Исполнение наизусть.

Развитие музыкальной памяти.

Преподаватель фортепиано «ДМШ №3 имени Н. К. Гусельникова»

Александрова М. Г.

Г. Дзержинск 2024г.

Исполнение наизусть. Развитие музыкальной памяти.

Содержание

1. Введение

1.1. Проблема запоминания нотного текста

1.2. Развитие взглядов на исполнение наизусть.

2. Основная часть

2.1. Виды музыкальной памяти

2.2. Процесс заучивания.

2.3.Методы

работы

по

заучиванию

наизусть

музыкального

произведения.

2.4. Рекомендации по закреплению выученного текста

3. Заключение

4. Список использованной литературы

1.Введение

1.1. Проблема запоминания нотного текста

В центре внимания данной темы будет стоять проблема методов развития

и совершенствования музыкальной памяти. В музыкальном исполнительстве

проблема музыкальной памяти не теряет своей актуальности в связи с тем,

что детям приходится постоянно выступать на сцене. Количество изучаемых

и исполняемых на эстраде произведений растёт год от года. Проблема

эстрадной выдержки, умение воплощать свои замыслы на эстраде вплотную

зависят от развития музыкальной памяти.

Цель данной работы – показать особенности музыкальной памяти детей и

дать небольшие рекомендации по ее развитию.

Как показывает практика публичных выступлений учащихся, в их

исполнении нередко бывают срывы, запинки, остановки, что нарушает

целостность исполнения. Как правило, это объясняют сценическим

волнением. Но всегда ли это так?

Случаи эстрадных «провалов памяти», забывание текста указывает не

только на механичность его запоминания, но демонстрирует неразвитость

музыкального мышления ученика, не включенность его в работу над

произведением, свидетельствует об отсутствии серьезной осмысленной

работы над музыкальным материалом.

Задача преподавателя – помочь ученику выявить как относительную

законченность, так и взаимосвязь основных частей музыкального

произведения, показать художественный смысл каждой и, в то же время,

ощутить и почувствовать единство целого в его развитии.

Актуальность работы обусловлена ключевой ролью музыкальной памяти в

исполнительской деятельности.

1.2. Развитие взглядов на исполнение наизусть.

Игра наизусть является в настоящее время обязательным условием

концертного выступления и подготовки программы к экзаменам и зачетам.

Она определяет уровень и успешность профессионального роста

исполнителя, объем и разнообразие учебного или концертного репертуара,

скорость его накопления и обновления. Однако так было не всегда. До

середины 19 века концертное исполнение без нот не только не считалось

обязательным, но напротив, рассматривалось, как акт нескромности со

стороны исполнителя. Память в то время не считали необходимой составной

частью комплекса музыкальной одаренности. Ее рассматривали как низшую,

вспомогательную способность. Заучивать наизусть рекомендовали только

фактурно-сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц. Впервые

исполнение произведений наизусть, то есть без нот, ввела в свою

концертную практику известная пианистка 19 века Клара Шуман. С

появлением романтического направления в музыкальном искусстве, с

укрупнением, усложнением музыкальной фактуры (что особенно наглядно

проявилось в фортепианной музыке), возникла необходимость в новой

технике исполнения, новом исполнительском мышлении, для которых

постоянный зрительный контакт с нотами служил неким психологическим

«тормозом», ограничивающим и техническую, и художественную свободу

музыканта. По словам Р. Шумана, «аккорд, сыгранный как угодно свободно

по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память».

Музыканты-исполнители считали, что игра наизусть необходима для

творческой свободы. Это подтверждалось и на практике, так как

усложненная фактура произведений эпохи романтизма не позволяла

исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным

текстом. В последних десятилетиях 20 века публичное исполнение наизусть

стало эстетической нормой, поэтому, интерес к музыкальной памяти заметно

возрос. Игра наизусть в наши дни остается столь же острой проблемой, как и

сто лет назад.

2. Основная часть

2.1. Виды музыкальной памяти.

Процесс формирования и развития памяти исследовался в течение

десятилетий и продолжает активно изучаться в настоящее время. К

проблемам музыкальной памяти обращались многие музыканты-

исполнители, педагоги, психологи. Среди них Л. Маккиннон, Б. М. Теплов,

С. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, А. Готсдинер, С. И. Савшинский

.

