Методическое сообщение

преподавателя по классу фортепиано

Глуховой Вероники Анатольевны

Начальный этап обучения и его роль в формировании

исполнительских навыков

Начальное обучение игре на фортепиано—не изолированная область

работы с учеником, а часть общего процесса, имеющая свои специфические

особенности. Работая с начинающими, педагог приступает к возведению

своего рода музыкального фундамента. Его качество и направленность в

большей мере определяет ход дальнейшего обучения, во всяком случае –

ближайших лет занятий, а могут отразиться и на всем будущем ученика.

Ребенок впервые знакомится с музыкой, получает первые музыкальные

представления.

Уже

в

первые

годы

обучения

закладывается

основа

понимания музыкальных произведений, проникновение в мир музыкальных

образов. Все это имеет существеннейшее значение для последующей работы,

да и вообще для отношения ребенка к музыке. Прежде всего надо привлечь

ребенка к музыке, заняться обогащением и развитием его музыкальных

впечатлений. Это составит содержание условно называемого вводного

периода занятий.

Задача педагога ДМШ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать

ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого

труд постепенно станет потребностью. Добиться этого у начинающего

заниматься музыкой сложнее, чем в других отраслях искусств, например, в

рисовании, танцах, где ребенку легче проявить творческое начало и где он

раньше видит конкретные результаты своей работы.

В основе овладения инструментом лежит не какой-либо технический

прием, а музыкальное сознание (слух) ученика. На первых этапах активность

преподавателя играет решающую роль в учебно-воспитательном процессе:

он должен систематически давать материал, своего рода пищу для

самостоятельной работы обучающегося.

Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным

периодом в общем развитии ребенка, который оказывает решающее

воздействие на все последующее формирование его физических, умственных

и художественно-творческих способностей. Вступление в школу знаменует

собой переход от игровой системы познания окружающего к учебно-

познавательной, которой логическое и эмоциональное сочетаются все глубже

и тоньше. Однако в принципах обучения старших дошкольников и

начинающих, 7-8 летних дошкольников сохраняются и общие приемы

наглядно-игрового восприятия и познания окружающего.

Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны,

подвижны и деятельны, легко поддаются внушению, добросовестных в

выполнении

заданий,

быстро

устают

от

однообразной

работы.

Их

музыкально-слуховые

проявления

отличаются

исключительной

конкретностью восприятия музыкальных образов, чуткостью реакций на

вокальное звучание мелодий, отсутствием дифференцированного ощущения

разнохарактерных гармонизаций мелодий, активностью восприятия ритмики

(особенно подвижных жанров), сосредоточением слухового внимания лишь

на коротких, лаконичных по структуре и ритмо-интонациям музыкальных

произведений.

Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу

естественным путем прививать им специальные игровые навыки на основе

интенсивно развитых в дошкольном возрасте двигательных функций.

Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, исключительно благоприятствует

естественному

формированию

технических

навыков

и

их

быстрому

закреплению в процессе обучения.

Успехи в обучении младших школьников определяется не только

своевременным распознаванием врожденных задатков и исполнительских

способностей ученика, но и умелым выбором репертуара, отвечающего

требованию развития, данной индивидуальности. На начальном этапе следует

во всём опираться на «элементарное». Музыкальные обороты, формы,

тексты, движения - всё должно быть элементарно.

По мнению А.П.Щапова, правильными по отношению к детскому

возрасту будут следующие положения:

1.Речь,

обращенная

к

ребенку,

должна

состоять

из

коротких,

грамматических простых фраз; темп речи должен учитывать сравнительную

медленность темпа детского восприятия и мышления.

2. Ребенок имеет право на повторность объяснений; подросток обязан

запоминать указания с первого раза (переход от первой установки ко второй

должен быть сделан постепенно, но своевременно).

3. Интенсивность проведения урока должна повышаться от младших

классов к старшим: в младших классах приходится учитывать и медленность

восприятия ребенка, и медленность его соображения, и ограниченность

способности

к

распределению

внимания,

и

отсутствие

привычки

к

длительной непрерывной работе. В старших классах нужно, наоборот,

заботится о том, чтобы урок был достаточно интенсивным, чтобы внимание

ученика не оставалось незагруженным.

