Введение

На рубеже третьего тысячелетия формируется образ нового культурного человека:

свободно мыслящего, сознающего себя и свое место в мире. Целью современного

обучения в связи с этим должна стать реализация заложенных в человеке возможностей

путем развития его индивидуальности и воспитания личности. В условиях стремительно

меняющегося современного российского общества осуществление данной цели требует

новых идей и подходов в сфере образования.

В классе фортепиано применяются различные формы работы. Среди них особыми

развивающими

возможностями

обладает

ансамблевое

музицирование.

Педагоги

-

практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику,

совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки

технических умений и навыков, необходимых для сольного исполнения. Совместное

музицирование

способствует

развитию

таких

качеств,

как

внимательность,

ответственность, дисциплинированность, целеустремленность. Еще важнее то, что

ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению.

В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет

исполнителей одной и той же «специальности», что в значительной степени облегчает их

взаимопонимание.

Несмотря на то, что ансамбль на уроках фортепиано (как дополнительный

инструмент) входит в обязательные учебные планы, к сожалению, методических пособий,

помогающих педагогам, существует очень мало.

Цель данной работы – обобщение наиболее ценного материала, изданного на тему

развития навыков ансамблевого музицирования на уроках фортепиано.

Для её достижения решались следующие задачи:

1.

Изучить литературу по данному вопросу.

2.

Выявить значимость использования ансамблевого музицирования на уроках

фортепиано.

3.

Определить комплекс методических рекомендаций для преподавателей

фортепиано музыкальных колледжей.

Развитие навыков ансамблевого музицирования в классе общего фортепиано.

Немного из истории музицирования

Предмет

фортепиано

(как

дополнительный

инструмент)

является

важным

компонентом музыкального обучения не только в музыкальных школах, но и в

музыкальных училищах. Очевидно, что положение учащихся фортепианного и не

фортепианного отделений принципиально разнятся: обладая богатой палитрой звуковых

выразительных возможностей, духовые или струнные инструменты ограничены в

воспроизведении многоголосия. В этом смысле неоспоримы развивающие возможности

фортепианного исполнительства. Применительно к предмету фортепиано это означает, в

первую очередь, возможность для учащегося лично, в собственной исполнительской

практике познакомиться с огромными фактурными возможностями фортепиано. Нельзя

также не признать исключительной роли фортепиано в развитии гармонического и

полифонического слуха. Ознакомление с широким кругом музыкальных произведений

отечественных

и

зарубежных

композиторов

способствует

расширению

кругозора

учащихся, формированию творческих способностей, музыкально-художественного вкуса,

а при индивидуальных занятиях - приобретение чисто профессиональных навыков

музицирования: подбор по слуху, чтение с листа, транспонирование, игры в ансамбле. Так

что же такое - музицирование?

Музицирование всегда способствовало раскрытию индивидуального начала и

проявлению активной позиции человека. Само существование музыки позволяло не

только наслаждаться ею, но и побуждало человека к стремлению выразить себя и найти

гармонию через музицирование.

Несмотря на широкое употребление понятия «музицирование», оно не имеет

четкого и однозначного определения в мире науки. Чаще всего под музицированием

подразумевают занятия музыкой, игру на музыкальных инструментах.

Более конкретизированное понятие дает Интернет. Музицирование (от нем.

Musizieren – «заниматься музыкой») – исполнение музыки в домашней обстановке, вне

концертного зала. Можно сказать, что музицирование – это форма времяпрепровождения

за роялем, в кругу друзей, в музицировании «для себя».

Однако музыкальная исполнительская практика на протяжении истории развития

музыки придавала этому понятию более емкое содержание. На основе музицирования

существовали народные музыкальные традиции, в среде интеллигенции распространялись

музыкальные салоны, домашнее семейное музицирование.

Традиция Музицирования зародилась в далекие времена и развивалась на

протяжении многих столетий. Зарождение традиции мирского музицирования позволяло

рассматривать

музыку

как

область

образования,

что

подтверждают

музыкальнопедагогические установки Древней Руси периода X-XVIIвв.

2

Мирское Музицирование включало разные виды музыкальной деятельности: пение,

пляску, игру на музыкальных инструментах.

Музицирующий человек – искусный певец, танцор или инструменталист, высоко

оценивался в старину и являл собой пример для подражания. Пение и игра на

музыкальных

инструментах

являлись

средством

совершенствования

и

примером

уважительного отношения к мастерству народных певцов и инструменталистов. Именно

музыкальное мастерство, а не какое-либо другое выступало, таким образом, как

показатель разностороннего развития человека в тех случаях, когда оно не являлось его

профессией. Наличие в пении или инструментальной игре душевности и искренности

выступало показателем воспитания культуры чувств и являлось обязательным элементом

обучения народно-певческому или народно - инструментальному музицированию.

