При игре на инструменте звук можно повысить и

снизить в диапазоне свыше 50 центов, не испытывая каких-либо изменений в тембре.

Показатель стабильности тембра флейты в условиях пестроты строя указывает на

значительные

ресурсы

выразительных

возможностей

инструменталиста,

а

именно

широкую

амплитуду

использования

интонации

как

средства

художественной

выразительности.

Артикуляция

в

акустических

условиях

ограниченного

и

нестабильного

динамического

диапазона,

тембровой

бедности

и

одновременных

интонационных

4

предпочтений, удивительных технических и виртуозных возможностей флейты очень

часто

обязана

преобразовывать, дополнять

или,

наоборот, нивелировать функции

динамики,

тембра,

штрихов

и

других

выразительных

средств.

Особое

значение

приобретает непосредственное развитие отдельного звука, которое способно убеждать

не только длительным рождением, но и полной жизнью и угасанием [5].

При игре на флейте необходимо, чтобы выразительные средства, управляемые

артикуляцией,

выполняли

не

только

прямые

функции,

но

и

применялись

для

сознательной

замены

или

усиления

не

совсем

присущих

для

них

задач.

Опосредованные функции одного средства могут совпадать как с неявными, так и с

прямыми

функциями

другого

средства.

Так

создаются

возможности

для

использования

двух

основных

видов

корреляции

музыкально-исполнительских

средств:

комплементарной,

то

есть

взаимодополняющей,

и

компенсаторной

–

взаимозаменяющей.

Учитывая

указанные

акустические

особенности

инструмента,

достижение

ровности

звучания

на

флейте

является

процессом

сложным

и

неестественным.

Основные

преимущества

флейтиста

заключаются

именно

в

мастерстве

владения

перспективой (от лат. perspicio – видеть насквозь) звуков, манерой и способами их

сочетания,

то

есть

артикуляцией.

Именно

эти

черты

отличают

исполнителей-

флейтистов (в связи с техническими характеристиками того или иного инструмента

они не похожи ни на барабанщиков, ни на скрипачей, ни на других духовиков или

певцов),

придают им

неповторимости. Особенности художественной

артикуляции

флейтиста по своей специфике недостижимы для других инструменталистов.

Технологические составляющие флейтовой артикуляции скрыты за характерным

явлением

«слияния

в

одно

целое»

исполнителя

и

инструмента,

непонятного

пианистам,

незначительной,

сравнительно

со

скрипачами,

ролью

инструктивного

материала

в

развитии

звуковой

техники.

Не

менее

отличными

являются

одновременные поиски струнниками интонации и тембра и полнейшая независимость

шлифования этих характеристик звука при игре на флейте [6].

Отличия конструкций флейты и других деревянных духовых инструментов,

заключаются в отсутствии ощущения сопротивления мундштука, различной системе

распределения расходования дыхания, различия динамического и тембрового поля,

5

наконец – материала инструментов, акустической специфики, что требует четкого

разграничения как вопросов методики, так и вопросов специфики функционирования

составляющих артикуляции [7].

Любая

нота,

любая

аппликатурная

комбинация

требуют

от

флейтиста

специального

приспособления

для

воспроизведения

звука.

Именно

поэтому,

сохранение стереотипности звуковых результатов музыканта-инструменталиста никак

не связано с закреплением отдельного набора двигательных импульсов, а скорее

становится следствием их бесконечного разнообразия. Именно сохранение привычных

движений

заставляет

учащихся

постоянно

уступать

качеством

звучания

ради

«удобства» игры [8].

Неоднородность

флейтовых

регистров,

значительное

количество

тембров

и

интонационно-переходных звуков определяют состояние, при котором для отдельных

теситур удобнее звукоизвлечение в мягких штрихах, для других – в острых и т.д. Это

не

локальная

проблема,

она

связана

не

только

с

качеством

инструмента,

ведь

совершенное мастерство музыканта как раз и заключается в решении глобальных

задач и сведении искажений к минимуму.

Тембровая бедность инструмента давно приучила флейтистов искать оттенки

звучания, их изменять с помощью, казалось бы, непригодных для этой цели средств.

Модификация атаки, манипуляции стационарной частью тона, его завершением, даже

микроизменения темпа приводят к ощущению изменчивости тембра по условиям

стабильности

спектрального

состава

звука.

