Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская музыкальная школа №1 им.М.К. Бутаковой

Города Арзамаса Нижегородской области

Методическая работа

«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА

ЭСТРАДНО – ДЖАЗОВОЙ ГИТАРЕ

В ДШИ И ДМШ»

Выполнил преподаватель

МБУ ДО ДМШ №1 им.М.К. Бутаковой

Тюльпанов Александр Иванович

Г.о. г.

Арзамас

2

Содержание

Введение

1. Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культуры.

1.2 Эстрадно-джазовая гитара. История возникновения и развития. Роль

гитары в мировом эстрадно-джазовом искусстве.

1.3 Электрогитара. Основные приёмы игры. Техника правой и левой руки.

2. Развитие аппликатурного, гармонического и мелодического мышления

в процессе обучения игре на гитаре.

2.1 Развитие основных музыкальных способностей. Общие вопросы развития

мелодико-гармонического мышления.

2.2 Построение интервалов, аккордов (трезвучий), арпеджио

2.3 Септаккорды. Трезвучия с добавленными тонами (побочные тона).

2.4 Лад. Звуковая система (Общие понятия). Пентатоника. Блюзовая

пентато- ника.

2.5 Строгая диатоника. Условная диатоника. Хроматизированные лады.

3.

Заключение

Список используемой литературы.

Приложения.

3

1. Введение

Музыкальное искусство XX в. развивалось бурно и стремительно.

Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных

стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых

принципов композиции, формообразования, формирования различных эстети-

ческих платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполни-

тели, искусствоведы, но и миллионы слушателей для которых и создаются му-

зыкальные произведения. Без них, без их оценок музыка мертва, она если не

«вещь» в себе, то «вещь» для немногих, для элиты и уже в силу этого обречена

на неполноценное, тепличное существование. В наше время по-новому, в срав-

нении со всеми предыдущими эпохами, сложились взаимоотношения между

музыкой и аудиторией. Благодаря успехам и развитию средств запоминания и

передачи информации: виниловых пластинок, магнитофонных записей, ком-

пакт-дисков, и т.д. с одной стороны; радио, телевидения, ИНТЕРНЕТА с дру-

гой; миллионы и миллионы людей получили возможность приобщиться к му-

зыке любых веков, направлений и жанров.

Домашние фонотеки, включающие тысячи названий, стали таким же

обычным явлением, как и домашние библиотеки. Это в целом способствует

значительному росту музыкальной культуры. Но не к чему закрывать глаза на

то, что большинство домашних фонотек содержит так называемую развлека-

тельную музыку. К сожалению, в последнее время средства массовой информа-

ции уделяют очень мало влияния не только серьёзной классической, но и не-

коммерческим видам эстрадно-джазовой музыки. В связи с этим, на наш взгляд,

значительно возрастает роль системы начально-профессионального музыкаль-

ного образования. Ведь ДШИ и ДМШ призваны не только, воспитывать буду-

щих профессиональных музыкантов, но и способствовать повышению культур-

ного уровня молодёжи. Отсюда возникает необходимость серьёзного подхода к

изучению музыки различных эстрадных стилей в рамках обучения в ДШИ и

ДМШ.

Во всём многообразии звуков и музыкальных впечатлений наших дней

гитара сумела занять своё достойное место. Причём звучит она во всех направ-

лениях и стилях музыкального искусства от фольклора до современной эстрад-

ной и классической музыки.

Если ещё совсем недавно любительское гитарное исполнительство большей ча-

стью ограничивалось воспроизведением нескольких аккордовых последова-

тельностей, то сейчас такой уровень знаний и умений зачастую не устраивает

современных молодых гитаристов. Они хотят сами создавать музыку и таким

образом познавать её. Это желание похвально, но только в том случае, если оно

опирается на необходимые теоретические и практические знания, ведь музы-

кант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совмещает в себе

функции сольного и оркестрового исполнителя, а также импровизатора и аран-

жировщика. Следовательно, обучение музыканта должно носить много аспект-

4

ный, разносторонний характер. Безусловно, основой этого процесса служат по-

стоянно пополняющиеся теоретические знания тесно связанные с практически-

ми умениями. С одной стороны это развитие основных музыкальных способно-

стей (музыкальный слух, ритм, память); знание основ теории, гармонии, компо-

зиции классической и эстрадно-джазовой музыки; знакомство с историей раз-

вития классической и эстрадной музыки и т. д.. С другой стороны это поста-

новка игрового аппарата, овладение приёмами игры на инструменте, изучение

конструктивного и оригинального репертуара различных стилей классической

и эстрадной музыки, умение играть в ансамбле и т. п.. В процессе обучения

учащихся игре в эстрадно-джазовом стиле особое значение приобретает вопрос

о развитии мелодико-гармонического мышления. Специфика гитары как инст-

румента струнного такова, что одну и туже ноту, например ля первой октавы,

можно взять в четырёх местах на грифе. Причём, если высота звука будет оди-

наковой, то тембр и окраска значительно отличаются. Поэтому очень важна

роль правильных аппликатурных решений при построении мелодических ли-

ний или гармонических последовательностей. То есть, говоря об мелодико-

гармоническом мышлении, о развитии опосредованных связей между мотори-

кой движений при игре на гитаре и музыкально-слуховыми ощущениями, мы

подразумеваем понятие аппликатурное мышление. История развития гитарного

искусства знает много имён гитаристов-педагогов, композиторов и исполните-

лей, которые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на

гитаре, многие из них прямо или косвенно касались проблемы развития аппли-

катурного мышления. Но, несмотря на это научно-обоснованной системы под-

готовки, отработанных методик по обучению игре на эстрадно-джазовой гита-

ре, развитию аппликатурного мышления особенно в рамках ДШИ и ДМШ, про-

сто нет. Отмечается противоречие между объективной потребностью практики

дополнительного образования детей и его недостаточным методическим обес-

печением. Поэтому к числу основных задач данной методической работы отно-

сятся: выявить предпосылки зарождения и развития гитарного искусства; ис-

следовать творчество наиболее известных гитаристов (педагогов, композито-

ров, исполнителей) в контексте проблемы развития аппликатурного мышления;

раскрыть основные приёмы игры на классической и эстрадно-джазовой гитаре

и дать им сравнительную характеристику; разработать педагогические условия

развития аппликатурного, мелодического и гармонического мышления учащих-

ся класса эстрадно-джазовой гитары в ДМШ и ДШИ.

5

1. Гитарное искусство как исторический феномен

музыкальной культуры

1.1. Предпосылки и история зарождения и развития гитарного

искусства

История возникновения, развития и совершенствования этого музы-

кального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоми-

нает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой

древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изо-

бражения музыкального инструмента – «наблы», внешним видом напоминаю-

щего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изобра-

жения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII ве-

ке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В

конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между со-

бой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими

щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дво-

рах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли

многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания- «салоны », прохо-

дившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами

проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музы-

кальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют

длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и мно-

гие другие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний

вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно уз-

ким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн,

настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со

строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного ис-

пользования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века ги-

тара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем:

ми, си, соль, ре, ля, ми. Гитара завоевала большую популярность в Европе и

была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь

широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает

большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу,

скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ан-

самблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве

и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрач-

ный звук – обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инст-

рументу широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессио-

нальных музыкантов.

В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы

Ф.Сор и Д.Агуадо, одновременно с ними в Италии — М.Джулиани. Л.Лениани,

Ф.Карулли, М.Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репер-

туар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с ор-

6

кестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», об-

ширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публика-

ций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих

пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной

Европы и России. Его балеты «Золушка»», «Лубочник в роли живописца»,

«Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представ-

лений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы.

Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характери-

зуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз-

гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его со-

чинения прочно вошли в репертуар гитаристов.

Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальян-

ской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве

владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфо-

ния Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее ис-

полнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как компози-

тора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современ-

ными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и

для педагогов, и для учащихся.

Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто

публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» извест-

ного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисло-

вии к «Школе» автор говорит: «… у меня не было намерения писать научную

работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план,

который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностя-

ми этого инструмента» [11, 2].По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ста-

вил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на

гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных

указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам

игры на ги- таре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные

примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они

написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор

представляют большую ценность как учебный материал. Хотя, с современной

точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например,

мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо

(игра с опо- рой); музыкальный язык, основанный на музыке западно-

европейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития

аппликатурного, мелоди- ко-гармонического мышления практически не

затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и

правой руки, что позволяет добивать- ся разрешения многих технических

трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.

Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое

имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги.

Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький

7

оркестр. Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало

влияние на творчество его друзей — композиторов: Альбениса, Гранадоса, де

Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать

подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концерти-

ровать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело

сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших

учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль

Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему

времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Арен-

са и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги.

Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шести-

струнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э.

Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложе-

ние всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тща-

тельно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: поло-

жение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т. д. По-

следовательность расположения материала способствует планомерной техниче-

ской и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на

оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения

сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответст-

вующих разделов. Особо ценным является то, что в этом учебном издании не

только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны

способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено пробле-

ме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а

также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные пе-

ремещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию ап-

пликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в

частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей стра-

ны, Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела

творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Се-

говии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента

явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и спо-

собности организатора и пропагандиста. Исследователь М.Вайсборд пишет:

«…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало

того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка – высокохудожествен-

ного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит прежде все-

го в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать

М.Понсе (Мексика), М.К.Тедеско (Италия), Ж.Ибер, А.Руссель (Франция),

К.Педрель (Аргентина), А.Тансман (Польша), и Д.Дюарт (Англия), Р.Смит

(Швеция)…» [8, 9]. Из этого небольшого и далеко не полного списка компози-

торов видно, что именно благодаря А.Сеговии география профессиональных

сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением

времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся ху-

дожников – Э.Вила Лобос, Б.Бриттен. С другой стороны, возникают целые со-

8

звездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профес-

сиональными исполнителями – А.Барриос, Л.Брауэр, Р.Дьенс, Н.Кошкин и т.д.

Сеговия очень много успешно гастролировал во многих странах мира, в том

числе четыре раза посетил СССР (1926 г. и 1935, 1936 г.) Он исполнял произве-

дения классиков-гитаристов: Сора, Джулиани, транскрипции произведений

Чайковского, Шуберта, Гайдна и оригинальные произведения испанских ком-

позиторов: Турина, Торроба, Тансмана, Кастельнуово-Тедеско и других компо-

зиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с советскими гитаристами, на во-

просы которых он охотно отвечал. В беседах по поводу техники гитарной игры

Сеговия указывал на особую важность не только постановки рук, но и правиль-

ного применения аппликатуры.

Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России. Академик

Я.Штелин, проживавший в Москве с 1735 г. по 1785 г., писал о том, что гитара

в России распространялась медленно, но с появлением среди других гастроле-

ров гитаристов-виртуозов Цани де Ферранти, Ф.Сора, М.Джулиани и других

этот инструмент завоевывает себе симпатии и получает широкое распростране-

ние. Приобретя в России со второй половины XVIII столетия самобытную се-

миструнную разновидность с настройкой по звукам удвоенного в октаву соль-

мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной, гитара оказалась

оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской

песни и романса. Подлинный же расцвет профессионального исполнительства

на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности выдающе-

гося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773-1850). Будучи по об-

разованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной

гитары - в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагоги-

кой и просветительством. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал

для семиструнной гитары А. Сихры » с обработками русских народных песен,

аранжировками музыкальной классики. В последующие десятилетия, вплоть до

1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствовавших зна-

чительному увеличению популярности инструмента,

А. О. Сихра воспитал огромное количество учеников, стимулируя у них

интерес к сочинению музыки для гитары, в частности вариаций на темы народ-

но-песенных мелодий. Наиболее известные из его учеников - С. Н. Аксенов, В.