4. Школьник обязан уметь работать на основе правил и обобщенных

указаний; указания ребенку 8 –9 лет должны быть вначале целиком

конкретными, а общие правила должны выводиться из сопоставления,

сравнения конкретных случаев.

5.

Домашние

задания

детям

младшего

возраста

должны

быть

совершенно точно назначаемы; подросткам можно предоставлять известную

инициативу

в

пределах

минимума

и

максимума

и

относительную

самостоятельность в планировании своей работы.

Каждый урок должен быть маленьким спектаклем, мини-театром.

Весь

учебный материал, данный в игровой форме, легче воспринимается,

увлекает, рождает игровой азарт, желание самому сделать что-то, запомнить,

повторить, то есть научиться.

Перед учителем на первый план выдвигается задача комплексного

музыкально-двигательного развития обучающихся.

Практическое решение такой задачи осуществляли такие педагоги как:

Б.Милич,

Л.Баренбойм,

Т.Юдовина-Гальперина

и

др.

Началом

инструментального обучения, по мнению этих педагогов, являются игры, и

работать с детьми в этот период означает играть с ними, проявляя при этом

тот же энтузиазм и ту же радость, что и сами дети. Преподаватель, конечно,

преследует определенную педагогическую цель, он шаг за шагом следит за

формированием чувственных и интеллектуальных качеств ребёнка -

слуховой восприимчивости, моторики, памяти, представлений, мышления,

эмоционального настроя и т.п. - не говоря уже о развитии специфических

навыков, необходимых для игры на фортепиано.

Следует придерживаться мнения передовых педагогов, что путь,

когда ребёнок учится слушать музыку и понимать музыкальный язык и лишь

позднее овладевает пианистическими навыками, является наиболее

правильным. Преимущество этой системы также и в том, что постепенно

идёт переход от развлечения к работе.

Обобщая

сказанное

выше,

ещё

раз

подчеркнём

принцип

комплексного развития двигательных способностей - основа начального

обучения пианиста.

Рассмотрим принципы работы с детьми дошкольного возраста. Тот, кто

хочет приобщить к музыке ребёнка в возрасте от 4-х до 7-ми лет, должен

быть большим знатоком детской психологии.

Дети этого возраста не способны надолго сосредоточиться на какой-

либо одной проблеме. Другая черта — огромная восприимчивость к

чувственным впечатлениям окружающего мира. Третья черта - мышление

ребёнка медленное и в конкретных образах.

И так, задача преподавателя на уроках с ребёнком 5-6-ти лет это

«развлечение», которое должно быть направленно на определённую цель.

Предметом использования в этом «развлечении» должны быть звуки, а целью

- чтобы ребёнок освоил особый язык, состоящий из звуков, то есть музыку.

Наиболее подходящий, полностью удовлетворяющий стремлениям

ребёнка материал - это детские песенки, сказки, стихи, картинки, явления из

жизни (подражание колокольному звону, голосам животных и т.д.).

Рука

играющего

на

фортепиано

ребёнка!

Как

следует

её

организовать для игры на инструменте (это плохо поддается словесному

описанию вне практического показа) но работа эта - нечто вторичное. А

первичное и исходное - воспитать у ребёнка нужную для игры на

инструменте психологическую установку.

До обучения на фортепиано руки ребёнка были орудием труда и

игровых действий: он ими хватал, ударял, толкал, нажимал, конечно, он ими

кое-что выражал, жестикулируя. Теперь, по мнению Л.Баренбойма,

возникает принципиально новая ситуация: к знакомым функциям рук

прибавляется ещё одна - руки становятся голосом, они научаются петь и

говорить, выражать звуками то, что ребёнок чувствует. Подобно голосу

малыша руки могут петь и говорить тихо и громко, ласково и сердито, мягко

и резко, распевно и сухо. Вот установка, которая должна быть усвоена,

понятна и прочувствована.

Формируется эта установка в процессе действий ребёнка, на

практике.

Какими же путями педагог организует руки своих маленьких

воспитанников, что для этого требуется? Важным условием является тот

факт, что если педагог любит руки своего воспитанника, то бережно и

осторожно с ними обращается. Важно проникнуться моторными

ощущениями, которые испытывает ученик. С первых шагов обучения

внимание педагога должно быть направленно на одновременное воспитание

фортепианных приёмов двух типов: широких и свободных (но обязательно

организованных, а не безвольных).