Музыкальная память – это умение быстро запоминать музыкальное

произведение и способность максимально точно воспроизвести его спустя

произвольный промежуток времени.

Как считает А.Д. Алексеев, «музыкальная память — понятие

синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую,

зрительную и другие виды памяти» [1,с.8].

Этой точки зрения придерживался и С. Савшинский, который считал, что

«память пианиста комплексная — она и слуховая, и зрительная, и мышечно-

игровая» [5,с.7].

В связи с этим можно выделить следующие виды музыкальной памяти:

Логическая – связана с пониманием содержания произведения,

закономерностей развития мысли композитора. Для этого ученик должен

хорошо знать музыкально-теоретические предметы. К сожалению, уровень

знания музыкальной грамоты в школах недостаточно высокий. Это первая

причина возникновения проблем с запоминанием текста.

Зрительная - заключается в запоминании написанного нотного текста. Она в

большинстве случаев играет второстепенную роль по сравнению со слуховой

памятью, а люди, лишенные зрения, например, вовсе обходятся без

зрительной памяти. К сожалению, некоторые дети не любят смотреть в ноты

и выучив произведение наизусть, всю работу проводят без нот. Это не даёт

возможности тексту как следует закрепиться в зрительной памяти. В

результате этот вид памяти остаётся незадействованным. Кроме того, в

нотном тексте содержится много информации, которая при таком подходе

остаётся незамеченной. Качество исполнения от этого страдает.

Слуховая – способность запоминать мелодию, гармонию, тембр, ритм, а

также интонацию, по словам Щапова А.П. это «музыкальная совесть

музыканта» [7,с.65]. Часто в выученном наизусть произведении ученик не

может сыграть одной рукой какой-либо фрагмент этого произведения.

Отсутствие слухового контроля – ещё одна серьёзная причина проблем с

запоминанием текста. По этой причине особенно актуальным становится

развитие навыков подбора по слуху.

Двигательная (моторика) - наиболее часто используемый учениками вид

памяти. Теплов Б.М. говорит: «к сожалению, широко распространено чисто

двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Вошел в

пальцы, - значит, ушел из сознания» [6,с.117]. Часто дети не могут

продолжить произведение с того места, на котором произошла остановка и

играют все с начала. Совершенно ясно - оно заучено на основе двигательной

памяти, а произведение выучено только тогда, когда оно «на слуху», «в

голове», и «в пальцах» [2,с.149] - это верный путь развития памяти ученика.

Для того, чтобы музыкант забыл на сцене текст, должны отказать все пять

видов памяти, причём одновременно. Это невероятно, но встречается

довольно часто. И именно потому, что о пяти видах памяти и речи не идет.

Ученики используют обычно одну – двигательную.

Тактильная - память прикосновения к клавиатуре. Кончик пальца запоминает

характер прикосновения и в плане динамической нюансировки, тембров,

туше и в отношении штрихов. В этом плане полезно играть, не глядя на

клавиатуру.

Эмоциональная - память на переживания. На эмоциональной памяти

основана прочность запоминания материала. «Музыка есть путь к познанию

огромного мира человеческих чувств... - читаем в книге Б.М. Теплова-

лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть

искусством» [6,с.96.] То, что у ребенка вызывает эмоции, запоминается без

труда и надолго, укладывается в памяти быстро и легко.

Таким образом, все перечисленные виды памяти участвуют в процессе

запоминания текста. Существуют определённые приёмы и способы работы

по развитию комплексной памяти пианиста.

2.2. Процесс заучивания.

Чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо

включать в работу комплекс всех видов памяти музыканта, а именно:

1. Включение зрительных схем: всматриваясь в ноты, можно текст запомнить

зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед

глазами.

2. Включение слуховых схем: вслушиваясь в мелодию, пропевая её отдельно

голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух.

3.Включение моторных схем: «выгрываясь» пальцами в фактуру

произведения, можно запомнить её моторно-двигательно.

4.Подключение логических схем: отмечая во время игры опорные пункты

произведения, можно основываться на запоминании логики развития

гармонического плана.

5.Подключение аналитических схем: сравнивать отрывки, в которых есть

что-то общее.

6. Подключение эмоционального плана: выразительность должна

запоминаться так же тщательно, как и ноты.