И. Морков, В. С. Саренко, Ф. М. Циммерман и другие - оставили множество

пьес и обработок русских песен. Большое значение в становлении профессио-

нально-академического русского гитарного исполнительства имела деятель-

ность Михаила Тимофеевича Высотского (1791-1837). Первым, кто познакомил

его с гитарой, был С. Н. Аксенов, он же стал и его наставником. Примерно с

1813 года имя М.Т. Высотского стало широко популярным. Его игру отличал

самобытный импровизационный стиль, смелый полет творческой фантазии в

варьировании народно-песенных мелодий. М.Т. Высотский - представитель

импровизационной слуховой манеры исполнения - в этом он близок к традици-

онному русскому фольклорному музицированию. Можно многое сказать и о

других представителях русского гитарного исполнительства, внёсших свой

вклад в развитие национальной исполнительской школы, но это отдельный раз-

9

говор. Подлинную русскую школу отличали такие черты: чёткость артикуля-

ции, красивый музыкальный тон, ориентация на мелодические возможности

инструмента и создание специфического репертуара, во многом уникального,

прогрессивный метод использования специальных аппликатурных «заготовок»,

проб и каденций, раскрывающих возможности инструмента. Система игры на

инструменте включала обыгрывание музыкальных функций, интонаций и их

обращений, которые заучивались отдельно в каждой тональности и имели не-

предсказуемое движение голосов. Зачастую отдельные такие аппликатурные,

мелодико-гармонические «заготовки» ревностно оберегались и передавались

лишь лучшим ученикам. Импровизации специально не учились, она являлась

следствием общей технической базы, и хороший гитарист умел соединить зна-

комые интонации песни с гармонической последовательностью. Набор различ-

ных каденций зачастую окружал музыкальную фразу и давал своеобразную ок-

раску музыкальной ткани. Подобный изобретательный метод обучения, похо-

же, явился чисто русским открытием и нигде в зарубежных работах того вре-

мени не обнаружен. К сожалению традиции русского гитарного исполнительст-

ва XVIII – XIX в.в. были несправедливо забыты, и только благодаря усилиям

энтузиастов (в частности, С. Руднева; прим. автора) положение дел в этом на-

правлении меняется в лучшую сторону.

Гитарное искусство развивалось и в советское время, хотя отношение

власти к развитию этого музыкального инструмента было, мягко говоря, про-

хладным. Трудно переоценить роль выдающегося педагога, исполнителя и

композитора А.М.Иванова-Крамского. Его школа игры, как и школа игры гита-

риста и педагога П.А.Агафошина является незаменимым учебным пособием

для юных гитаристов. Эту деятельность блестяще продолжают их многочис-

ленные ученики и последователи: Е.Ларичев, Н.Комолятов, А.Фраучи,

В.Козлов, Н.Кошкин, А.Виницкий (классическая гитара в джазе), С.Руднев

(классическая гитара в русском стиле) и многие другие.

1.2 Эстрадно-джазовая гитара. История возникновения и развития.

Роль гитары в мировом эстрадно-джазовом искусстве.

В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре раз-

новидности гитар:

1. Флэт Топ (Flat Top) – обычная фолк-гитара с металлическими стру-

нами.

2. Классикал (Classical) – классическая гитара с нейлоновыми струнами.

3. Арч Топ (Arch Top) – джазовая гитара, по форме напоминающая уве-

личенную скрипку с «эфами» по краям деки.

4. Электрогитара – гитара с электромагнитными звукоснимателями и

монолитной деревянной декой (брусок).

Еще 120 – 130 лет назад в Европе и Америке был популярен всего один

вид гитар. В разных странах использовали разные системы настройки, а кое-где

10

даже меняли количество струн (В России, например, струн было семь, а не

шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи – относительно симмет-

ричные верхняя и нижняя части деки, которая сходится с грифом на 12-ом ладу.

Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное креп-

ление пружин и т.д. – все это характеризовало данный вид гитар.

Фактически вышеописанный инструмент по форме и содержанию на-

поминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классиче-

ской гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как

раз и жил около 120 лет назад.

В конце прошлого века гитара стала резко набирать популярность. Если

до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу про-

шлого столетия гитара стала выходить на сцены. Появилась потребность в уси-

лении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и

тем, что теперь чаще всего называют фолк-гитарой или вестерном. Технология

стала позволять изготавливать металлические струны, которые звучали громче.

Кроме того, сам корпус увеличивался в размерах, что позволило звуку быть

глубже и громче. Оставалась одна серьезная проблема – сильное натяжение ме-

таллических струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок

обечайки, в конце концов, убивало вибрацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда

было придумано знаменитое Х-образное крепление пружин. Пружины при-

клеивались накрест, тем самым, увеличивая прочность верхней деки, но, позво-

ляя ей вибрировать.

Таким образом, произошло четкое разделение – классическая гитара,

которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтети-

ки, а не из жил, как раньше), и фолк-вестерн-гитара, которая имела несколько

форм, но почти всегда шла с Х-образным креплением пружин, металлическими

струнами, увеличенным корпусом и так далее.

Одновременно с этим развивался еще один вид гитар – «арч топ» (arch

top). Что же это такое? В то время как такие компании, как «Мартин» (Martin),

решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, такие компании,

как «Гибсон» (Gibson), пошли другим путем – они создавали гитары, по форме

и конструкции напоминающие скрипки. Такие инструменты характеризовались

выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струно-

держателем. Как правило, эти инструменты имели скрипичные вырезы по кра-

ям деки вместо традиционного круглого отверстия по центру.

Эти гитары отличались звуком, который был не теплым и глубоким, а

сбалансированным и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую но-

ту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле

зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей популярностью, за что их и

прозвали джазовыми гитарами. В 30-е и 40-е годы ситуация начала меняться – в

основном, из-за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кро-

ме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль музы-

ки – блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благодаря стараниям

бедных черных музыкантов. Они играли его по-всякому пальцами, медиатора-

ми и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми

11

праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие ин-

струменты, у них не всегда была возможность купить себе новые струны, какие

уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более

распространенных инструментах – вестернах. В те годы, кроме дорогих «арч

топов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный ряд «шир-

потребных» фолк-гитар. Ситуация на рынке была такова, что «Гибсон» была

чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качественные

фолк-гитары. Логично, что большинство блюзменов за неимением денег на что-

то более совершенное и взяли в свои руки «гибсоны». Так до сих пор они с ни-

ми и не расстаются.

Что же произошло с джазовыми гитарами? С появлениям звукоснимате-

лей оказалось, что сбалансированный и четкий звук этого вида инструментов

как нельзя лучше подходит к тогдашней системе усиления. Хотя джазовая ги-

тара абсолютно не похожа на современный «Фендер» (Fender) или «Ибанез»

(Ibanez), но Лео Фендер (Leo Fender) никогда не создал бы, наверное, свои «Те-

лекастеры» (Telecaster) и «Стратокастеры» (Stratocaster), если бы сначала не по-

экспериментировал с джазовыми гитарами и звукоснимателями. Кстати, в по-

следствии электрический блюз тоже игрался и играется на джазовых инстру-

ментах со звукоснимателями, просто толщина корпуса в них уменьшена. Яркий

пример тому – Би Би Кинг (B.B.King) и его знаменитая гитара «Люссиль»

(Lussil), которую многие сегодня считают стандартом электрогитары для блюза.

Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при по-

мощи электричества, относятся к 1923 году, — когда инженер и изобретатель

Ллойд Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксиро-

вавший колебания резонаторного ящика струнных инструментов.

В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер

(Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в кото-

ром электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электро-

магнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны.

К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали

встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары

с полыми корпусами. Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист

и инженер Леc Пол (Les Paul) — он просто сделал деку для гитары монолитной.

Она была выполнена из дерева и называлась просто — «Брусок» (The Log). С

цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие ин-

женеры. С 40-х годов XX века этим успешно занимаются и отдельные энтузиа-

сты и большие компании.

Рынок производителей гитар продолжает активно развиваться, постоян-

но расширяя модельный ряд. И если раньше «законодателями моды» выступали

исключительно американцы, то сейчас «Ямаха» (Yamaha), «Ибанез» (Ibanez) и

другие японские фирмы прочно занимают ведущие позиции, среди лидеров

производства изготавливая как свои модели, так и отличные копии известных

гитар.

Особое место занимает гитара — и в первую очередь электрифициро-

ванная — в рок-музыке. Однако практически все лучшие рок-гитаристы выхо-

12

дят за пределы стилистики рок-музыки, отдавая большую дань джазу, а некото-

рые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного,

поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполни-

тельства.

На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в сво-

ей широко известной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было

несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный

подход к исполнительству — «правильный» метод. Джазовая же гитара,

плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара — это еще на-

столько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как

полноправного музыкального инструмента» [18, 4]. В таких условиях особое

значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного

мастерства.

В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специ-

фическая инструментальная техника, характерная именно для джазового ис-

пользования инструмента и его выразительных возможностей — мелодических,

интонационных, ритмических, гармонических и т. д. Попытаемся проследить с

этой точки зрения судьбу гитары в истории джаза, обращая внимание на самые

важные черты и на творчество тех музыкантов, вклад которых в развитие жанра

был наиболее значительным.

Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою оче-

редь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних

и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие»

гитары в этой среде» [9, 3].

Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто назы-

ваемой также английским термином «кантри блюз» (country blues), сформиро-

вались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее раз-

витие. Отдельные приемы блюзовых гитаристов позднее стали основой для фор-

мирования последующих стилей.

Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, од-

нако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отлича-

ется от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров

южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70—80-х годах XIX в.

Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля — Блайнд Лемон

Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897—1930), оказавший заметное влияние на

многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых

Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был Блайнд Блэйк

(Blind Blake, 1895—1931), многие записи которого и сегодня поражают превос-

ходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо счи-

тают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего

инст- румента.

Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie

Leadbetter, «Leadbelly», 1888— 1949), в свое время называли «королем двена-

дцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и

уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные ба-

13

совые фигуры — «блуждающий бас», который позже будет широко использо-

ваться в джазе.

Выделяется среди кантри-блюзовых гитаристов Лонни Джонсон (Lonnie

Johnson, 1889—1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были

записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиа-

тором, Демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровиза-

ционное мастерство.

Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного

джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо кор-

нета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара.

Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического спо-

соба звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках.

Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной им-

провизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе ги-

тары: она становится полноправным солирующим инструментом. Это связано

с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя — Сальвадор Массаро), ко-

торый ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других

инструментов,— в частности, характерную для духовых инструментов фрази-

ровку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в

дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару —

специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской

отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные

скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиато-

ра. Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он

часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изме-

нял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического

звучания. Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами,

жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобраз-

ное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных

аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно ска-

зать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять

больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться

лучшего голосоведения.

Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых

гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых ги-

тариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт

(Django Reinhardt) в Европе.

В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт

пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с

Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил

переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы, но

создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и

та, что звучала после него,— это два разных инструмента» [9, 5].

Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто

не- досягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником

14

джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса

в ан- самбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто

ритмиче- ских функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что

техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов

игры на акустиче- ской. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и

уменьшенными ак- кордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим

джазовым мелоди- ям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки

к септаккордам, по-

ражая слушателей мелодической и ритмической

изобретательностью. Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не

на гармонию темы, а на проходя-щие аккорды, которые он размещал между

основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо

жесткого стаккато.Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой

выразительности в сочетании с

интенсивным свингом. Теоретики джаза

утверждают, что своей игрой он пред- восхитил появление нового джазового

стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей.

Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся

джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах

Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записан-

ные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от

друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мас-

терстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д.

Эллингтона, «Джанго — суперартист. Каждая взятая им нота — сокровище, каж-

дый аккорд — свидетельство его незыблемого вкуса» [24, 23].

От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым зву-

ком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через не-

сколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко

акцентированным ритмом. В моменты кульминации он часто играл октавами.

Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью

годами позже — У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой

огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых ин-

струментах. В медленных же был склонен к прелюдированию, и рапсодиро-

ванию, близкому негритянскому блюзу. Джанго был не только прекрасным

вир- туозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил

многих своих современников в применении минорных септаккордов,

уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание

Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что

если в аккордо- вых последовательностях все верно и логично, то мелодия

польется сама собой. Аккомпанируя, он часто использовал аккорды,

имитирующие звучание секции медных духовых инструментов. Вклад Чарли

Кристиана и Джанго Рейнхард- та в историю джазовой гитары неоценим. Эти

два выдающихся музыканта вы- явили неисчерпаемые возможности своего

инструмента не только в аккомпане- менте, но и в импровизационном соло,

предопределили основные направления развития техники игры на

электрогитаре на многие годы вперед.

Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу ис-

15

полнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя

полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и

солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые

и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось

ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших орке-

стров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например,

Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары

и фортепиано.

Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания рит-

ма в биг бэнде, превращается в подлинное, джазовое искусство. Речь идет об

одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре

Фредди Грине (Freddie Green).

Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий

музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в

то же время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь

оркестр.

Именно Фредди Грину, в значительной степени, обязан биг бэнд Каунта Бейси

необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконично-

стью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитаю-

щих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пасса-

жей и одноголосных импровизаций.

Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как

бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упо-

мянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше

время обретающее все большее признание и распространение.

Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль

Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инстру-

ментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали го-

лос его гитары за саксофон). Прежде всего, невозможной оказалась его манера

для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах. Многие технические

приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные им-

провизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бен-

ды, редкое использование открытых струн и т. д.), для них были малоэффектив-

ны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того,

появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую,

игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с

джазом.

К

ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта:

Лаурин- до Альмейда (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd),

творчество кото- рых повлияло на многих гитаристов классического стиля,

продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической

гитары. С полным основа- нием их можно считать основоположниками стиля

«классическая гитара в джазе».

Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie

Montgomery) —один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой

сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис;

16

гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и ув-

леченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в ор-

кестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона.

Ему удалось добиться необычайно теплого, «бархатного» звука (исполь-

зуя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октав-

ную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые им-

провизационные хорусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мас-

терство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер

Октава».

Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу

принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла

виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность

импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство

свин- гового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей

элек- трогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную

группу.

Большинство последующих джазовых гитаристов— в том числе такие известные

музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон,

Ларри Кориелл,— признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их твор-

чество.

Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовле-

творять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы,

лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров

джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой

музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого

перио- да» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм.

Возника- ют все новые и новые направления, которые, как правило,

объединяют общим названием— современный джаз (Modern Jazz). Он

включает бибоп («джаз- стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение,

босса нову и афро- кубинский джаз, модальный джаз, джаз-рок, фри джаз,

фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и

взаимопроникновение разных те- чений усложняет анализ творчества отдельных

музыкантов, тем более, что мно- гие из них в свое время играли в самых разных

манерах. Так, например, в запи- сях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и

блюзы, и свннговые темы, и обработ- ки классики, и кантри-рок, и многое

другое. В игре Б. Кессела — свинг, бибоп, босса нову, элементы модального

джаза п т. п. Характерно, что сами джазовые

гитаристы часто довольно резко

реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению,

считая это примитивным подходом к оценке их

творчества. Такие высказывания

можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона Мак-Лафлина и других.

И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на

грани 60—70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось

четыре ос- новных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз-рок;

3) блюзовое направление; 4) рок.

Наиболее

яркими

представителями

мейнстрима

можно

считать

17

Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса.

Джим Холл (Jim Hall)—«поэт джаза», как его часто называют, — поль-

зуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов и вплоть

до наших дней.

«Виртуозом джазовой гитары» называют Джо Пасса (Joe Pass, полное

имя Джозеф Энтони Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один ряд с

такими музыкантами, как Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд и Барни Кес-

сел. Огромным успехом пользуются его пластинки с записями дуэтов с Эллой

Фитцджеральд и Хербом Эллисом, трио с Оскаром Питерсоном и басистом

Нильсом Педерсоном, и особенно его сольные диски «Джо Пасс — вирту-

оз».

Джо Пасс являлся одним из самых интересных и универсальных джа-

зовых гитаристов, продолжающих традиции Джакго Рейнхардта, Чарли Кри-

стиана и Уэса Монтгомери. Его творчество мало подвержено влиянию новых

те- чений современного джаза: он отдавал предпочтение бибопу. Наряду с

концерт- ной деятельностью Джо Пасс много и успешно преподавал, издавал

методиче- ские труды, среди которых особое место занимает его школа «Joe

Pass Guitar Style».

Однако, ни все джазовые гитаристы, столь преданны «главному направ-

лению». Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к новому в развитии

джа- за, следует отметить Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ди Меолу.

Мексиканский музыкант Карлос Сантана (Carlos Santana, род. в 1947 г.) игра-

ет в стиле «латино-рок», основанном на исполнении в роковой манере латино-

американских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элемента-

ми фламенко.

Джордж Бенсон (George Benson) родился в 1943 году в г. Питсбур-

ге и уже в детстве пел блюзы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж по-

лучил в подарок маленькую электрогитару, а в 17, окончив школу, сформиро-

вал небольшую рок-н-ролл-группу, в которой пел и играл. Через год в

Питсбург приехал джазовый органист Джек МакДафф. Сегодня некоторые

специалисты считают лучшими во всей дискографии Бенсона именно его

первые записи с Джеком МакДаффом. Большое влияние на Бенсона оказало

творчество Джанго Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника

последнего.

Среди гитаристов нового поколения,

играющих джаз-рок,

и

развиваю-

щих относительно новый джазовый стиль — фьюжн, выделяется Ол ди Meола

(AI di Meola). Увлечение молодого музыканта джазовой гитарой началось с

прослушивания записи трио с участием Ларри Кориелла (которого, по стече-

нии обстоятельств, Ол ди Меола через несколько лет заменил в этом же соста-

ве). Уже в 17 лет он участвует в записях с Чиком Кориа. Ол ди Меола вирту-

озно владеет игрой на гитаре — как пальцами, так и медиатором. Написанный

им учебник «Характерные приемы игры на гитаре медиатором» получил высо-

кую оценку специалистов.

К

новаторам

современности

относится

также

талантливый

гитарист

Лар-

ри Кориелл, прошедший сложный творческий путь — от увлечения рок-н-

18

роллом

до самых новых течений современной джазовой музыки.

Фактически после Джанго только один европейский гитарист достиг бе-

зоговорочного признания во всем мире и оказал влияние на развитие джаза в

целом — англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его таланта приходится на

первую половину 70-х годов двадцатого века— период, когда джаз стреми-

тельно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой,

экспе- риментами в электронной и авангардной музыке, различными

фольклорными музыкальными традициями. Не случайно МакЛафлина счи

:

тают

«своим» не только поклонники джаза: мы найдем его имя в любой

энциклопедии рок- музыки. В начале 70-х МакЛафлин организовал оркестр

«Махавишну» («Ве- ликий Вишну»). Помимо клавишных, гитары, ударных и

баса, он ввел в его состав скрипку. С этим оркестром гитарист записал ряд

пластинок, которые с восторгом были приняты публикой. Рецензенты

отмечают виртуозность Мак- Лафлина, новаторство в аранжировке, свежесть

звучания, обусловленную ис-

пользованием элементов индийской музыки. Но главное — появление этих дис-

ков знаменует собой утверждение и развитие нового джазового направления: -

джаз-рока.

В настоящее время появилось много выдающихся гитаристов, которые

продолжают и преумножают традиции мастеров прошлого. Большое значение

для мировой эстрадно-джазовой культуры имеет творчество самого

знаменитого ученика Джимма Холла - Пэта Мэттини. Его новаторские идеи

значительно обо- гатили мелодико-гармонический язык современной эстрадной

музыки. Хочется отметить также блестящую исполнительскую и

педагогическую деятельность Майка Стерна, Фрэнка Гэмбэла, Джо Сатриани,

Стива Вая, ученика Джо Пасса Лее Ритенура и многих других.

Что касается развитития искусства игры на эстрадно – джазовой(электро

и акустической)гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без много-

летней и успещной учебно-просветительской работы В. Манилова, В. Молотко-

ва, А. Кузнецова, А. Виницкого, а также их последователей С. Попова, И. Бойко

и других. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность

таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т.

Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других.

Пройдя путь от блюза до джаз-рока, гитара не только не исчерпала сво-

их возможностей, но, наоборот, завоевала лидерство во многих новых нап-

равлениях джаза. Достижения в области техники игры на акустической и элек-

трифицированной гитаре, использование электроники, включение элементов

фламенко, классического стиля и пр. дают основания считать гитару одним из

ведущих инструментов этого жанра музыки. Вот почему так важно для музы-

кантов нового поколения изучение опыта своих предшественников —

джазовых гитаристов. Только на этой основе возможны поиски индивидуальной

исполни- тельской манеры игры, путей самоусовершенствования и

дальнейшего разви- тия эстрадно-джазовой гитары.

1.3 Электрогитара. Постановка игрового аппарата.

19

Основные приёмы игры.

Электрогитара подвешивается и фиксируется в определённом, удобном

положении при помощи ремня, как при игре стоя, так и при игре сидя. Сидя,

электрогитару можно держать на правом или на левом бедре. Корпус играюще-

го держится прямо, свободно, не напряжённо, может слегка наклоняться к ин-

струменту. Правая рука касается инструмента пальцами (медиатром) и пред-

плечьем. При игре пальцами применяется такая же постановка руки и исполь-

зуются в основном те же приёмы игры, что и на классической гитаре. Широко

распространён способ звукоизвлечения медиатром. Медиатор (иначе плектр)

предназначен для защипывания струн на гитаре и некоторых других струнных

музыкальных инструментов и обычно представляет собой пластинку различных

размеров и форм. Современные медиаторы могут изготавливаться из различных

материалов – металла (существует мнение, что такой медиатор портит струны

намного сильнее, чем любой другой), кости, дерева, пластмассы. Пластик явля-

ется наиболее дешевым и распространенным.

Медиатор не используют при игре на классической гитаре. Обычно им

играют на эстрадной гитаре, а также, безусловно, на электрогитаре. Медиатор

даёт резкий, агрессивный звук.