Желательно,

чтобы

фортепианный

приём

своей

амплитудой

и

жестикуляционным

характером

по

возможности

соответствовал

интонационно-образному строю исполняемой музыки. Забота об этой

стороне дела открывает дорогу к формированию «слышащей» руки. На этом

этапе занятий полезно проводить с ребёнком простейшие упражнения (без

инструмента), цель которых помочь ему ощутить части рук (кисть,

предплечье, плечо) и состояние мускулатуры (рука «зажата»; полностью

расслаблена, свободно организована). При всех этих упражнениях, как и во

время игры в четыре руки, должно быть уделено внимание тому, чтобы

ученик дышал непринуждённо и естественно.

Вне ритма не должно быть никакой технической тренировки.

Стихотворные тексты, сочиненные к упражнениям, способствуют

ритмизации и используются ради занимательности.

Выше

указанные

упражнения

разработаны

Л.Баренбоймом

и

являются, бесспорно, полезными, занимательными, доступными для юных

исполнителей.

С самого начала и впоследствии на протяжении всей своей

многолетней педагогической деятельности, выдающийся деятель русского и

советского искусства Е.Ф. Гнесина уделяла огромное внимание проблемам

методики. Так называемая «звучащая» методика преодолела

разрыв

между теорией и практикой, приобрела силу конкретного

воздействия. Сборник Е.Ф. Гнесиной «Фортепианная азбука» - это первое

звено в цепи начального обучения.

Главным принципом методики является воспитание эмоционально --

смысловой характерности музыкальной речи у начинающих пианистов.

Бережный подход к «букве» музыки был для Гнесиной средством к

достижению цели.

С первых номеров «Фортепианной азбуки» автор на простейших

примерах учит штрихи, заостряя вопрос на том, как играть тот или иной

звук.

Первые упражнения, которые советует Е.Ф. Гнесина начинающим

ученикам с целью познакомить их с клавиатурой и ощутить свободное

прикосновение к ней, несут в себе и слуховую задачу. Взяв очередной звук,

ученик, даже самый маленький может и должен услышать звучание не

только в момент взятия, но и в его продолжении-затухании. Поэтому

начальные упражнения должны играться не только четвертями, но и

половинками и даже целыми нотами. Затем следует брать упражнения на

связывание звуков (по два, по три) - соотношение звучание долгого звука и

вытекающих из него коротких. Наконец исполнение простейших мелодий

legato требует от ученика слушания, как всей линии в целом, так и отдельных

составляющих её звуков. Главное внимание, естественно должно быть

направленно на слушание линии, чтобы добиться непрерывности и

певучести.

В такой работе важную роль играет эмоциональное восприятие

учеником данного отрывка.

Более

трудной

задачей

для

начинающих

является

сочетание

мелодической линии с подвижным аккомпанементом. Важно услышать

разноплановость звучания. Арсенал технических навыков начинающего не

богат и багаж музыкальных представлений практически близок к нулю. Как

помочь? Чтобы внутреннее представление стало конкретным и ясным,

ученик должен услышать соответствующее реальное звучание. Педагогу

поэтому приходится создавать для ученика звуковую картинку. Показ

педагога в работе с начинающими обязателен.

Одной из существенных задач педагогики Елены Фабиановны было

развитие умения читать нотный текст, фигурировавшие в её практической

работе в самом широком понимании: от мельчайших деталей музыкальной

ткани до так называемого «чтения между строк» на основе глубокого анализа

и осмысливания содержания произведения в целом.

Интересна точка зрения на начальное обучение выдающегося

немецкого педагога-пианиста К. А. Мартинсена.

Первичным всегда должно быть правило: от слуха - к пальцам;

точнее от звукотворческой воли - к клавишам. Ошибочно следовать

последовательности: глаз - клавиша - слух. Возможно проявление ярких

моторных способностей в этом случае, но исполнение такого ученика не

приносит

радость

слушателям.