Впоследствии

музицирование

являлось

основой

музыкально-художественного

воспитания в семьях состоятельных слоев населения. С самого раннего возраста обучение

игре на каком-либо музыкальном инструменте занимало важное место в развитии детей.

Домашнее семейное музицирование распространилось как внешкольное обучение и

становилось фактом широкого музыкального просвещения.

Освоение традиций народного музицирования происходило непосредственно в

практической деятельности и предполагало коллективное музыкальное общение и

взрослых, и детей. Ансамблевое музицирование, совместная игра на инструментах детей и

взрослых, их сотворчество являлись традиционными формами воспитания. Ребенок

становился непосредственным участником музыкального процесса, где нет и не может

быть пассивно воспринимающих слушателей.

С развитием традиций музицирования человечество придавало музыке гораздо

большее значение, чем просто наслаждение и красота. Музыка существует нашей жизни

как живое знание и представление человека о самом себе, как средство самопознания и

самовыражения.

Музицирование

во

все

времена

было

способом

формирования

музыкального миросозерцания, пробуждало природную предрасположенность человека к

занятиям музыкой, раскрывало его творческий потенциал и являлось средством развития

его общечеловеческих духовных качеств.

Таким образом, современная трактовка понятия «музицирования» может быть дана

в следующем виде: музицирование – это коллективная или индивидуальная разнообразная

музыкальная деятельность индивидуумов, основанная на музыкальных и жизненных

впечатлениях, определяемая внутренней потребностью общения с музыкой, являющаяся

творческим самовыражением и развитием.

Однако, в сегодняшней практике такая важная форма работы как ансамблевое

музицирование на занятиях фортепиано, в силу ряда факторов оказалась отодвинутой на

второй план. Распространённым в настоящее время является мнение, что игра в ансамбле

просто более легкий по сравнению с сольным вид инструментального исполнительства,

3

поэтому студент, хорошо играющий соло, автоматически должен хорошо играть в

ансамбле. Более оправданной представляется другая точка зрения: игра в ансамбле - во

многом отличный от сольного вид музицирования, имеющий свои особенности. При этом

нужно говорить не о снижении мастерства сольного исполнительства, а о его повышении,

обогащении целым рядом навыков.

Важность

ансамблевого музицирования в развитии подростков обусловлена

определенными изменениями в структуре их психики. К таковым следует отнести

ведущую роль интереса в структуре личности, потребность в общении (прежде всего со

сверстниками), повышенную эмоциональность. Все эти особенности делают подростков

восприимчивыми к игре в ансамбле как виду совместной деятельности.

На высшей ступени музыкального образования ансамблевое исполнительство с

представителем другой специальности позволяет учащимся обмениваться накопившимся

опытом, общаться в пространстве музыкального взаимодействия и, вместе с тем, может

способствовать дальнейшему профессиональному самоопределению студентов.

Устойчивый интерес учащихся к совместному творчеству и в ансамбле позволяет

эффективно

решать

узко-технологические

проблемы

совершенствование

игровых

навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, способствует активизации

занятий

и

стабильности

публичных

выступлений.

Однако

позитивные

аспекты

фортепианного

ансамблевого

исполнительства

подробно

не

исследовались

представителями музыкально-педагогической науки.

Основы ансамблевой техники (методические рекомендации)

Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы над ансамблем

предполагает четкое значение специфики ансамблевой игры. Само слово «анс» в переводе

с французского означает «единство». Совместная игра отличается от сольной прежде всего

тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и

творческой фантазии не одного, а двоих исполнителей.

Ансамбль - творческая группа - создается разными путями. Тут играет роль и

личная симпатия, и привлекательные музыкантские и чисто человеческие черты,

подсознательно

ощущаемая

близость

творческих

индивидуальностей,

творческих

установок.

Особенностью

ансамблевого

исполнительства

является

создание

из

двух

индивидуальностей, двух индивидуальных представлений об одной и той же музыки

единого целого, в котором участников этого процесса разделить нельзя.

Каковы же необходимые условия для полноценного совместного творчества?

Главное

—

это

единство

художественного

ощущения

и

восприятия

образноэмоционального строя исполняемых произведений, а затем уже – единство темпа,

характера движения музыки, музыкальные интонирования и т.д.