Толщина медиатора может сильно варьироваться, но наиболее ходовые

значения лежат в пределах 0.38 – 3 мм. Не секрет, что от толщины медиатора

тембр извлекаемого звука может кардинально меняться. В общем случае, чем

тоньше медиатор, тем больше высокочастотных составляющих появляется в

спектре сигнала. Однако при игре толстым медиатором звучание становится

более плотным и напряженным. Обычно толстые медиаторы используют при

игре сольных партий, «тяжёлых» ритм - гитарных партий и т.п., поскольку вы-

разительность гитары в данной ситуации ставится во главу угла. В случае, ко-

гда гитарист исполняет какую-либо аккомпанирующую «бренчащую» партию,

можно порекомендовать использовать медиатор малой толщины (0.46 мм или

чуть толще)- аккорды будут звучать по динамике гораздо более равномерно.

При игре аккомпанемента на акустической гитаре также рекомендуется приме-

нение тонкого медиатора. Это связано с тем, что акустическая гитара ощущает-

ся в группе других инструментов как некий высокочастотный «звон», а, как

было сказано выше, тонкий медиатор способствует такому звучанию. Конечно,

при игре на акустической гитаре сольных партий следует применять толстые

медиаторы.

Медиаторы также бывают разной формы и размера. Каждый гитарист

выбирает для себя наиболее удобную форму. Способов держания медиатра мо-

жет быть несколько, главное условие здесь – возможность включения всех

мышц руки и максимальное количество степеней свободы. Держат медиатр

достаточно плотно, следя за тем, чтобы он не перемещался в пальцах при ударе

по струне. Нужно слегка поджимать пальцы в самый момент контакта и рас-

слаблять их после удара. Существует два различных способа игры медиатром.

Один из них – переменный штрих, а другой свип Переменный штрих -удар

производится вниз или вверх и направлен по возможности перпендикулярно

направлению струн под небольшим углом к плоскости деки. Кисть и пальцы

20

при ударе слегка поворачиваются, и медиатор может либо остановиться на сле-

дующей струне или закончить движение, находясь после удара в воздухе. Свип

(скользящий удар) – медиатор не останавливается, а продолжает движение, из-

влекая поочерёдно звук из каждой следующей струны. Переменный штрих раз-

вивает хорошее чувство ритма. Регулярное движение помогает лучше ориенти-

роваться в ритмической пульсации, что совершенно необходимо. Кроме того,

каждой ноте соответствует определённый «удар», поэтому переменный штрих

способствует получению ясного, артикулированного звука, причём с его помо-

щью можно сыграть любую последовательность нот, не вычисляя заранее схе-

му ударов медиатором. Преимущества свипа - в экономичности; чем меньше

движения, тем выше скорость. С помощью свипа можно исполнить то, что пе-

ременным штрихом сыграть невозможно.

Постановка левой руки, смена позиций, аппликатура левой руки, боль-

шинство

приёмов

базируются

на

принципах

игры

на

классической

гитаре.

Не-

смотря на это, есть масса чисто электрогитарных тонкостей дающих ей своё,

неповторимое звучание. Название многих терминов, приёмов игры имеет анг-

лоязычную, в отличие от классической испано-итальянской, основу.

Табулатура – специфическое понятие свойственное только электрогита-

ре либо бас гитаре. Это 6 горизонтальных линеек (очень похожих на нотоно-

сец), графически представляющих гриф гитары. Линейка обозначает струну

(верхняя – 1-я струна, нижняя – 6-я), а цифра на них – номер лада, на котором

рекомендуется её прижать. При записи гитарной музыки на бумаге табулатура

обычно располагается под нотной строкой и объединена с ней окаладой. Если

табулатура не сопровождается нотоносцем, то к цифрам, обозначающим номера

ладов приписываются «штили» и «рёбра» для обозначения длительности (це-

лые ноты пишутся цифрой обведённой кружком). Таким образом, можно ска-

зать, что на нотном стане написано то, что звучит (музыка), а в табулатуре даны

указания по исполнению (т. е. «где и как»), то есть использование табулатуры

позволяет не перебирать все возможные варианты, а использовать авторскую

аппликатуру.

Бенд. Суть приёма в том, что взятая нота тянется пальцами поперёк

грифа (как правило, 1, 2, 3-я струны вверх, т. е. к 6-й, а 4, 5, 6-я в низ, т. е. к 1-

й). Таким образом, происходит усиление натяжения струны и, следовательно,

повышается её строй и получается новый звук «ниоткуда», без атаки (вторая

нота не извлекается). Ещё один плюс бенда в возможности получить «не темпе-

рированные» ноты – повышенные на четверть тона или на восьмую его часть

или плавное повышение высоты звука на 1.5, 2, а иногда и 2.5 тона.

Для обозначения бенда в тексте ноту, от которой необходимо подтяги-

вать пишут мелкой (наподобие форшлага, но без штиля), ноту до которой тя-

нется струна, пишут обычной. Обе ноты объединяют видоизменённой лигой

больше напоминающей вершину треугольника. В табулатуре ноту, от которой

тянуть обозначает первая цифра, до которой тянуть – следующая за ней в скоб-

ках, а сам приём изображается стрелкой вверх. Над стрелкой пишут букву «B».

Другой вариант записи, когда и на нотоносце и в табулатуре пишется только

исходная нота (та от которой тянут), над ней стрелка вверх и дробью количе-

21

ство тонов и полутонов до требуемой высоты (1/2 или 2/1). Целотоновый бенд

пишется либо просто стрелочкой вверх, либо стрелочкой и надписью «full».

Медленный бенд. В отличие от обычного бенда, когда подтяжка произ-

водится с минимальным опозданием от удара медиатора и создаётся впечатле-

ние форшлага, при медленном бенде, процесс растянут во времени и укладыва-

ется

в

указанную

длительность.

Над

значком

подтяжки

при

этом

пишут

«slow». Нота извлекается только один раз и самом начале приёма.

Бенд и возврат. Струна ударяется медиатором, подтягивается и возвра-

щается в исходное (неподтянутое) состояние в рамках указанных длительно-

стей. Возврат обозначается в нотах всё той же видоизменённой угловатой ли-

гой, а в табулатуре стрелкой вниз и буквой «R». В этом случае стрелки подтяж-

ки и возврата соединены, потому что эти два приёма не разделяются ударом

медиатора.

Пребенд (предварительная подтяжка). Прием, при котором струна бы-

стро и беззвучно подтягивается, извлекается и опускается в пределах указанной

длительности. Беззвучное подтягивание в табулатуре обозначается пунктирной

стрелкой, а сам приём буквами «PB».

Возврат. Приём обратный бенду по звучанию похож на нисходящий

форшлаг. Исполняется как пребенд, но возврат происходит быстро. Обознача-

ется так же как бенд, только стрелка направлена вниз и буква «R» вместо буквы

«B».

Составной бенд. Исполняется как бенд с быстрым возвратом плюс ещё

один бенд, причём обычно на разные высоты (на тон и полтора или на пол тона

и тон). Медиатором извлекается только первая нота. В табулатуре это три со-

единённых стрелки и буквы «BRB».

«Держать подтяжку». Исполняется бенд и удерживая его извлекаются

следующие ноты в указанном ритме. Приём может закончиться возвратом или

беззвучным возвратом. Обозначается пунктирной линией (наподобие переноса

на октаву) и надписью «hold».

Дабл-стоп. Одновременно извлекаются и подтягиваются две струны.

Сложность заключается в том, чтобы контролировать высоту бендов особенно

когда подтяжку необходимо сделать на разную высоту.

Вибрато. Прием, позаимствованный у предка – классической гитары, но

изрядно изменённый. Если на нейлоновых струнах возможно только продоль-

ное вибрато, суть которого в раскачивании (перекатывании) пальца прижи-

мающего струну вдоль грифа, так как они не тянутся, то на электрогитаре воз-

можно всё! В основном, за исключением Би Би Кинга, конечно, который при

исполнении вибрато снимает большой палей с грифа и использует его как про-

тивовес мизинцу, раскачивая палец удерживающий струну так, что получается

мельчайшее вибрато, используется поперечное вибрато. Фактически оно состо-

ит из серии последовательных бендов и релизов. Глубина вибрации (т.е. высота

подтяжки) зависит от конкретной ситуации и варьируется от ¼ тона в блюзе до

1 и ½ тона в стиле «неоклассик» (струны – 0.08). Скорость чередования бендов

и релизов также может быть различной. Вибрато обычно обозначают

волнистой линией, расположенной над нотой, которую следует вибрировать.

22

Широкое вибрато. Надпись «Wide» («широкий») над волнистой линией

обозначающей само вибрато говорит о том, что его следует играть широко.

Глубина вибрации в этом случае составляет 1 – 1 ½ тона.

Легато. Как и в классической гитаре, легато – это связное исполнение

звуков, при котором они плавно (без атаки) переходят один в другой.

Хаммер. В этом случае первая нота извлекается медиатором. Вторая

рождается от удара пальцем левой руки по струне на указанном ладу. В табула-

туре обозначается буквой «H» над лигой.

Пулл. Вторая нота расположена ниже первой. Чтобы сыграть легато, на

струну ставятся два пальца на две соответствующие ноты. Первая нота извлека-

ется медиатором, а вторая путём сдёргивания пальца левой руки прижимающе-

го верхнюю ноту. При этом сдёргивающий палец цепляет струну подушечкой,

чтобы звук получался громким и плотным.

В классической гитаре рекомендуется производить сдёргивание с опо-

рой на соседнюю, более тонкую, струну. Таким образом, усилие сдёргивания

направлено не вверх, а вниз параллельно грифу (что делает этот вид легато по-

хожим на зацеп струны медиатором, когда усилие направлено вбок) издавая

действительно плотный и громкий звук.

Хаммер-из-ниоткуда. Палец левой руки сильно ударяет струну, плотно

прижимая её к грифу. Удар медиатором не производится. Этот приём очень

любят Джо Сатриани, Нано Беттенкурт, Ингви Малмстин, Стив Вай и многие

другие, разница лишь в способе глушения соседних струн при исполнении се-

рии залигованных нот без медиаторной атаки. Если Сатриани и Малмстин глу-

шат струны ладонью правой руки прижатой к струнам ниже извлекаемых левой

рукой нот, что больше напоминает элемент сценического поведения, то Беттен-

курт и Вай (не смотря на то, что его учитель не кто иной, как сам Сатриани) ис-

пользуют для этого пальцы правой руки при её стандартном расположении над

звукоснимателями.

Мелизмы. Мелизмы, играющиеся легато на электрогитаре по исполне-

нию идентичны классическим.

Слайд. Данный приём в электрогитаре, в отличие от классики (глиссан-

до), где звучание отдельной струны меньше по времени, получил довольно ши-

рокое применение. Стандартный слайд исполняется следующим образом: пер-

вая нота извлекается медиатором, а затем, не отпуская струны, палец левой ру-

ки движется по ней до указанной ноты. Фактически это легато, но при медлен-

ном исполнении становятся слышны ноты лежащие между двумя основными, а

стандартный хаммер или пулл даёт только две ноты. Обозначается соединением

двух нот прямой, лигой и буквой «S».

Слайд с ударом. Исполняется, как и обычный слайд, но вторая нота из-

влекается медиатором и в нотации отсутствует лига. Слайд-форшлаг. Зачастую

слайд используется как форшлаг, причём иногда вспомогательная нота выпи-

сывается, а иногда нет (т.е. в этом случае важен характер атаки, а не сами но-

ты). В этом случае, как правило, играется стандартный легатный слайд. (Стив

Вай просто обожает этот приём, им пестрит, практически, каждая его компози-

ция).