Исходя из анализа вышеописанного, можно сделать выводы, что

формирование музыкальной памяти подразумевает использование комплекса

мер, когда в процессе задействованы зрительные, двигательные, слуховые,

логические ресурсы человека. Основа их развития – регулярность.

Заинтересовав ребенка изучаемым произведением, мы создаем

благоприятные условия для развития комплексной музыкальной памяти.

Многочисленные опыты психологов свидетельствуют о том, что

направленность на запоминание, воля выучить наизусть, способствует успеху

дела.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания.

С точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям:

Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу,

запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться

специальной задачей исполнителя. По их мнению запоминание происходит в

процессе работы над художественным содержанием произведения.

Опыт показывает, что значительная часть учащихся строит свои

повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных

повторений разучиваемого произведения (заучивание моторной памятью).

При таком заучивании нет полного осмысления нотного текста, нет четкого

понятия обо всех штрихах, оттенках, аппликатуре, потому что перед тем как

пальцы стали играть, нотный текст не был досконально проанализирован и

осмыслен. В результате, не редки срывы во время публичных выступлений,

выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и

художественности, и учащийся играет «одни ноты». Недопонимание

обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его

пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью

самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки

тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается.

По сути своей процесс выучивания наизусть – это перевод всех

музыкально-исполнительских представлений (двигательных, слуховых,

образно-смысловых ощущений, впечатлений) из области кратковременной

или оперативной памяти, задействованных во время игры по нотам и работы

над произведением, в память долговременную. Переход этот происходит

постепенно: так, безошибочная игра по нотам уже предполагает хороший

уровень автоматизации исполнения, всех его элементов - движений,

слуховых представлений и т.д., однако все это происходит с опорой на

зрительное восприятие нотного текста, который служит своего рода

«шпаргалкой», напоминающей, подсказывающей основные опорные точки

исполнения (в полном объеме информация считывается еще только на стадии

чтения с листа и разбора произведения и фиксируется преимущественно

оперативной кратковременной памятью). И чем выше уровень выученности

произведения, тем меньше становится этих опорных точек, тем выше

становится уровень обобщенности считываемой информации, тем реже

взгляд играющего обращается к нотам. Постепенно ноты становятся не

нужны, и в один прекрасный момент ученик с радостью замечает, что играет

наизусть. Так происходит при непроизвольном запоминании музыкального

произведения, когда оно выучивается как бы само собой, без специально

поставленной цели запомнить наизусть, то есть без специальной

мнемической установки. Однако такое запоминание, при всем его удобстве,

привлекательности и естественности, имеет ряд ограничений и недостатков.

Главными из них являются: 1) применимость только в произведениях

относительно несложной фортепианной фактуры, и 2) ненадежность

запоминания, хранения и воспроизведения информации (музыкального

текста), связанная с опорой на преимущественно двигательно-моторные

механизмы музыкальной памяти, исключая ее логическую компоненту.

Задача преподавателя заключается в том, чтобы как можно более

рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания.

Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от

понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах

превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере

оторванное от понимания.

По мнению А.Б. Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И. Савшинского,

запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально

поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого

произведения.