Например,

расширение

атаки

создает

впечатление теплого по тембру звучания, ее сокращение дает яркий, энергичный,

выразительный тон и т.д

Здесь стоит также подчеркнуть, что тембровой модификации способствует и

изменение динамики, и

тип и

интенсивность вибрато. Например,

на

форте ярче

проявляют себя высокие обертоны, обогащая звучание инструмента, и наоборот [4].

Таким образом, в процессе работы флейтист должен осуществлять детальное

членение

всей

ткани

музыкального

произведения

на

мельчайшие

элементы

с

последующим скрупулезным углублением в природу артикуляционных возможностей

и

задач

каждого

отдельно

взятого

тона

или

группы

и

разграничением

артикуляционных функций, влияющих на

фрагменты или

произведение

в

целом.

6

Интересно, что вопросы стилистики и интерпретации в данном случае становятся

ближайшими

союзниками

музыканта,

они

способны

преобразить,

казалось

бы,

значительные звуковые, технические неудобства в игре в неповторимые характерные

особенности мастера.

Выяснение вопросов акустических данных флейты предостерегает методистов

от необоснованного внедрения системы и методов труда музыкантов и педагогов

пианистов,

скрипачей,

певцов

в

область

флейтового

исполнительства

в

связи

со

значительными конструктивными различиями инструментов, различными задачами

формирования звуковой энергии, средств артикуляции.

Помимо

технических

сложностей,

существуют

ещё

и

художественные

проблемы. Все большее значение приобретает сегодня вопрос выбора и пропаганды

художественно

совершенных

композиций

флейтового

репертуара.

К

сожалению,

исполнители

и

педагоги

к

приоритетам своей

миссии

не

часто

причисляют

эту

проблему,

считая

ее

второстепенной,

не

обладают

достаточными

знаниями

музыкального анализа, сегодня испытываются значительные проблемы расширения

нотной библиотеки. Обычно, в центре внимания преподавателей оказывается развитие

пальцевой

техники

и

ярко-перезрелого

звука

исполнителя.

Вопрос

стиля,

интерпретации, редакции, правильной артикуляции, темпов и другие технические

моменты, очень часто игнорируются, вследствие чего не только выступления во время

академических

концертов,

но

и

во

время

конкурсов

исполнителей

на

духовых

инструментах

напоминают

пестрый

набор

манер

исполнения,

так

сказать,

их

отсутствие [9].

Комиссии

и

жюри

вынуждены

сужать

поле

требований

к

конкурсантам,

ограничиваясь

оценкой

звука

и

техники,

обедняя

и

даже

искажая

их

таким

узкопрофильным

ремесленным

подходом.

Самые

авторитетные

зарубежные

и

отечественные

музыканты

свидетельствуют,

что

на

фоне

растущего

в

целом

исполнительского мастерства конкурсантов, все еще очень редко можно встретить

яркую художественную личность [3].

Нужно признать: проблема связана с самой системой преподавания, «всегда

остается актуальным риск, что в музыкальных соревнованиях в основном отметят

техничность, блестящую виртуозность, но не музыкальность или художественную

7

фантазию», – утверждает известный австрийский флейтист, солист оркестра оперного

театра в Мюнхене, профессор Моцартеума (Зальцбург) Курт Ределить [1]. Косвенно

проблема связывается с зависимым положением флейтовых методик, которые почти

всегда ориентированы на «более совершенные» школы пения (И. Квантц, И. Тромлиц,

А. Фюрстенау), скрипичные трактаты (флейтовые работы Альте, Ф. Гобера, Ж.-П.

Таффанеля), в XIX–XX вв. – фортепианные, скрипичные или вокальные методики,

приспосабливая приемы игры на флейте к природе звучания других музыкальных

объектов, а следовательно, игнорируя

неповторимость эмоционально-тембровой и

своеобразной

артикуляционной

натуры

инструмента,

оставляя

музыкантам

узкий

выбор в стремлениях к поверхностной виртуозности или звуковому приспособлению-

подражанию [1].

Прислушиваясь

к

советам

легендарных

музыкантов,

старых

мастеров,

современных методистов, сопоставляя эпохи и периоды флейтового музицирования,

приходим

к

полному

согласию

с

философским

утверждением

о

спиралевидном

развитии мира и общества, о систематическом периодическом возвращении к истокам.