Причиной

всему

будет

отсутствие

звукотворческой воли. К.А.Мартинсен считает, что изучение нот должно

начаться в процессе занятий с начинающими лишь тогда, когда педагог

полностью

убежден,

что

ученик

действительно

способен

играть,

руководствуясь слухом, и не просто слухом, а «одушевлённым слухом» -

звукотворческой волей. Успеха в работе с начинающими можно добиться

особым методом «звук-слово». Эти занятия сами по себе творческие и

увлекательные .

По сути, подлинное фортепианное преподавание нуждается в том,

чтобы ребёнок «пел на рояле», т.е. научить «думать его певуче», «мыслить

вперёд». Вот альфа и омега творческого исполнительского процесса

начальной педагогики.

Мартинсен далее советует на первоначальном этапе лучше не

пользоваться техникой плечевого пояса. Наилучшим видом на первых порах

для погружения в звуковой мир фортепиано подходит «подушечная»

техника. Все колебательные движения вращения, «вытряхивания», «качания»

осуществляются с чуткой опорой на пальцевые подушечки, то есть на то

место, где тело под влиянием звукотворческой воли наиболее тесно

сливается с инструментом. И как тело ученика станет достаточно свободным

для исполнения песенок, пьесок, маленьких упражнений нужно, чтобы

тренировка тотчас переключалась бы в сферу классической техники. И

только после того как на элементарных технических упражнениях, а так же

на игре гамм и арпеджио и т.д. будет достигнут известный уровень

пианистического мастерства, только тогда, по методике Мартинсена, можно

приступить к изучению нот.

В начале изучения нотного письма - следует вводить игру в рамках

техники плечевого пояса. Это уместно в виду крайней технической простоты

данного вида техники, благодаря чему ребёнок сможет поначалу устремить

своё внимание исключительно на самую сущность процесса выучивания нот.

Важно, чтобы ребёнок запомнил, что изучение нового происходит по

законам техники плечевого пояса, а тренировка и игра как он делал раньше.

Успехи с начинающими, подчеркивает Мартинсен, будут достигнуты, если

педагог разбудит живую страсть к всевозможным упражнениям, игре на

фортепиано. Лишь при соблюдении этого условия связь ученика с

фортепиано сохранится нерушимой на протяжении всей жизни.

«В основу исполнительской подготовки ребёнка обучающегося на

фортепиано должна быть положена система подбора музыкального

материала, которая равным образом давала бы возможность, как для

музыкально-слухового, так и для двигательно-технического воспитания», -

так Б.Милич в своей книге «Воспитание ученика-пианиста» излагает

методический материал дошкольного и младшего школьного возраста

[23,18]. Принципы его методики перекликаются с целями и задачами

методик Л.Баренбойма, Е.Гнесиной, С.Мартинсена.

Милич поэтапно излагает материал, начиная с элементарных основ, на

которых строится всё обучение.

В чём специфика методов работы над техникой с начинающими

пианистами? В условиях раннего исполнительства, следует избегать сухих

дидактических рекомендаций, показ следует насытить конкретными,

доступными, яркими наглядными приёмами педагогического воздействия.

При исполнении детьми гаммы правой рукой в восходящем

движении часто проявляется несогласованность движений пальцев с

движениями руки в локтевом суставе. По мере перехода к высокому регистру

локоть часто остаётся приближенным к корпусу, кисть же и пальцы

самостоятельно отодвигаются вправо. Нужно разъяснить ученику, что локоть

как бы ведёт пальцы, руководит ими. Утрируя данный приём в показе,

педагог разъясняет, - «Взгляни на мой локоть, он, как рулевой, ведёт за собой

кисть и пальцы».

Приспособление ученика к двигательному приёму сразу же

отразится на характере пианистического движения и звучании инструмента.

Чем менее гибок ученик в техническом отношении, тем разнообразнее

должны быть средства эмоционального воздействия на него в сочетании с

показом

-

вмешательство

в

движение.

Источником

познания

закономерностей развития техники начинающих являются те объективные

знания, которые мы получаем путём анализа фортепианной фактуры

распространенных произведений детского репертуара.

Навыки мелкой пальцевой техники должны прививаться уже с

первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста

помогает приспособиться к инструменту. Какие же структуры фигур мелкой

позиционной техники больше всего активизируют развитие навыков

пальцевой беглости? Это должны быть фигуры, представленные в виде

коротких однотипных по ритмическому и техническому строению

позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения

или больших его эпизодов.