Именно произвольное, логически осознанное запоминание музыки,

специальное ее заучивание (еще до стадии самопроизвольного запечатления-

воспроизведения) дает настоящую прочность и долгосрочность запоминания,

обеспечивая надежность музыкальной памяти в разных ситуациях. По

меткому выражению Л. Маккинон, «только то, что отмечено сознательно,

можно припомнить впоследствии по собственной воле» [19, 70]. Таким

образом, большое значение для эффективного произвольного заучивания

имеет активизация логической, интеллектуальной памяти, которая имеет

дело с понятиями, логическими категориями и вполне применима к

материалу, структуре произведения, к технике его исполнения. Поэтому все

формы логического осознания, анализа всех элементов музыкальной ткани

являются одновременно и способами запоминания музыки. Тональный план,

модуляции, особенности драматургии, динамика, свойства фактуры,

голосоведение, аппликатура и т.д. - все это, будучи замеченным и

осмысленным, служит материалом для музыкальной памяти. Особенно

продуктивно произвольное запоминание при изучении сложных по фактуре и

ладогармоническому языку произведений, таких, как полифонические

«многослойные» произведения, пьесы современных авторов. Их понимание и

исполнение невозможно без глубокого логического анализа всех элементов

содержания и формы музыки, рассмотрения всех тонкостей фактуры с

одновременной их фиксацией сознанием и памятью. В этом случае

произвольное запоминание необходимо не только как эффективный способ

запоминания сложной, «не запоминающейся» самопроизвольно музыкальной

ткани, но и как гарант художественности исполнения, его осмысленности и

глубины проникновения в суть музыки. Сравнивая произвольное и

непроизвольное запоминание, следует отметить, что при всех прочих равных

условиях произвольное запоминание предпочтительнее, так как, несмотря на

свою некоторую трудоемкость, оно обеспечивает более высокий уровень

запоминания, включая надежность, долгосрочность и точность детализации.

Однако и непроизвольное запоминание, в том случае, если оно происходит в

комплексе с активной осмысленной работой над произведением и

подкрепляется последующем логическим осознанием выученного наизусть с

помощью интеллектуальной памяти, также является достаточно

полноценным и надежным. Для прочности музыкальной памяти и

профилактики забываний, потерь текста в ответственных выступлениях

большую роль играет также сроки выучивания наизусть. Считается, что

оптимальным для обучающихся музыке является выучивание нового

произведения наизусть за два-три месяца до концерта (экзамена), но не менее

чем за месяц. Важно, чтобы за это время сознание ученика привыкло

опираться не на зрительные, а на слуховые, двигательные, экспрессивные

ориентиры в исполнении. В этот период выявляются также все слабые места

в работе памяти, появляющиеся время от времени в исполнении пробелы в ее

работе, забывания текста, все ошибки исправляются и заново заучивается

текст.

В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале, необходимо

сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

2.3. Методы работы по заучиванию наизусть музыкального произведения.

При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений

предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную

форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению

составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим

или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к

их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию

всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием

текста. На определенном этапе работы следует провести пробное исполнение

произведения наизусть, чтобы понять, что же сохранилось в памяти. Оно,

естественно, не обойдется без неточностей и потерь. В подобных случаях

останавливаться не следует, просто надо эти места впоследствии проверить и

уточнить. Но, играя дальше, можно всё-таки дойти до момента, когда память

откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая

в ноты, необходимо попытаться найти в памяти новую точку опоры и с

нового места продолжить играть до следующей остановки. Установив, что

удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив

по нотам то, что было сыграно не точно, необходимо вернуться к

внимательному изучению произведения по нотам. После нескольких дней

занятий можно провести новую проверку. Несомненно, что за это время

запоминание сильно продвинулось вперёд. Если многое ещё не запомнилось,

то всё же пока не к чему специально это заучивать. Когда вне памяти

останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры можно приступить к

заучиванию.

Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно

целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным

методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит

не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски

музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и

связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же

любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После

каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для

вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной

сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение

определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная

сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.

Существуют определенные методы выучивания произведения наизусть.

Несомненно, что на начальном этапе работы над произведением необходимо

сделать предварительный обзор музыкального развития от начала до конца

произведения, провести структурный анализ формы, смысловой группировки

музыкального текста (а+а, а+б, а+б+а+с, и т.п.), деление произведения на

отдельные фрагменты, эпизоды, выявление закономерностей. Эскизное

ознакомление с произведением (осознание художественного замысла)

допускает неточное проигрывание, но в нужном темпе. Далее следует

детальная проработка произведения (выявляются смысловые опорные

пункты, трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном

темпе освоение непривычных исполнительских движений, уяснение

тонально-гармонического плана, осознание мелодических, гармонических,

фактурных особенностей), т.е. непрестанная умственная работа. Отдельно

прорабатываются технически сложные места, переходы между частями

произведения, для осознания художественного образа анализируются

средства, при помощи которых он выражается – определяется темп,

динамический план, штрихи, кульминации. Данный этап запоминания

существенно влияет на формирование мышления, зрительной памяти,

способностей к анализу музыкальной ткани.