Придерживаясь данной модели временного развертывания исполнительских искусств,

можно эффективно применять методы построения исторических аналогий и рогнозов.

Например,

сравнивая

значительные

различия

в

вопросах

изготовления

и

звучания

барочных

и

ренессансных

флейт,

осознаем

не

менее

существенные

расхождения, касающиеся специфики техники владения инструментом и мастерства

исполнения. По конструктивным показателям флейту Возрождения можем считать

прародительницей

бемовской

модели.

Достаточно

указать

на

такие

детали,

как

коническая

форма,

толстые,

малорезонирующие

стенки

барочного

инструмента,

цилиндрическая

форма

и

сверхтонкий,

а,

значит,

способствуюший

звонкости

и

чувствительный к нестабильному воздушному потоку ствол ренессансной флейты [5].

Ярким примером превращения старых идей

в новые

может служить также

изменение

приоритетов

отношения

поколений

к

звучанию

инструментов

(силы,

окраска, тембральных тонкостей). В связи с вышеизложенным уместно указать на

существование

периодических

угроз

ведущему

академическому

стилю

техники

музицирования на флейте, идущих от передовых внедрений, которые проявляются как

в сфере электронно-технических новинок, так и локальных увлечений путём поиска

8

нетрадиционных,

порой

оригинальных,

порой

неестественных

приемов

игры,

выразительных средств, приспособлений.

Проходя этапы подъема и частичного доминирования, эстрадные, шумовые и

расщеплено-звуковые

акустические

эффекты,

новая

апликатура

и

прочее,

закрепляются в отведенных для них нишах, ответвлениях флейтовой специальности,

пересекаясь, помогая, обогащая, расширяя возможности и сферы применения, однако

никогда

не

отрицая,

не

разрушая

ведущую

академическую

линию

техники

исполнительства [6].

Заключение. Стоит осознать тот факт, что флейта настолько давно бытует не

только в западноевропейском музыкальном пространстве, но и в отечественной среде,

настолько ее звучание и внешность стали привычными для интеллигенции и простого

народа, что не стоит ей снова и снова доказывать свою привлекательность и ценность

путём чрезмерной назойливости в навязывании техник для подражания голоса или

скрипки. Сегодня речь должна идти уже о самоценности флейтового тембра, его

оригинальности,

неповторимости

и

непревзойденности

в

широчайших

художественных амплуа.

Подбор

программы

(современный

начальный

педагогический

репертуар

флейтиста

излишне

переполнен

неоригинальными

композициями,

переводами

произведений для других инструментов, голосов), индивидуальные планы – это не

только

проектирование

развития

технических

данных,

но

также

стимулирование

творческой инициативы, предвидение возрастного постижения воспитанником новых

художественных

тонкостей

тембра,

профессионального

владения

агогикой,

разнообразием мотивной работы, расширение палитры динамических или штриховых

задач,

ощущение

отдельных

деталей

и

целого,

ориентация

в

сложных

формах

произведения, проблемах ансамбля, функциях и назначении разделов, тем, частей.

Литература

1. Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов // М.: Легпромбытиздат,

1989. 530 с.

2. Милохина И.И. Работа над техническими возможностями на уроках в классе

флейты // Актуальные вопросы развития педагогического мастерства. Обмен опытом.

2019. С. 150–153.

9

3.

Апатский

В.Н.

Основы

теории

и

методики

духового

музыкально-

исполнительского искусства // К.: НМАУ им. П.И. Чайковского, 2006. Т. 430. № 1. 520

с.

4.

Морева

Я.В.

Семантика

тембра

флейты

в

воплощении

художественного

образа музыкальных произведений // Вестник культуры и искусств. 2017. № 1 (49). С.

110–115.

5.

Хруст

Н.Ю.

Новые

инструментальные

техники:

опыт

классификации

//

Научный вестник Московской консерватории. 2016. № 1. С. 125–143.

6.

Муединов

Д.М.

Мультифонная

техника

звукообразования

на

духовых

инструментах: аспекты история и современные поиски новой тембрики // Вестник

музыкальной науки. 2019. № 1 (23). С. 98–111.

7. Соболева О.М. Роль дыхательного стимула в процессе формирования атаки

звука флейтиста // Достижения науки и образования. 2018. № 14 (36). С. 210–212.