23

Слайд-сброс.

После

того

как

нота

отзвучала

нужное

время,

не

отпуская пальца левой руки от струны, делается длинный слайд к началу

грифа, а затем струна отпускается и замолкает.

Слайд вверх. После окончания длительности ноты исполняется слайд

вверх в сторону подставки, обычно к неопределённой ноте.

Медленный слайд. Так же как и медленный бенд медленный слайд ис-

полняется в течение всей длительности ноты. Обозначается надписью «slow

slide» («медленно скользить»).

Флажолеты. Специфический гитарный прием, извлекающий саму ноту,

её повтор через октаву и собирающий, попутно, множество обертонов. Звуча-

ние получается колокольное и прозрачное.

Натуральный флажолет. Слегка коснитесь струны кончиком пальца ле-

вой руки, точно над указанным ладом (в данном случае – металлическим по-

рожком), ударьте струну медиатором и отпустите палец. Зазвучит нота на окта-

ву выше исходной, с характерным колокольным призвуком. Натуральный фла-

жолет легко извлекается на 12 (24), 7 (19), и 5-м (17) ладах, труднее, но тоже

возможно, на 10-м (3, 15) и на 9-м (4, 16, 22) ладах. В нотах вместо стандартно-

го овала изображается ромб и надпись «N.H.» (Natural Harmonic – натуральный

флажолет).

Искусственный флажолет. Левой рукой прижимается определённая но-

та, указательный пальцем правой руки чуть касается струны точно через 12 ла-

дов от указанной ноты, а большой палец защипывает струну. Также может ис-

полняться медиатором, причём не всегда через 12 ладов. Удар медиатора, в

этом случае, направлен не в бок, а вниз и при соскальзывании струны с медиа-

тора она касается подушечки большого пальца правой руки, издавая флажолет.

При использовании эффекта «дисторшн» становится возможным извлекать ис-

кусственные флажолеты между пяткой грифа и струнодержателем. Как прави-

ло, получаются октавы, квинты или кварты (если послушать Ингви Малмстина

или других исполнителей в таком же стиле, можно услышать обилие этого

приёма – прим. автора). Нотируется аналогично предыдущему приёму.

Изучение педагогических условий работы с учащимися и анализ про-

грамм и учебно-методической литературы ведущих зарубежных и отечествен-

ных специалистов позволяют сделать вывод о том, что начинать обучение игре

на гитаре в эстрадном стиле следует с классической гитары. Во-первых, это са-

мый универсальный инструмент, и он наиболее полно даёт представление о ги-

таре, как о мелодическом и гармоническом инструменте, что способствует бо-

лее полному развитию мелодико-гармонического (аппликатурного) мышления.

Во-вторых, постановка игрового аппарата (посадка, положение правой и левой

руки, основные приёмы игры и звукоизвлечения), на первых шагах обучения

должна быть классической, так как большинство приёмов на игры электрогита-

ре базируются на принципах игры на классической гитаре. Потом классическая

гитара – это инструмент самодостаточный, т.к. на нём вполне можно играть без

сопровождения другого инструмента (гитары, фортепиано), ансамбля или запи-

си (минус). Также удобнее работать над динамическими оттенками, фразиров-

24

кой, изменениями темпа, над формой музыкального произведения, стилем,

жанровыми особенностями и т.д. Важным является и тот факт, что классиче-

ская гитара в отличие от электрогитары не требует дополнительного оборудо-

вания (шнуров, усилителя, процессоров и т.д.).

И, наконец, классическая гитара на сегодняшний день в полной мере

обладает оригинальным репертуаром различных эпох и стилей, который посто-

янно развивается с опорой на традиции европейской музыкальной культуры,

вплоть до самых современных оригинальных произведений различных жанров

и стилей. Конечно, в рамках программы обучения в ДШИ и ДМШ невозможно

охватить весь инструктивно-педагогический и исполнительский репертуар

классической гитары, но наиболее важные, базовые моменты проработать не-

обходимо.

2. Развитие аппликатурного, гармонического и мелодического мыш-

ления в процессе обучения игре на гитаре.

2.1 Развитие основных музыкальных способностей. Общие

вопросы развития мелодико-гармонического мышления.

Исполнителю на гитаре, так же как и всем другим музыкантам, необхо-

димо иметь хороший относительный слух, хотя обладающий абсолютным слу-

хом имеет некоторое преимущество. Зачастую развиваясь при условии дли-

тельных и систематических упражнений, исполнении, прослушивании музыки

относительный слух приобретает качество абсолютного. Развитие музыкально-

го слуха с помощью сольфеджирования давно утвердилось и хорошо себя заре-

комендовало в системе музыкального образования. Однако типовой школьный

курс сольфеджио по своему объёму и задачам ни в коей мере нельзя считать

достаточным. Безусловно, в изучении теории музыки нельзя отказываться от

традиций и основ, сложившихся в XIX веке в европейской и национальной му-

зыкальной культуре, потому что это и есть Школа. Но мы то живём в XXI веке,

всё в мире изменилось, и вместе с миром изменилась и музыка. И особенно это

касается вопросов подготовки учащихся эстрадной специализации.

Необходима адаптация методики и занятий по развитию музыкального слуха

под требова- ния и задачи, которые ставит перед учащимися освоение

современной музыки, в том числе и эстрадно-джазовой.

Как известно понятие музыкальный слух делится на два основных под-

вида: слух мелодический и слух гармонический. Как правило, развитию перво-

го, мелодического, уделяется гораздо больше внимания, чем гармоническому. В

результате большинство выпускников музыкальной школы, а зачастую и музы-

кальных училищ, не могут подобрать аккомпанемент к не очень сложной песне.

Они просто не слышат гармонической основы.

Например, надо уделять больше внимания изучению и слуховому ана-

лизу различных септаккордов: большому мажорному (мажорное трезвучие с

большой септимой), малому мажорному и минорному (трезвучие с малой сеп-

тимой), полууменьшенному (малому вводному, уменьшенное минорное трезву-

25

чие с малой септимой), уменьшенному (уменьшенное трезвучие с уменьшенной

септимой). А главное объяснять, как применяются в различных стилях эстрад-

ной музыки, в отличие от традиционной классики. Целесообразны упражнения

в диктантах, состоящих из записывания знакомых мелодий, а потом подбор ак-

компанемента к ним (в буквенно-цифровой системе) сначала с инструментом,

потом без него. Постоянное внимание и тренировка в определении высоты му-

зыкального звука, выстраивание мелодической линии, построение гармониче-

ских функций являются полезными занятиями по улучшению слуха. Здесь це-

лесообразна такая последовательность упражнений: сначала учащийся играет

сам, потом определяет высоту отдельных звуков своего инструмента, когда иг-

рает другой музыкант, определяет аккорды аккомпанемента (сначала характер

и вид, потом высоту в данной тональности), а потом определяет высоту отдель-

ных звуков, мелодических линий, аккордов на фортепиано и других инструмен-

тах.

Разумеется, приведёнными упражнениями не исчерпываются все воз-

можные приёмы развития слуха. Каждый педагог может разнообразить и ум-

ножить эти приёмы, приспосабливая их к условиям, в которых происходит ра-

бота.

Чувство ритма, являющееся одной из существеннейших музыкальных

способностей, также должно воспитывается с первых шагов обучения. Занима-

ясь с начинающими, преподаватель всегда встречается с трудностями в дости-

жении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений

музыкальных длительностей (учащийся) понимается обычно очень скоро, но

исполнение при этом продолжает ещё оставаться неритмичным. Для воспита-

ния этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюде-

нием преподавателя.

Известный швейцарский педагог Е.Жак-Далькроз в своей книге «Ритм»

так изложил принципы ритма:

1.

Всякий ритм есть движение.

2.

Всякое движение протекает во времени и пространстве.

3.

Внести порядок в движение человека, значит, воспитать в нём

чувство ритма [22, 92].

И с этим легко согласиться, ибо неритмичный человек – это зажатый человек,

не имеющий управлять своими мускулами.

В эстрадной музыке необходимо изучить ритмические основы стиля

блюз, так как на нём основаны все стили современной эстрадной музыки от

диксиленда до фьюжн и фанка, от рок-н-ролла до хард-рока и металла. Блюз,

прежде всего, отличается особой энергией, которая достигается с помощью ак-

центов и артикуляции. Такая энергетическая наполненость блюзовой фразы на-

зывается «свинг» (буквально – качать, раскачивать). Чтобы раскачать фразу,

влить в неё энергетический импульс, нужно научиться трём основным приемам,

на которых основан свинг.

26

1)

Триольный тайминг

Восьмые в блюзе, подчиняясь триольной пульсации аккомпанемента,

становятся триольными. Пульс в блюзе называется тайминг. Чтобы выработать

триольное деление восьмых - триолъный тайминг - нужно сначала играть три-

оль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение вось-

мых.

2)

Акцент «ОФФ – БИТ»

Когда станет получаться триольный тайминг, переходите к выработке

акцента "ОФФ-БИТ" Суть его заключается в том, что, поскольку бас и бараба-

ны играют четвертями, сильные доли уже "заняты" и солисту приходится про-

биваться между долями ("офф" буквально - между). Для этого нужно делать ак-

цент "на и", т. е. на каждую вторую восьмую: 1-И-2-И-3-И-4-И.

3)

Тембральный акцент «ДУ – БАП»

Кроме того, что каждую вторую акцентируют, разницу между ударной

и безударной восьмой в блюзе подчеркивают с помощью тембрального акцента

"ДУ-БАП". Когда первую восьмую затемняют, артикулируя ее гласной "У" в

слоге "ДУ", а вторую "высветляют", артикулируя гласной "А" в слоге "БАП". И

не важно, на каком инструменте вы играете, на духовых, струнных и клавиш-

ных можно добиться тембральной разницы между восьмыми. Для этого нужно

во время игры продевать восьмые, артикулируя их слогами «ДУ-БАП». (При-

ложение 4)

Все эти приёмы лучше отрабатывать непосредственно в процессе обу-

чения, например, при изучении ладов и гамм или непосредственно перед изуче-

нием той или иной пьесы, а также в процессе развития мелодико - гармониче-

ского мышления и освоении курса импровизации.

Вообще практика показывает, что именно ритмичность исполнения,

чувство свинга, умелое синкопирование и т.д. – наиболее трудные моменты в

обучении игры в эстрадно-джазовых стилях, поэтому этим компонентам испол-

нения следует уделять большое внимание в процессе работы с учащимися.

Необходимо строить учебный процесс исходя из знаний о свойствах

памя- ти и путях её развития.

Например, зачастую ученик готовит к конкретному академическому кон-

церту, зачёту или экзамену определённые гаммы, этюды и пьесы. После выступ-

ления на концерте или сдачи экзамена и зачёта весь этот материал отбрасывается

и изучается новый. Что мы получаем? Учащийся ввёл эту информацию, на уро-

вень оперативной памяти, а до уровня долговременной памяти, т.е. формирования

знаний, умений и навыков дошло очень мало этой информации. Отсюда страдает

и выразительность и техника исполнения, хуже развивается чувство метро-

ритмической пульсации, музыкальный слух, да и музыкальное мышление в

целом.