Не замедлят сказаться и трудности, как только будут усложняться

позиции, переходы из одной в другую. Сложнее становиться сохранить

ритмическую и динамическую точность и ровность звучания. Для этого

нужно внести в упражнения темповые и динамические краски.

Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном

направлении беглость отрабатывается приёмом «броска» руки на первый

звук с последующим стремительным взлётом к концу гаммы. Такой «бросок»

может происходить на одном ритмическом дыхании при одинаковых

длительностях (шестнадцатых или восьмых).

Приём использования ритмических вариантов - остановки и взлёта -

применяется А.Гольденвейзером в работе над развитием техники у детей .

Уже

с

первых

шагов

обучения

при

игре

позиционных

последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые

движения кисти и её рессорные, пружинящие «приседания» и подъёмы.

Особенно важно, чтобы движения рук, подчиненные ритмической

пульсацией и синтаксическому членению фактуры маленьких пьес и песен,

совершенно естественно соединяли развитие двигательной техники с

развитием внутреннего слуха.

С

методической

точки

зрения

важно

то,

что

предлагаемое

последовательное и едва заметное для ученика усложнение фактуры песен-

пьес помогает непосредственному закреплению технических навыков без

специальной работы над пианистическими трудностями.

Как только учащиеся усваивают первый этап обучения, куда мы

включаем работу по слуху, и первые двигательные приёмы, нужно

приступать ко второму этапу - начальной игре по нотам. На новом

музыкальном материале присутствуют те же двигательные приёмы, каковые

были усвоены учащимися на первом этапе занятий. Благодаря этому новая

задача - игра по нотам - значительно облегчена как в слуховом, так и в

двигательном отношениях.

Как же формируются начальные навыки игры по нотам? Известно, что

у зрелого пианиста процесс чтения с листа незнакомого нотного текста

осуществляется путём мгновенного налаживания связи между зрительными и

слуховыми восприятиями с непосредственно вызываемой двигательной

реакцией. Таким образом, здесь происходит слияние элементов: вижу -

слышу - играю.

Считается необходимым развивать способность чтения с листа с

самого раннего обучения. Прежде всего, ученик должен постепенно

овладевать связями между отдельными звеньями комплекса «вижу - слышу -

играю». Например, сначала отрабатывается связь «слышу - вижу», то есть

знакомые на слух мелодии показываются ученику в нотной записи. Затем -

эта же связь в обратном порядке; «вижу - слышу», то есть зрительное

восприятие нотной записи знакомой мелодии мгновенно в её слышание. И,

наконец, налаживание двух предыдущих связей постепенно подготавливает к

восприятию и воспроизведению всего необходимого комплекса - «вижу -

слышу - играю».

Практический же приём, который рекомендуется для развития

навыка чтения нот может быть следующим: предложить записать короткую

знакомую попевочку для зрительного представления высотного движения

(«звуки поступенно идут вверх и вниз», «звуки совершают скачок» и т.д.).

Чтением нотной записи знакомых, а позднее и незнакомых мелодий

нужно заниматься систематически на каждом уроке. Важно, чтобы ученик

сначала просмотрел нотный текст, следя глазами и слухом за направлением

движения определенной группы нот, потом он называет эти ноты и поёт их

хотя бы приблизительно. И только после этого он играет их на фортепиано

вначале одним пальцем, потом с соответствующей данной пьесе

аппликатурой.

Для развития способностей игры с листа необходимо развивать и

ориентировку в аппликатурных комплексах.

Далее рассматривая начальный этап исполнительской подготовки,

хочется рассмотреть методические рекомендации педагога из Санкт-

Петербурга Т.Б.Юдовиной-Гальпериной, которая была творчески увлечена

подготовкой детей с самого раннего детства, буквально с 3-х летнего

возраста. Педагог подчёркивает, что нет необходимости на начальном этапе

обучения специально заниматься воспитанием независимости и беглости

пальцев. Разнообразные образно-слуховые задачи, работа над раскрытием

содержания музыкального произведения подспудно рождает техническое

совершенство, вырабатывают независимость пальцев и артикуляционные

навыки. А развитие функциональной опоры на ладонные мышцы ещё более

способствуют беглости пальцев. Важно усвоить, что способ ведения кисти

каждый раз подсказан природой, индивидуальными особенностями строения

ладони и пальцев, и соответственно подбирать ученику важно тот способ

игры, который ему ближе. Юдовина-Гальперина огромное внимание уделяет

руке играющего, внимательно следит за положением кисти, за «поведением»

кисти, за работой крупных частей рук (плеча, предплечья), за осанкой .