4

Весьма важным условием для взаимодействия является и психологическая

совместимость. Общая работа должна доставлять исполнителям радость и протекать в

атмосфере доброжелательности, а испытав радость успешных выступлений в ансамбле,

учащиеся начинают более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.

Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:

синхронное звучание всех партий, единство темпа и ритма, уравновешенность в силе

звучания всех партий, единство динамики, согласованность штрихов, единство приемов

звукоизвлечения и фразировки.

Посадка при четырёхручной игре за одним инструментом отличается тем, что

каждый имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны так

её «поделить» чтобы не мешать друг другу. Партнёры должны уметь «поделить»

клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при

сближающемся или перекрещивающимся движении.

Педализирует

исполнитель партии Secondo, так как она служит фундаментом

мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо

внимательно следить за тем, что происходит в другой партии, слушать своего товарища.

Это умение слушать – основа совместного исполнительства во всех его видах.

Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партию Secondo, ничего не

играть, а только педализировать во время игры партии Primo. Это требует особого

внимания и навыка.

Большое взаимопонимание и тренировка требуется для достижения синхронности

звучания, что является одним из основополагающих технических требований совместной

игры. Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать совпадение сильных и

слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших

длительностей всеми участниками ансамбля.

При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три

момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан

иногда показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой

кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и

затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к

вступлению. Кивок не всегда делается одинаково, все зависит от характера и темпа

исполняемого произведения. Полезно обоим исполнителям одновременно взять дыхание.

Это позволит сделать начало исполнения естественны, органичным, снимет сковывающее

напряжение.

Вряд

ли

есть

необходимость

подчеркивать,

насколько

важно

закончить

произведение вместе, одновременно:

а) последний аккорд - имеет определенную длительность, - каждый из ансамблистов

отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя.

5

б) аккорд – над которым стоит фермата, продолжительность которого необходимо

обусловить. Все это отрабатывается в процессе репетиции. Ориентация снятия может

также быть и движение – кивок головы.

Более сложные задачи ставит совместное исполнение в начале произведения

синкоп, затактных фраз и т.п. Исполнение синкоп требует специальных навыков,

хорошего, развитого ритмического чувства. Оно требует более искусного «сигнала» и

особой договоренности участников ансамбля.

Если синхронность исполнения — это качество, необходимое в любом ансамбле, то

еще в большей степени оно необходимо в такой его разновидности как унисон. Ведь в

унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, в разных октавах. Поэтому

недостатки ансамбля в нем еще более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного

единства – метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон

является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при

исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися

ваша партия не прослушивается как самостоятельная.

Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно

выдержанных звуках. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающую

боязнь пропустить своё вступление – знать звучащую у партнера музыку (поиграть ее).

Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у

ансамблистов простейших навыков переворачивания страниц. В этом случае необходимо

заранее договориться, кто будет их переворачивать (в зависимости от занятости рук). В

случае если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном

тексте будет наименьшей потерей. Не стоит пренебрегать специальной тренировкой, ведь

этому надо учиться.

В области темпа

и

ритма

индивидуальные особенности исполнителей сказываются

очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа и ритма при

игре в ансамбле может резко нарушить синхронность. И это сразу четко воспринимается

на слух. Поэтому особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы,

связанные с ритмом.

Действительно, что помогает ансамблистам играть вместе, чтобы создавалось

впечатление, будто играет один человек? Это ощущение метро – ритма. Он, по существу,

выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей

есть тот «скрытый дирижер».

Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую

сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более

надежной в техническом отношении. Как же добиться того, чтобы каждый из участников,

исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо

систематически и настойчиво работать в этом направлении. Очень важно, чтобы в

6

ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться

к более сильным в ритмическом отношении.

Довольно распространенный недостаток в исполнении ансамблевой музыки –

искажение ритмического рисунка, нечеткое его исполнение. Чаще всего ошибки

появляются в пунктирном ритме, чередование двух и трехдольных ритмов. Ансамблисты

должны стремиться к совпадению опорных долей без вспомогательных акцентов и

точному соблюдению должной длительности несовпадающих долей.

Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве.

При ансамблевой игре партнеры должны его определить, еще не начав собственного

исполнения. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки.

Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по

метроному, темп «заложен» в самой музыке. Еще Римский - Корсаков утверждал, что

«музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не случайно Бах, как

правило, в своих сочинениях вовсе не его указывал.

Динамика

(изменение силы громкости звучания) является одним из самых

действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть

общий характер музыки, ее эмоциональное содержание.

Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических

средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что, как бы ансамбль ни бы

богат яркими по тембру инструментами, одним из главных его резервов является

динамика. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос,

сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер должен среагировать и исполнить свою

партию также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы

точной.

Как практически работать над динамикой в ансамбле? Вначале необходимо

научиться играть в пределах того или иного динамического оттенка абсолютно ровно.

Например, можно предложить сыграть всем участника одну ноту или гамму на ровном Р

(пиано), затем на ровном mf, и так следует пройти все динамические ступени.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план

произведения.

Нужно

определить

его

кульминацию;

постепенное

усиление

или

уменьшение громкости.

В ансамблевой игре важны не только синхронность и ровность движения,

согласованность и ровность динамики, но и тождественность приемов звукоизвлечения.

С

первых

же

тактов

исполнение

в

ансамбле

требует

от

участников

полной

согласованности в приемах звукоизвлечения.

Большого внимания требует тщательная работа над штрихами.

Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно,

т.к. штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Выбор приемов звукоизвлечения связан со

7

стилевыми особенностями исполняемого произведения, с музыкальным содержанием, с

характером исполняемой музыки.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и

первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля.

Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к

выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или

последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов,

дающих сходный по характеру звучания результат.

Приступая к работе над музыкальным произведением, педагог должен дать общее

представление о характере его музыкального произведения. С этой целью следует

проиграть пьесу целиком. Затем необходимо рассказать о значении и функции каждой из

партий, а также познакомить учащихся с автором, эпохой и стилем изучаемого

произведения.

Одна из важных условий работы над ансамблевым произведением является работа с

каждым учащимся отдельно, что позволяет более детально изучить произведение.

После предварительного совместного прочтения нового произведения наступает

период репетиций. Успешность ансамблевых репетиций зависит от творческой активности

каждого из участников ансамбля.

Психологическая гибкость, желание сотрудничать, увлеченность совместным

исполнительским процессом — вот стимулы для продуктивной совместной работы.

Когда участники ансамбля впервые получат удовлетворение от этой работы, взаимной

поддержки – можно считать, что занятия дали принципиально важный результат.

Итогом всей проделанной работы могут стать публичные выступления. Не стоит

педагогам игнорировать такой вид деятельности, поскольку такие выступления содержат в

себе ряд позитивных моментов: повышают уровень профессиональной умелости

исполнителей, усиливают их интерес к данному виду музыкальной деятельности,

положительно влияют на психику (совместное музицирование, избавляя исполнителя от

ощущения одиночества на эстраде, психологически раскрепощают его, повышают

«коэффициент уверенности» в себе, в своих силах).

Заключение

Ансамблевое

музицирование

включает

содержательные

аспекты

воспитания,

которые своими корнями уходят в народную педагогику и определяют целый ряд

педагогических

идей,

на

которых

может

быть

построен

современный

процесс

музыкального воспитания. Ансамбль на уроках фортепиано (как дополнительный

инструмент)

является

мощным

средством

воздействия

на

развитие

личности,

способствующего

формированию

целостного

сплава

основных

элементов

индивидуального

познания:

развивает

музыкальный

слух,

ритмическое

чувство,

воспитывает и формирует художественный вкус, расширяет музыкальный кругозор и т.д.

8

В методической работе были рассмотрены основные пути и особенности развития

навыков ансамблевого четырехручного исполнительства. Разумеется, в ней не отражены

все проблемы, связанные с ансамблевым музицированием. Однако хочется верить, что

изучив данную работу, педагоги отнесутся с особым интересом к ансамблевой игре на

уроках общего фортепиано.

Литература

1.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: «Музыка»,1982.

2.

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.,1971.

3.

Келдыш Ю. «История русской музыки». - М.: «Музыка», 1983. Т.1

4.

Лузум Н. В ансамбле с солистом. - Н.Новгород.,2005.

5.

Николаев Е.В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец X –

середина XVII столетия: Учеб. Пособие. - М., 2003.

6.

Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле. – М., 1983.

7.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: «Советский композитор»,1989 8.

Халабузарь П.В., Попов В.С. Теория и методика музыкального воспитания: Учеб.

Пособие.2-е изд. - СПб.: «Лань»,2000.

9. Шадт К.В. Фортепианный ансамбль в системе современного музыкального

воспитания

и

образования//Известия

Российского

государственного

педагогического

университета

им.

А.И.Герцена.

–

СПб.:Изд-во

РГПУ

им.А.И.Герцена, 2011,№132.

9

10