Необходимо строить учебную работу так чтобы ученик к концу учебного

года играл наизусть хотя бы 10-12 пьес и этюдов, не забывал повторять их на

лет-

них каникулах. В этом случае прогресс в музыкальном развитии учащегося

более

реален.

27

Музыканты и музыкальные психологи придают большое значение спо-

собности, которое называется музыкально-слуховыми представлениями. Под

этим понятием подразумевается способность оживлять в сознании слуховые

впечатле- ния и особым образом преобразовывать услышанную ранее музыку –

из сферы деятельности наглядно-практического и наглядно-образного мышления

в теоре- тическо-образное. Однако не все традиционные методы обучения

приводят к ак-

тивному

формированию

музыкально-слуховых

представлений.

Аккомпаниаторы

и дирижёры часто рассказывают поразительные вещи о не

музыкальности извест- ных певцов и инструменталистов. И, в основном, это не их

вина, а скорее их беда, ведь обучение, которое развивает только репродуктивное

мышление, часто при- водит к таким печальным последствиям.

Программа обучения эстрадно-джазового гитариста должна быть мак-

симально сбалансирована по всем основным предметам: специальность, ан-

самбль (оркестр), музыкальная грамота, сольфеджио, общее фортепиано, пото-

му что музыкант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совме-

щает в себе функции сольного и оркестрового исполнителя, а также импровиза-

тора и аранжировщика. Понятно, что в задачи образования в музыкальной шко-

ле не входит подготовка профессиональных музыкантов, но необходимо зало-

жить основы нужных теоретических знаний и технических навыков, а главное

научить юного музыканта осмысленной игре на гитаре. Поэтому проблема раз-

вития опосредованных связей между моторикой движений при игре на инстру-

менте и слуховыми ощущениями музыканта особенно актуальна. В контексте

обучения игре на гитаре речь идёт о развитии аппликатурного мышления.

В эстрадно-джазовой музыке широко применяется буквенно-цифровая

система обозначения нот и аккордов:

C - до;

D - ре;

E - ми;

F - фа;

G - соль;

A - ля;

H-

си,

B-си бемоль (в класс.);В-си (в эстр.);

m-минор;

Am-ля

минор (трезв.).

Для того чтобы ученик хорошо усваивал теоретические знания, а глав-

ное успешно применял их практике, целесообразно применять параллельное

обучение по трём направлениям:

1)

Изучение материала на нотоносце; пропевание интервалов,

аккордов, мелодических построений.

2)

Игра пройденного материала на фортепиано.

3)

Игра пройденного материала на гитаре.

В практике преподавания в музыкальной школе такой подход преду-

сматривает согласованные действия трёх педагогов разных специальностей

1)

Преподавателя теории музыки и сольфеджио.

2)

Преподавателя по общему фортепиано.

3)

Преподавателя по спец. инструменту (гитаре).

28

На практике это достаточно сложно осуществимо, но как представляет-

ся, это самый верный путь для достижения хороших результатов. Например,

возможно совмещение преподавания теории музыки и общего фортепиано од-

ним педагогом, конечно при условии его достаточной компетенции во всем, что

касается обучения именно эстрадно-джазовой музыке. То есть он должен знать

и теоретическую основу, и уметь играть всё это на инструменте.

29

Построение интервалов, аккордов (трезвучий), арпеджио.

Очень важно чтобы с самого начала обучения учащийся строил интер-

валы непосредственно на гитаре и учился «видеть» их на грифе. Для лучшего и

более наглядного освоения данного материала можно предложить следующие

аппликатурные схемы построения основных интервалов на разных струнах:

36

Особое внимание нужно обратить на систему октав, так как она создаёт

основу для «виденья» всего грифа. Вообще октава образует аппликатурную ос-

нову позиции, которая потом заполняется арпеджио, аккордами и гаммами.

Система октав позволяет видеть аппликатуры всех аккордов, гамм и арпеджио

во взаимосвязи.

Как известно, аккордом называется созвучие, состоящее не менее чем из

трёх звуков. Как правило, ступени трезвучия располагаются или их можно рас-

положить по терциям. Первый звук в трезвучии называется тоникой (1-я сту-

пень), второй – терцовым тоном (3-я ступень), третий – квинтовым тоном (5-я

ступень).Четыре комбинации больших и малых терций дают четыре типа тре-

звучий:

а) мажорное б3 и м3 (C)

б) увеличенное б3 и б3

(C+5)

в) минорное м3 и б3 (Cm)

г) уменьшенное м3 и м3 (C-dim)

Построим на гитаре четыре типа трезвучий с тоникой «соль» на четвёр-

той струне:

С тоникой «до» на третьей струне:

37

Аппликатура обращений трезвучий на гитаре:

Теперь построим обращения трезвучий на всех шести струнах (в то-

нальностях ля мажор и ля минор). Эти конструкции очень полезны для понима-

ния аппликатур аккордов и арпеджио, хотя на практике часто происходит все-

возможное смещение этих построений:

Аккорды (трезвучия) на шести струнах образуются при удвоении или

утроении звуков трезвучия:

V

V

Как известно, существует пять базовых аппликатур аккордов в «нуле-

вой» позиции. Они образуют ПЯТЬ АККОРДОВЫХ ФОРМ:

Используя баррэ можно сдвигать по грифу (транспонировать) любую

аккордовую форму и получать любые аккорды:

Практически любой аккорд можно взять в пяти аккордовых формах, со-

ответствующим пяти октавным позициям. Хотя на практике чаще всего приме-

няют Ef, Cf, Af – для мажорных аккордов (трезвучий); Ef и Af – для минорных

аккордов. Последовательность аккордовых форм замкнута октавой и постоянна

для одного аккорда:

Ef – Df – Cf – Af – Gf – Ef – Df и т.д.

Аккорд F в пяти аккордовых формах:

Каждой аккордовой форме, также как и октавные позиции соответству-

ет свой аккорд, арпеджио, гамма. Таким образом, аккордовая форма – важная

категория, необходимая для понимания взаимосвязи мелодико-гармонических

элементов и визуализации грифа:

Натуральная минорная гамма G-moll

тона).

2.3 Септаккорды. Трезвучия с добавленными тонами (побочные

Четыре звука расположенные по терциям образуют септаккорд (7-

аккорд). В основе септаккорда лежит трезвучие (1-3-5) к которому добавляется

большая или малая септима (7). Вид септаккорда зависит от типа трезвучия и

величины септимы: большой мажорный септаккорд – мажорное трезвучие и

большая септима, малый мажорный септаккорд – мажорное трезвучие и малая

септима, малый вводный септаккорд – уменьшенное трезвучие и малая септи-

ма, малый минорный септаккорд – минорное трезвучие и малая септима,

уменьшенный септаккорд – уменьшенное трезвучие и уменьшенная септима.

Пять видов наиболее употребляемых типов септаккордов и варианты их

обозначений:

Как известно септаккорды имеют три обращения: квинтсекстаккорд

(6/5), терцквартаккорд (4/3), секундаккорд (2). В гитарной практике в гармони-

ческом (аккордовом) виде эти обращения почти не употребляются, но для пол-

ного понимания мелодико-гармонических соотношений их знать необходимо.

Традиционные аппликатуры минорного или доминантового септаккор-

дов образуются при добавлении в аккордовую форму септимы:

Так как септаккорды содержат диссонанс – септиму, их звучание более

напряжённое, насыщенное обертонами по сравнению с трезвучиями. Вследст-

вие этого в них, как правило, стараются избегать удвоения ступеней, которые

могут приводить к перегруженному, грязному звучанию. Такая аппликатура

получила название прогрессивной. В ней септаккорды звучат более объёмно, а

голосоведение ими более естественно. Без потери красочности и полноты зву-

чания в септаккордах может быть пропущена квинта, а иногда и основной

тон.Построим прогрессивные аппликатуры септаккордов в пяти аккордовых

формах:

При игре медиатором неиспользуемые струны приглушаются пальцами

левой руки. Допускается прижимание звуков на шестой струне большим паль-

цем.

При необходимости усложнить, обогатить или стилистически конкре-

тизировать гармонию, состоящую из простых трезвучий, к основным звукам

трезвучия (1, 3, 5 – аккордовым консонансам), добавляются неустойчивые сту-

пени (2, 4, 6, 7 – аккордовые консонансы и задержания). При этом аккорды

приобретают дополнительную выразительность, глубину, остроту, новые крас-

ки, происходит сгущение гармонии (что, кстати, не всегда оправдано).

Добавление второй ступени (аdd 2 – от added – прибавленный) придаёт

трезвучиям некую изысканность, утончённость (попытка давать словесную ха-

рактеристику является ненаучной, но не бесполезной). Прибавленный тон мо-

жет обозначаться как цифрой, так и буквой ( C add 2; C add D).

Нона (9) подразумевает наличие в аккорде септимы, поэтому цифру

«9» (вместо «2») правильнее использовать в септаккордах. В трезвучии, могут

указывать на её расположение в аккорде в середине (2) или в вершине (9).

Расположение 2-й ступени рядом с 3-й образует диссонирующую се-

кунду; особенно в минорном аккорде, что создаёт переливчатое хорусообразное

(расстроенное) звучание.

Аппликатуры аккордов с add 9:

Если 2-ая ступень берётся вместо 3-ей, то имеет место задержание к

терции (“sus” oт suspendet – задержанный):

Добавленная в трезвучие большая секста, придаёт ему большую

ус- тойчивость, тоничность:

Аппликатура мажорных трезвучий с б.6



(см. в конце)

Аппликатура минорных трезвучий с б.6

Добавление в трезвучие септимы превращает его в септаккорд и даёт

ему остроту усиливает его функциональную ориентацию. Например, малая сеп-

тима практически всегда присутствует в аккорде V ступени, – в доминантовом

аккорде. Большая септима может добавляться в трезвучия I и IV ступени (тони-

ка и субдоминанта), а добавление к ним малой септимы даёт «блюзовое» звуча-

ние. Минорные аккорды практически всегда можно обогатить малой септимой.

Использование 4-ой ступени в аккордах вносит в них элемент неус-

тойчивости, напряжения, зависания. При разрешении из доминанты в тонику,

септима в них может задерживаться, усиливая ожидание терцового тона. Отсю-

да и название “sus”, которое стало использоваться и в других контекстах.

Неустойчивость аккордов sus 4 требует разрешения, поэтому эти ак-

корды носят проходящий временный характер и используются в связке с чис-

тым

трезвучием:

В

септаккордах вместо 4 указывается 11. В эстрадно-джазовой музыке часто ис-

пользуются септаккорды с расширенной вертикалью, например С11/9.В этом

аккорде подразумевается обязательное присутствие м.7. В гитарной практике

некоторые ступени аккордов иногда пропускаются (3, 5 иногда 1):

Для украшения выдержанной гармонии иногда используются прохо-

дящие тона, образующие подголоски в статичной гармонии. Эти подголоски

могут содержать альтерированные ступени. В буквенной символике альтерации

обозначаются # ; b или + ; — .

-

D

7

Очень часто в различных септаккордах альтерируются 5, 9, 11 ступе-

ни. Причём используются эти альтерации не только в статичных, выдержанных

гармониях, но, например, часто и в доминантовых оборотах ( акк. 5-ой ст. – акк.

1-ой ст.):

7

9

+5

+7

-9

-

Gmai

2.4 Лад. Звуковая система (Общие понятия). Пентатоника.

Блюзо- вая пентатоника.