Педагог предпочитает начинать обучение одновременно с трёх

штрихов - стаккато, нон легато и портаменто (неполное легато). Очень

полезно совмещать игру стаккато и нон легато. Можно играть по всей

клавиатуре перекрёстно, но только 3-им пальцем и читать строки любого

четверостишия.

Работая над стаккато полезно использовать упражнение, при

котором рука совершает «взлёт» и опускается с опорой. Важно, чтобы

соприкосновение «подушечки» пальца с клавишей произошло ещё до

выполнения стаккато, при этом следить за осанкой, за качеством звука и за

тем, чтобы незанятые пальцы не напрягались.

Излюбленный приём обучения педагога игра трёх штрихов с

дугообразными переносами рук на разные расстояния в разные стороны

клавиатуры. В дальнейшем - при игре терций, квинт, аккордов и даже в

легатных упражнениях этот принцип повторяется.

Элемент игры без нот тоже входит в задачи педагога и, как

говорилось выше, развивает творческую инициативу. Детская книжка со

стихами помогает в выполнении этого упражнения. Ребёнок «играет» разные

стихотворения, ярче проявляет свои пианистические возможности, так как

при игре он психологически более свободен. Важно, чтобы стихи были с

простым и четким ритмом - к ним легче сочинить мелодию.

После закрепления первоначальных навыков игры 2-м, 3-м, 4-м

пальцами, можно переходить к 1-5. учитывая функции последних, лучше

начинать игру одновременно, то есть с квинт. При этом 5-ый палец

продолжает боковую линию предплечья и плеча и достаточно независим,

поэтому обычно главная функция его - введение мелодической линии.

Введение квинт осуществляется во избежание зажатости 3-х более сильных

пальцев (1- 2 -3).

Момент перехода к игре на легато ориентируется на игру квинт.

Начинать игру на легато следует с наиболее сильных пальцев (2-3, 3-2).

Затем ладони выразительные и дышащие «обнимают» более широкие

интервалы (легато 1-5). Рука естественная, без лишних движений и

специально поднятых пальцев.

Легатные движения «внутри руки» - один из важных моментов при

переходе к пятипальцевому легато и распределению пассажей между руками.

Ведь более статичное ведение руки требует усилий, а такой приём

обеспечивает ощущение интервала, слуховой контроль естественное дыхание

и включение тех линий, которые связаны с ладонью.

После того, как освоено легато внутри одной позиции, можно

переходить к подкладыванию 1-го пальца и лучше всего это сделать на

элементах

хроматической

гаммы.

Т.Б.Юдовина-Гальперина

была

прекрасным знатоком детской психики. Придумывала разные истории,

например, про «Стрекозу и Мотылька» - это и есть упражнение на

подкладывание 1-го пальца. С «до#» берётся 2-ым пальцем, плавно

переходить на 1-ый палец на звук «ре» и играть «ре» на стаккато.

Упражнение играется в разных октавах, перенося дугообразным движением

руку. Чуть позже на тех же упражнениях происходит знакомство с

форшлагами, а затем и со всеми мелизмами. Таким образом, разрабатывается

подвижность 1-го пальца.

Интересен подход в работе над гаммами. Вопреки традиционной

методике, где игра гамм начинается с прямого движения в одну или две

октавы и требует от пианиста большой физической выносливости, а детские

мышцы ещё не окрепшие и пальцы не готовы «бегать» по всей клавиатуре,

наиболее рациональной будет та работа, где первоначально играются

расходящиеся гаммы. Педагог даёт совет не играть на начальном обучении

длинные этюды. Чтобы воспитать независимость и беглость пальцев лучше

использовать большое число мини-этюдов в две-четыре строчки. Некоторые

этюды полезно транспонировать. Мини-этюды дают возможность педагогу

уже на раннем этапе выявлять технические затруднения ученика и поэтапно

преодолевать отставание, устраняя техническое несовершенство.