Очень помогает активизировать мыслительные процессы ученика игра по

нотам без инструмента, когда все виды памяти – слуховая, моторно-

двигательная, логическая, эмоциональная – вынуждены работать в режиме

повышенной активности. Педагоги-методисты предлагают рациональный

план работы ученика с нотами без инструмента:

-пропеть внутренним слухом все произведение;

-всматриваясь в ноты, стараться запомнить текст зрительно;

-прохлопать ритмический рисунок;

-внимательно изучить штрихи, динамику, аппликатуру;

-определить настроение и характер произведения;

-понять музыкальную форму;

В конце разбора, когда общая картина произведения станет

полностью ясна, можно начать исполнять на инструменте, уже четко

представляя себе цель и задачи, которые необходимо выполнить в этом

произведении. Нельзя забывать, что все эти действия необходимо выполнять

при неослабевающем внимании и сосредоточенности. Если внимание

притупилось, наступила усталость, то стоит на время отложить занятия,

чтобы продолжить их при более ясном сознании. Начав с грамотного разбора

произведения, следует далее столь же целенаправленно выучивать

произведение наизусть, не дожидаясь того момента, когда моторика захватит

исполнителя всецело. Учить следует вдумчиво, медленно. Предварительно

лучше разделить произведение на части (можно обозначить части в нотах

карандашом), найдя попутно схожий или одинаковый нотный текст,

секвенционное развитие, похожий или одинаковый ритмический рисунок.

Такой предварительный анализ помогает лучше запомнить музыкальный

материал, а подчас и сокращает время при заучивании похожих или

одинаковых мест. Все возможные мелодические линии необходимо

пропевать с названиями нот, при этом чисто интонируя и в точном

ритмическом движении. Метод пропевания нотного текста вслух с

названиями нот позволяет подключить к работе слуховую и логические виды

памяти. Если же при таком пропевании ещё и мысленно представлять

исполнение этого текста на инструменте (причём правильной аппликатурой),

то и зрительная память будет в работе, и двигательная подготовится к

реальному исполнению. Надо помнить, что наилучшее запоминание

получается лишь при постепенном заучивании. При этом, выучив, например,

второй такт, нужно вернуться к первому и повторить их вместе. Этот же

принцип применим и к предложениям, периодам, частям. Нужно как бы

«нанизывать» выученные отрывки на единую нить памяти, всё время

возвращаясь к началу, и повторяя ранее выученное вместе с вновь заученным

материалом.

Мысленное проигрывание произведения, игра без инструмента и без нот

является самым сложным, но именно к нему и стоит стремиться как к

основному показателю мастерства. Данный этап сопровождается развитием

слуховых образов, которые усиливают выразительность игры, ее яркость,

большую погруженность исполнителя.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения

необходимо умение начать играть пьесу с любого места или не глядя в

нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом.

Полезно проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе,

выучивать наизусть партии каждой руки отдельно, уметь играть

аккомпанемент или мелодию.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И

поэтому, чем больше стараешься думать во время изучения, тем меньше

приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в

нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы

смотреть в них.

Конечно, при работе над заучиванием произведения на память,

преподаватель должен учитывать возрастные особенности ученика. Так, дети

младшего возраста заучивают наизусть путем зазубривания, редко понимая

до конца, что они учат. Такова психология данного возраста. Подростки же

лишаются подобной возможности учить, не вникая в заучиваемый материал,

и тем самым, их психология приближается к психологии взрослых людей.

Подросткам и взрослым людям всегда для хорошего запоминания

необходимо прежде понять изучаемый материал, осознать его до конца. К

нотному материалу у разных по возрасту обучающихся так же разное

отношение. Обучающиеся младших классов учат нотный текст без какого-

либо разбора формы произведения, усвоения логики музыкального развития.

Подростки же, напротив, начинают анализировать ноты и пытаются понять

логику построения произведения. Нужно еще раз подчеркнуть, что хороший

результат при запоминании на память возможен лишь при систематической

целенаправленной и внимательной работе. В пьесах встречаются и такие

места, которые вследствие особой сложности (гармонической,

полифонической или иной) никак не укладываются сами на память, их надо

специально учить наизусть. Например, недостаточно быстро вспоминаются

переходы, связующая музыка, модуляции, подголоски и детали

аккомпанемента, путаются повторения аккордов, фигураций, одинаковых, но

разно заканчивающих оборотов. В таких случаях вспоминать надо

осмысленно, разбираясь в закономерностях движения голосов, смены

гармоний, чередовании эпизодов... Некоторые трудно запоминаемые

медленные места полезно проиграть в более быстром темпе, чтобы яснее

почувствовать гармонический план и форму. Иногда при запоминании

гармонической фигурации полезно заставить ученика проиграть данный

отрывок аккордами, выявив, таким образом, гармоническую основу

построения. Когда ученик усвоит последовательность гармоний, дополнить

ее соответствующим мелодическим рисунком. Всегда важно понять строение

пассажа, переход к следующему и т.д. Конечно, в такой работе ученику

долгое время надо помогать.