С детских лет прослушивание музыки формирует у человека восприятие

лада – ощущение напряжений и разрешений в гармонии и мелодии, взаимодей-

ствий устоя и неустоя. Отступление от лада воспринимается как напряжение

или, даже, как фальшь. К примеру, выучив гамму до-мажор, ученик играя в ней

слышит, что всё идёт верно, он находится, как бы в «ладу», в согласии с тем,

что он ожидает и тем что звучит. Но если он возьмёт вместо ноты «фа» «фа ди-

ез», то она будет казаться ему фальшивой. Затем покажите ему гамму до мажор

лидийский и объясните, что эта нота вполне законна. Запомнив звучание ли-

дийского лада, он будет ожидать эту странную ноту, и она уже не будет вос-

приниматься фальшивой, а скорее интересной, необычной. Старшеклассникам

можно объяснять понятие лада, сопоставив его с организацией планетарной

системы. Тоника (тонический центр притяжения) - солнце. Устойчивые ступени

(субдоминанта IV и доминанта V) – это большие планеты, планеты поменьше,

каждая из которых имеет свою высоту – орбиту. Или провести аналогию с фи-

зикой. Звуки – музыкальные атомы, аккорды – молекулы, лад – это молекуляр-

ные связи. Музыка – вещество, имеющее объём, плотность, массу, форму и т. д.

Итак, лад – это основополагающая эстетическая категория музыки, ко-

торая является результатом освоения музыкальным сознанием звукового про-

странства и организации музыкальных звуков в различные системы. Звуковые

системы – материальное воплощение лада. Тональность – высотное положение

лада. Развитие музыкального мышления невозможно без развития ладового

мышления.

Ладовую структуру (лад) можно представить как в виде мелодической

горизонтали (секундовый звукоряд), так и в виде гармонической (терцовый

звукоряд).

А

D

Терцовая вертикаль служит основой для аккордовых конструкций в

гармонии или арпеджионных построений в мелодике.

Роль тона или созвучия в ладовой системе, его взаимосвязь с другими

тонами или аккордами (на основе стремлений к устойчивости и неустойчиво-

сти) называется ладовой функцией. Основное качество ладовых функций за-

ключается в соотношении устоя и неустоя или условных тоники и не-тоники.

Функции могут быть основными (центральными) и переменными (местными) –

в зависимости от гармонического значения тонов относительно главной тоники

или временной тоники. То есть одна и та же нота или аккорд может иметь раз-

личную функциональную трактовку. Например, в тональности до мажор нота

до – тоника (устой), но для аккорда второй ступени Dm

7

она может являться не-

устоем (септимой). Ячейка внутри лада, образующая систему гармонических

отношений относительно местной тоники отличную от центральной системы

называют субсистемой. Например, каждый аккорд (кроме уменьшенного ак-

корда VII ступени) центральной тональности может служить временной тони-

кой. В этом случае говорят об отклонении в тональности первого родства. Для

этого могут быть использованы побочные доминанты:

S

T

Am

Dm

Em

От тоники каждого аккорда, построенного на ступенях центрального лада мож-

но выстроить соответствующий ему звукоряд – сублад.

Как известно из курса сольфеджио главными аккордами в мажорных

тональностях являются мажорные аккорды (в минорных – минорные), постро-

енные на I, IV, V ступенях. Остальные аккорды тональности называются по-

бочными. Аккорд I ступени – тонический (Т), аккорд IV ступени - субдоминан-

та (S), аккорд V ступени – доминанта (D). Каждый из трёх мажорных аккордов

тональности имеет параллельный минорный аккорд:

C – Am,

F – Dm,

G – Em

I

-

VIm

IV -

IIm

V -

IIIm

Можно представить эту систему в виде маятника

В положении Т (тоники) – маятник спокоен, маятник толкнули – он на-

чал отклоняться от состояния покоя (неустой). Потом он оказывается в точке D

(доминанте) – эта функция максимальной неустойчивости, тяготение к тонике.

Возвращение к тонике называется разрешением. Главные и побочные аккорды

удобно представить в виде треугольника: вершина – тоника, слева – субдоми-

нанта, справа – доминанта. Двигаясь по сторонам этого треугольника можно

получить различные гармонические обороты:

C

F

G

Для изучения гармонии можно также использовать квинтовый круг то-

нальностей. На внешней стороне располагаются мажорные тональности, а на

внутренней – параллельные минорные. Квинтовый круг отражает взаимосвязь

аккордов.

C

F

G

Am

Bb

Dm

Em

D

Gm

Hm

Eb

Cm

F#m

A

Fm

C#m

Ab

Bbm

G#m

E

Ebm

Db

Gb

H

F#

Аккорды внутри круга будут побочными, параллельными и могут заме-

нять находящиеся в этих точках главные аккорды.

Квинтовый круг иногда называют «кругом тяготения» или доминанто-

вым кругом, т.к. каждый аккорд этого круга можно представить доминантой по

отношению к следующему аккорду против часовой стрелки.

Один из старейших музыкальных ладов пентатоника является мощным

выразительным средством джаз-, блюз-, и рок-музыкантов. Её уникальность со-

стоит в том, что она вписывается во многие музыкальные ситуации и стили,

подходит, практически, под любую гармонию, в ней не так много нот, чтобы в

них запутаться, и к тому же, она имеет удобные и наглядные аппликатуры. В

мелодике пентатоника занимает промежуточное положение между арпеджион-

ным и гаммаобразным движением. В силу ряда причин для рок- и блюз – гита-

ристов основной стала минорная пентатоника (5-ка). Минорная 5-ка – это ми-

норный звукоряд без 2 и 6 ступеней

1

b3

4

5

b7

1

(без тритона)

м3

б2

б2

м3

б2

Так же минорную 5-ку можно получить, если добавить в минорный 7 -

аккорд 4-ю ступень.

Мажорная 5-ка это мажорный лад без 4 и 7 ступеней (без

тритона) 1

2

3

5

6 1

б2

б2

м3

б2

м3

Добавим к звукам трезвучия 2 и 6 ступени.

Сравните аппликатуры мажорной и минорной 5-к; они совпадают. По-

этому блюз и рок – гитаристы, играя в мажоре, обычно мыслят аппликатурны-

ми моделями (боксами) параллельной минорной 5-ки (подразумевая мажорную

тонику).

Все пентатоники, построенные на ступенях мажорного лада, имеют

одинаковое строение, соответствующее мажорным или минорным трезвучием с

добавленными тонами:

Таким образом, в ладу существует 3 параллельные пары пентатоник

Am (C); Dm (F); Em (G).

Если гармония пьесы диатонична, можно использовать только одну то-

ническую 5-ку на протяжении всей пьесы, независимо от смены гармонии. При

желании, можно обыгрывать каждый аккорд, соответствующей ему пентатони-

кой, подчёркивая смену гармонии. И, наконец, можно создавать оригинальные

звучания, играя на один аккорд несколько пентатоник (входящим в функцио-

нальный полиаккорд)

T: C – маж. → Am 5-ка; Em 5-ка

S: Dm; F → Am 5-ка; Dm 5-ка

D: G

7

→ Dm 5-ка; Em 5-ка; Am 5-ка

Блюзовой пентатоникой – называют звукоряд минорной пентатоники с

добавлением b5 ступени:1 b3 4 b5 5 b7.

В параллельном мажоре к 5-ке добавляется b3 ступень.

1 2 b3 3 5 6

На мажорный аккорд (или роковый квинтовый power chord) гитаристы

используют как блюзовую мажорную 5-ку, так и блюзовую минорную (от од-

ной тоники).

Изучению пентатоники, игры на инструменте в этом ладу надо уделить,

как можно больше внимания, так как применение её в современной эстрадной

музыке очень разнообразно.

2.5 Строгая диатоника. Условная диатоника. Хроматизированные

лады. Если в пентатонику добавить две ступени заполняющих оба терцовых

промежутка, то получится семиступенный звукоряд. Различные комбинации

высоких и низких ступеней дают шесть вариантов (плюс локрийский) строгих

диатонических ладов. Их также можно получить из «родительского»

мажорно- го звукоряда:

I ионийский

II дорийский

III фригийский

IV лидийский

V миксолидийский

VI ионийский

VII локрийский

Их можно разбить на 3 пары параллельных ладов:

Ионийский – мажор

Иолийский – минор

обыкновенный

натуральный

Дорийский – минор

нат. минор ↑ 6 ст.

Лидийский – мажор

нат. мажор ↑ 4 ст.

фригийский – минор

нат. минор ↓ 2 ст.

миксолидийский – мажор

нат. мажор

↓ 7ст.

высокие

низкие

Локрийский – полууменьшенный. Нет пары.

Условно назовём эти пары:

Натуральный мажор

(ионийский)

Натуральный минор

(иолийский)

натуральные

Дорийский

Лидийский

высокие

фригийский

миксолидийский

низкие

Для владения этими ладами и правильного их восприятия не столько

важно выучить их странные названия и даже то, как они играются на инстру-

менте (в виде гаммы), сколько почувствовать и запомнить окраску ладов, их

звучание, характерные обороты, образный строй.

Сравнительные таблицы диатонических ладов.

МАЖОР:

1 2 3

#4 5 6 7 – высокий лидийский.

1 2 3 4 5 6 7 – нормальный ионийский.

1 2 3 4 5 6 b7 – низкий миксолидийский.

МИНОР:

1 2 b3 4 5 6 b7 – высокий дорийский.

1 2 b3 4 5 b6 b7 – нормальный ионийский.

1 b2 b3 4 5 b6 b7- низкий фригийский.

( Альтерации ступеней здесь и далее даны от натурального мажорного

лада, выделенные цифры - характерные ступени каждого лада.)

Аппликатурные модели всех строго диатонических ладов легко постро-

ить из аппликатурных моделей натуральных мажора и минора. Для этого нужно

просто изменить в них необходимые ступени. Также можно использовать ап-

пликатуру «родительского» мажорного лада:

Дорийский минор – играть натуральную мажорную гамму от b7 ступени

минора (от до в ре миноре подразумевая тонику ре).

Фригийский минор – играть натуральную мажорную гамму от b6 ступе-

ни минора (от си бемоль в ре миноре подразумевая тонику ре).

Миксолидийский мажор – играть натуральный мажор от 4 ступени ис-

комого лада (от до в соль мажоре миксолидийском подразумевая тонику соль).

Лидийский мажор – играть натуральный мажор от 5 ступени искомого

лада (от ре в соль мажоре лидийском подразумевая тонику соль).

Любой из этих ладов можно разбавить блюзовой ступенью (в мажоре –

b3, в миноре - b5), которая придаёт ладу специфическое «эстрадное» звучание.

Условно диатонические звукоряды образуются при изменении одной

или двух ступеней какого-либо диатонического лада. К ним в первую очередь

относятся гармонические и мелодические мажор и минор, а также дважды га-

монический (цыганский) минор, фригийский мажор, доминантовые лады и дру-

гие.

Звукоряд гармонического минора: 1 2 b3 4 5 b6 7.

В натуральном миноре на V-ой ступени образуется минорный аккорд,

не имеющей такой ярко выраженной функциональности, как у доминантового

аккорда в мажоре. Поэтому для усиления доминантовых свойств аккорда V-ой

ступени, в миноре обычно используется доминантсептаккорд. Это изменение

(альтерация) в гармонии минора приводит к образованию, так называемого,

гармонического минора. Мажорная терция аккорда V-ой ступени является VII-

ой высокой ступенью в минорном ладу, она имеет острое тяготение в тонику,

что усиливает функциональные свойства минорного лада.