Говоря о начальном этапе исполнительской подготовки, хочется

сказать несколько слов о тайне двигательной одарённости.

Что такое «безупречная пианистическая рука»? Г.Г.Нейгауз заметил,

что иногда пальцы пианиста «превращаются» из самостоятельно

действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие любой вес...

подобно стройным колонам, под сводом руки. Роль ладонных мышц,

которые при игре берут большую часть нагрузки на себя, столь велика, что

любая работа над их укреплением оказывается небесполезной.

Существует такое понятие «полнейший симбиоз» - это означает

хороший контакт пианиста с клавиатурой. Но эта сверх одарённость, которая

была, например у Э.Гилельса и Е.Кисина - это примеры врождённой

музыкальной сверх одарённости, которая позволяет музыканту с лёгкостью

совершать любые наисложнейшие пианистические движения.

Но мы ориентируемся на детей, которые со временем проявят свои

таланты в других областях. У них даже при правильной методике обучения

могут возникнуть какие-либо двигательно-моторные затруднения, которые

сложно предугадать заранее. С первых уроков следует развивать способность

к выполнению целенаправленных естественных пианистических движений,

которые с годами совершенствуются.

Подытоживая сказанное ранее, отметим, что общим в разнообразных

методиках обучения игре на фортепиано является то, что в первую очередь

задачей

педагога

становится

воспитание

мыслящего

пианиста,

способного ярко и выразительно передать содержание исполняемого

произведения, исполнительская техника не является самоцелью, а

является

средством

воплощения

музыкального

образа,

созданного

композитором.

Перед преподавателем основ фортепианной игры на первый план

выдвигается

задача

творческого

осмысления

способов

и

приемов

обучения, содействующих музыкальному развитию учащихся дошкольного и

младшего школьного возраста, отбор методических средств с точки зрения

их перспективности и целенаправленности.

Игра на музыкальном инструменте, даже на начальном этапе обучения,

это

музыкально-исполнительская

деятельность,

требующая

не

только

определённых исполнительских навыков, но и активности, творческой

инициативы

и

большой

целеустремлённости

в

выполнении

художественных задач. Это всегда творческая деятельность со всеми

присущими, ей чертами.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Апраксина,

О.А.

Из

истории

музыкального

воспитания.

[Текст] /О.А.Апраксина - М.: Просвещение, 1990, - 207с.

2.

Арчажникова, Л.Г. Профессия - учитель музыки. [Текст]: Кн. Для

учителя / Л.Г.Арчажникова - М.: Просвещение, 1984. -111с.

3.

Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию. [Текст] / Л.А.Баренбойм - М.:

Музыка, 1992. - 165с.

4.

Кабалевский, Д.Б. Педагогические размышления. Избранные статьи и

доклады. [Текст] / Д.Б.Кабалевский - М.: Педагогика. - 1986. - 189с.

5.

Майкапар, С. Первые шаги. [Ноты] / С.Майкапар - М.: Гос. Муз. Из-

во,1948. - 105 с.

6.

Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич -

Киев.: Музычна Украина, 1977, - 76с.

7.

Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст] / Г.Г.Нейгауз -

М.: Музыка. - 1982. - 299с.

8.

Савшинский, СИ. Пианист и его работа. [Текст] / С.И.Савшинский -

Л., 1961.-288с.

9.

Цыпин, Г.М. Человек. Талант. Труд: музыкант в современном мире.

[Текст]: Кн. для учителя. / Г.М.Цыпин - М.: Просвещение. - 1992. -

240с

10.Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано. [Текст] / Г.М.Цыпин - М.:

Просвещение. - 1984. - 173с

11.Юдовина-Гальперина, Т.Б. За роялем без слез, или я - детский педагог.

[Текст] / Т.Б.Юдовина-Гальперина - С-Петербург.: изд. Союз

художников, 2002, -236с

12.Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

[Текст] /А.П.Щапов – М.: Классика-XXI, 2002, 176с.

13.Юдовина-Гальперина, Т.Б. Большая музыка - маленькому музыканту

[Ноты] / Т.Б.Юдовина-Гальперина - С-Петербург.; Композитор, 2005.