Такая методика запоминания с успехом используется в педагогической

практике.

Обращаясь к нотному анализу необходимо постоянно, даже после того, как

произведение уже прочно выучено. Ведь даже долговременная память имеет

свойство терять мелкие элементы, и подчас исполнитель с удивлением

обнаруживает, что играет не ту ноту или не тот штрих в произведении.

Следует помнить об этом и не пренебрегать кропотливым разбором в уже,

казалось бы, не раз сыгранном произведении.

2.4. Рекомендации по закреплению выученного текста

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных

повторениях для закрепления в памяти. Но в начале, после того как

музыкальный материал был выучен, необходимо дать ему возможность

просто «отлежаться». Наилучшие результаты запоминания оказываются при

повторении материала через день или 2 дня. Не рекомендуется делать

слишком большие перерывы – в этом случае это может превратиться в новое

выучивание наизусть. Надо помнить, что количественная сторона имеет

значение лишь в сочетании с качественной. Как показывают исследования

отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала

оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не

простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение

необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны – либо в

ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.

Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты

рекомендуют не расставаться с нотным текстом. Повторение по нотам

должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную

пользу приносит игра в медленном темпе. Это помогает уяснить все, что

могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.

Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте .

Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день.

Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит постепенно. К

примеру, нужно учить наизусть ежедневно по несколько строчек пьесы. И

каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку

ученику надо давать небольшие задания по выучиванию нескольких

небольших пьесок или частей произведений. А, так же, систематически

повторять ранее изученные произведения.

Выучивать наизусть полезно частями: сначала один маленький,

относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д.

Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие,

останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо

погрешность. На память нужно учить непременно медленно. Пока учишь

наизусть, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать

двух дел сразу.

Не стоит преждевременно переходить к подвижным темпам, чтобы не

ошибаться. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй

медленнее и ему сделается от этого труднее. То это первый признак, что он,

собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто

наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с

которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б.

Гольденвейзера нельзя не согласиться.

3. Заключение

Для музыканта – исполнителя и педагога значение памяти очень велико,

так как игра наизусть дает возможность ярче воплотить художественный

образ, проявить свое отношение к данному произведению. Путь к

полноценному и наиболее полному овладению музыкальным произведением

требует напряжения умственных и психических сил со стороны ученика и

рационально выстроенной, целесообразно планируемой работы со стороны

педагога. Основная задача преподавателя заключается в том, чтобы с первых

уроков приучать ребенка к осмысленной работе, построенной на анализе

нотного текста. Осознание того что хотел выразить в своей музыке

композитор, позволит юному музыканту организовать свою

самостоятельную работу, экономить время, а эмоциональный подход к

занятиям избавит от механической зубрежки. Правильно продуманные

домашние занятия укрепят веру в свои силы, которая так необходима

исполнителю на сцене. А тщательно проработанное музыкальное

произведение позволит сконцентрировать внимание не на нотном тексте, а на

своем отношении к исполняемой музыке. И только тогда исполнитель

забудет о страхе и станет получать удовольствие от общения с музыкой.

4.Использованная литература.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971

Кирнарская Д. Психология специальных способностей. Музыкальные

способности - М.: «Таланты - XXI век», 2004.

Коган Г. У врат мастерства. М. «Классика - XXI», 2004.

Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано. – «Классика – XXI», 2009

Маккиннон Л. Игра наизусть. – «Классика – XXI», 2004

Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. «Издательство «Кифара», 2008

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – «Классика – XXI», 1999

Савшинский С. И. Пианист и его работа. Л. - 1961

Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. - 1947

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М. «Музыка», 2009

Ципин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М. - 1984

Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – «Классика – XXI», 2001