Для звукоряда гармонического минора характерна специфическая «вос-

точная» интонация увеличенной секунды в обрамлении двух малых секунд.

В мелодических линиях и импровизациях на минорную гармонию гар-

монический минор может применяться наряду с натуральным, но так как по-

вышенная 7-ая ступень входит в состав доминантового 7-аккорда в качестве

терцового тона, то это наиболее уместно при звучании в аккомпанементе доми-

нанты.

Am натуральный

│ Am │ F

│ Dm │

E7

│

Im

VI

IVm

V7

Am гармонический

Если принять за тонику 5-ую ступень звукоряда гармонического мино-

ра, то мы получим, так называемый доминантовый лад, который используется

для обыгрывания доминанты.

Am гарм.: 5

b6

7

1

2

b3

4

5

Е7 дом.:

1

b2

3

4

5

b6

b7

1

От фригийского минора этот лад отличается только повышенной 3-ей

ступенью, поэтому он получил название фригийский мажор или «испанский

лад». Этому ладу свойственен значительный внутренний контраст, вызванный

сочетанием мрачных красок фригийского минора и яркого света мажора, по-

этому его звучание носит экспрессивный, страстный, напряжённый характер.

Чаще всего фригийский мажор используется в рок-музыке.

Аппликатуры фригийского мажора и гармонического минора совпада-

ют, но следует учитывать, что изменяются опорные звуки.

В гитарной практике часто можно встретить особый звукоряд - гибрид

гармонического и эолийского минора – гармолийский:

1 2 b3 4 5 b6 b7 7

(а).

Он имеет очень удобную аппликатуру, которая совпадает с аппликату-

рой дорийско-блюзового минора, построенного от IV-ой ступени гармолийско-

го лада:

1 2 b3 4 b5 5 6 b7

(б).

а)

1

2

b3

4

5

b6

b7

7

1

б)

1

2

b3

4

b5

5

6

b7

1

а)

○

- тоника гармолийского лада.

б)

□

- тоника дорийско-блюзового лада.

В рок-музыке гитаристы используют ещё одну «новую» гамму- гармо-

нический минор с блюзовой нотой:

1 2 b3 4 b5 5 b6 7

Её можно играть на тонический аккорд и на доминантсептаккорд (V-ой ст.).

Если в этом звукоряде исключить 4-ую ступень, то получится давно из-

вестная гамма – дважды гармонический минор ( цыганский или венгерский ми-

нор):

1 2 b3 #4 5 b6 7

Цыганский минор обычно используется в комбинации с натуральным. В

этой гамме неустойчивые ступени как бы «опевают» опорные, отсюда и харак-

терные народные, «берущие за душу» интонации:

Если объединить ступени натурального, гармонического и дважды гар-

монического минора, то получится некий минорный хроматизированный зву-

коряд. Извлекая из этого звукоряда различные комбинации ступеней, можно

получить удобную для обыгрывания гармонических оборотов минора:

Звукоряд мелодического минора: 1 2 b3 4 5 6 7 1. Мелодический

минор можно получить различными способами:

а) В натуральном миноре повысить 6 и 7 ступени:

б) В гармоническом миноре повысить 6-ую ступень. Это придаёт

верхнему тетрахорду минорной гаммы сходство с мажорным ладом:

Мажор 1 2

3 4 5 6 7 1.

Минор 1 2 b3 4 5 6 7 1.

в) Иногда мелодический минор образуется из дорийского лада (спосо-

бом использования вводного тона или опевания 1-ой ступени). Получается сво-

его рода «дорийско-гармонический» лад:

Звукоряд мелодического минора с блюзовой нотой (1 2 b3 4 b5 6 7 1)

имеет очень удобную аппликатуру:

Звукоряд мелодического минора занимает особое место в джазе, по-

этому его иногда называют «джазовой гаммой».

Конечно, в данной методической работе не рассматривается весь объ-

ём теоретических знаний необходимых для формирования развитого апплика-

турного мышления. Впрочем, в рамках обучения в ДШИ и ДМШ это вряд ли

возможно. Главная задача, наметить путь, по которому следует в дальнейшем

постепенно продвигаться. Ведь без развитого аппликатурного мышления не-

возможно стать современным грамотным гитаристом, особенно это касается

игры в эстрадно-джазовом стиле.

3. Заключение.

Мы редко задаем себе вопрос: почему желание спрашивать у де-

тей улетучивается после 2 – 4 лет пребывания в школе? Потому что эту ини-

циативу перехватывают взрослые. Отныне детям предстоит только слушать и

отвечать. Ведь нас, взрослых часто больше всего волнует успеваемость, т.е.

«отчетность», результаты, получаемые правильными ответами. Вообще как так

получилось, что спрашивает не тот, кто учится, а тот, кто учит? Между тем

многие ученые – педагоги отмечают, что в процессе учения решающее значе-

ние имеет количество и качество задаваемых вопросов. Наибольший эффект

получается благодаря ученическим вопросам, но их число с взрослением

школьников уменьшается. Вопросы же учителей относятся чаще к контроли-

рующей, а не познавательной функции обучения. В результате, по современ-

ным исследованиям, 68 % старшеклассников предпочитают пассивные виды

деятельности (читать, смотреть, слушать) и лишь 15 % учеников – активно-

творческие. Но из общей проблемы общения между учеником и учителем вер-

немся к проблемам музыкального воспитания. Одна из самых первых задач это-

го воспитания состоит в том, чтобы помочь ученикам правильно слышать му-

зыку. К сожалению и здесь преобладает традиционный, функциональный под-

ход. Со страниц учебников и от преподавателей учащийся узнает, как и что он

должен слышать в том или ином музыкальном произведении. В лучшем случае

педагог артистически фантазирует под музыку, навязывая ребенку, вольно или

не вольно, что он должен слышать. А может, стоит послушать просто мнение

ученика. Пусть оно будет несовершенным, даже шокирующим, но это будет его

личная точка зрения, которую можно осторожно поправить или направить ход

мыслей и ассоциаций в несколько другую сторону. Т.е. юный слушатель дол-

жен искать свой путь понимания музыки и не надо бояться вопросов, просто

нужно стараться копить ответы.

Обучение музыке должно способствовать развитию свободы самовыраже-

ния. Какие условия для этого необходимы? Во-первых, демократичный метод

преподавания, во-вторых, максимальная свобода самовыражения, при

постоянном

росте технических навыков и теоретических знаний, причём

результаты пения или

игры должны постоянно оцениваться и корректироваться

сначала педагогом, а за- тем самостоятельно с помощью слухового и

двигательного самоконтроля. Занятия не должны происходить механически,

бездумно без яркого слухового образа и с одновременным чувством и свободы,

и концентрации.

Процесс обучения игре в эстрадно-джазовом стиле неразрывно связан с

развитием творческого мышления. Творчество – это всегда создание чего-то

ново-

го на основе преобразования познанного. Новизна и преобразование – две

наибо-

лее существенные характеристики творчества. Творческие процессы

присутству-

ют во всех формах музыкальной деятельности от исполнения уже

известных про-

изведений (поиск новых выразительных средств, интерпретаций и

т.д.), до созда- ния транскрипций, переложений, аранжировок, импровизаций и

сочинения новой музыки. Существует мнение, что творчество является уделом

избранных и только

тот, кто одарён особым талантом, может считаться призванным к творчеству. Од-

нако если понимать творчество, как созидание нового, легко прийти к выводу,

что оно является постоянным спутником детского и юношеского развития.

Конечно, к развитию музыкального творчества надо подходить с учётом

индивидуальных ка- честв каждого ученика. Это и возрастные особенности, и

различные свойства тем-

перамента, характера, и конечно, различный уровень

музыкальных данных. Но

начинать развивать эти качества необходимо с самого

раннего возраста. Ведь, по мнению А.Виницкого «если дать детям возможность

хотя бы минимальной им- провизации, отклонения, - они открывают сами себя.

Здесь начинается свобода, определённая, конечно свобода, на базе традиций,

знаний, ведь свобода без гра- ниц – это хаос»[7, 14].

Список используемой литературы:

1.

Бахмин А. А., Мольнар А. А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре

– М.; АСС – центр.; 1999 – 80 с.; ил.

2.

Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы

аккордовой техники» - М.; Хобби – центр, 2000 – 96 с.; ил.

3.

Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 3 «Прогрессивный

ме-

тод импровизации» - М.; Хобби – центр, 2001 – 86 с.; ил.

4.

Бойко И. А. Импровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её

вы- разительные возможности» - М.; Хобби – центр, 2001 – 98 с.; ил.

5.

Брандт В. К. Основы техники гитариста эстрадного ансамбля /

Учебно- методическое пособие для музыкальных училищ – М. 1984 – 56 с.

6.

Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре – М.

Музыка 1989 – 110 с.; ил.

7.

Волков В. Интервью с музыкантом – «Гитаристъ» М.; 2002, № 1 – с. 10-14

8.

Ганеев В. Классическая гитара и профессиональное образование в России -

«Комбик» Т.; 2004, №1 – с. 6-9

9.

Дмитриевский Ю. В., Колесник С, Н., Манилов В. А. / Гитара от блюза

до джаз-рока – К.; Музична Украiна, 1986 – 96 с.; ил.

10.

Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре – М.;

Сов. Композитор, 1975 – 120 с.

11.

Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Ред. А.

Иванова- Крамского – М.; «Кифара», 1999 – 145 с.

12.

Конен В. Блюзы и XX век / В. Конен - М. Музыка, 1980 – 156 с.

13.

Конен В. Рождение джаза / В. Конен - М. Сов. Композитор, 1984 – 132 с.

14.

Манилов, В.А., Молотков В. А. Техника джазового аккомпанемента на

шес- тиструнной гитаре – Киев.; Музична Украiна, 1984 – 120 с.; ил.

15.

Манилов, В.А Учись аккомпанировать на гитаре – Киев.; Музична Украiна,

1986 – 105 с.; ил.

16.

Молотков В. А. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре – Киев.;

Музична Украiна, 1988 – 110 с.; ил.

17.

Молотков В. А. Аранжировка для гитары / Учебно-методическое пособие

– К.; «Хрещатик» 1997 – 121 с.; ил.

18.

Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.:

«Guitar College» – М.:; «Guitar College», 2002 – 64 с.; ил. .

19.

Попов, С. Базис / Сост.; «Guitar College» – М.; «Guitar College», 2003 – 127с.;

ил.

20.

Пухоль М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и редакция Н.

По- ликарпова – М.; Сов. Композитор, 1987 – 184 с.

21.

Руднев С. Классическая гитара в русском стиле или новое о старом –

«Гита- ристъ» М.; 2002 № 1 – с. 27

22.

Степурко О. Импровизация в джазе – М.; Музыка, 1998 – 141 с.; ил.

23.

Эл Ди Меола «Техника игры медиатором»; Пер. / Сост.; «ГИДинформ» -

М.; «ГИД», 1995 – 52 с.; ил.

24.

Яловец А. Джанго Рейхард – «Кругозор», М.; 1971 № 10 – с. 20-31

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 (нисходящее легато)

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Таблица натуральных флажолетов

Гриф гитары

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Флажолеты также обозначаются особым знаком: ◊ или ♦. Если этот

знак поставлен под нотой, например;

то нота должна звучать так, как она написана:

Искусственные флажолеты.

Положение пальцев правой руки.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

1)

2)

3)