Методическая работа

Особенности работы концертмейстера хора.

Из опыта работы с хоровым коллективом

На протяжении долгого времени я работала с хоровым

коллективом, и этот опыт стал для меня важной вехой в

музыкальной карьере. Работа с хором – это особая и уникальная

деятельность, которая существенно отличается от работы с

инструменталистами и сольными вокалистами. В хоровом пении я

поняла, насколько важно не только поддерживать гармонию и

ритм, но и создавать атмосферу доверия и сотрудничества между

участниками. Концертмейстер играет ключевую роль в этом

процессе, обеспечивая как музыкальное сопровождение, так и

эмоциональную поддержку. Я научилась адаптировать своё

исполнение под особенности хора, учитывая индивидуальные

голоса и их взаимодействие. Мой опыт включает в себя не только

работу над произведением и аранжировками, но и организацию

репетиций, где важно создать пространство для творчества и

самовыражения.

Данная

работа

представляет

собой

описание

особенностей

профессиональной деятельности концертмейстера хора: ведущие

функции

концертмейстера

хора,

принципы

ансамблевого

взаимодействия, работа с различными уровнями нотного текста.

Данной

работы

состоит

в

том,

чтобы

показать

многофункциональность профессии концертмейстера.

Данная работа может быть полезна начинающим концертмейстерам

хора. Они найдут в ней полезную информацию и практические

рекомендации для применения их в своей профессиональной

деятельности.

Цель данной работы выявление специфических особенностей

деятельности

концертмейстера

хора,

а

также

формирование

базовых знаний и умений, опираясь на собственный опыт работы и

на методическую литературу.

Задача данной работы познакомить с основными навыками работы,

необходимыми для успешной деятельности концертмейстера.

Введение

Хоровое

пение

на

протяжении

столетий

было

наиболее

действенным видом массового искусства.

Управление хором

возложено на хормейстера, однако ни один хоровой коллектив не

может обойтись без ещё одного музыкального специалиста –

концертмейстера или аккомпаниатора, человека, обладающего

умением не только играть на музыкальном инструменте, но и

умеющего

слышать

многоголосье,

способного

«разложить»

музыкальное произведение по тонам, голосам.

Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен

владеть обширным объёмом знаний в области музыки, бегло читать

с листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать

музыкальные тексты, делать переложения и даже сочинять.

Концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением,

умением охватить образную сущность и форму произведения,

артистизмом,

способностью

образно,

вдохновенно

воплотить

замысел автора в концертном исполнении.

Концертмейстер - непростая, но, вместе с тем, интересная и

многогранная профессия.

Великий французский композитор и клависинист Франсуа Куперен

(1668-1732 г.г..) заметил: " нет ничего приятнее, чем быть хорошим

аккомпаниатором.

Ничто

не

сближает

нас

так

с

другими

музыкантами,

как

совместное

исполнение

разнообразных

сочинений.

А

аккомпанемент

-

фундамент

солиста.

На

аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания."

Ошибочно мнение о том, что профессия концертмейстер — это

игра "под солистом" и не требует большого мастерства. Солист,

ансамбль или хор в художественном смысле являются членами

единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское

искусство

требует

высочайшего

мастерства,

художественной

культуры, вкуса, широкого кругозора и особого призвания. А

работа в детском коллективе отличается рядом дополнительных

сложностей

и

особой

ответственностью,

объединяя

в

себе

творческие, педагогические и психологические функции. Основная

часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но от пианиста

требуется не менее внимательное и активное участие. Вообще, от

взаимоотношений хормейстера и концертмейстера, таких как

уважение друг к другу, умение работать в команде, психологически

комфортная и тёплая обстановка на занятиях, сотворчество, зависит

звучание,

чистота

и

воплощение

художественного

образа,

задуманное композитором и, в итоге, успешное выступление,

запоминающиеся концерты и конкурсы, и долгая творческая жизнь

коллектива.

Сложность концертмейстерской деятельности обуславливается её

многофункциональностью. Концертмейстер создаёт собственную

трактовку

композиторского

сочинения,

отбирает

вариант

определённого звукового воплощения этой интерпретации, доносит

до

слушателя

художественное

содержание

музыкального

произведения, увлекает и заинтересовывает хористов и зрителей

своим искусством.

Основные функции концертмейстера хора:

Концертмейстер хора - пианист, помогающий группам хора и

солистам

разучивать

партии

и

аккомпанирующий

им

на

репетициях, в концертах, осуществляющихся под руководством

дирижёра. У концертмейстера хора две основные функции.

Первая - инструменталист в общем ансамбле участников. У него

свой "музыкальный" голос среди других голосов. Он должен уметь

встроиться в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной

ткани. Поэтому очень важно иметь хороший ансамблевый слух и

навыки ансамблевого взаимодействия. Тем не менее, относительная

самостоятельность

инструментальной

партии

сохраняет

возможность для концертмейстера выполнять и концертирующую

функцию пианиста. Специфика работы концертмейстера в хоре

связана с хоровым звучанием, с взаимодействием с хоровым

массивом человеческих голосов.

Фортепианный слух нужно

стремиться дополнить вокально-хоровым.

Вторая - помощь группам хора в разборе и разучивании партий,

аккомпанемент в процессе репетиций, подготовка к конкурсам и

концертам. Концертмейстер должен уметь подстраивать звук

фортепиано к вокальной партии. В этом есть сложность, т.к.

извлечение звука из фортепиано — это удар молоточка по струне.

Взятый звук угасает, в отличие звука, взятого вокалистом, который

можно тянуть, прибавлять или убавлять динамику. Поэтому очень

важно научиться играть "вокальным звуком" во время показа

партий

группам

хора

или

солистам.

Это

достигается

профессиональным

мастерством

пианиста,

его

творческим

посылом, эмоциональностью и доскональным знанием вокальной

партии со всеми её нюансами.

Среди

концертмейстерских

специализаций

деятельность

концертмейстера

хора

является

наиболее

трудоемкой

и

специализированной.

Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его

группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество

строк порой доходит до восьми и более, при этом голоса вследствие

включения транспонирующего голоса (тенора) перекрещиваются, а

нотные

штили

пестрят

свободными

сменами

вокального

и

инструментального облика; концертмейстер работает с клавирной

версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить

десятью пальцами пианиста; он, наконец, подчинен не столько

ансамблевым установкам и своим художественным находкам,

сколько воле третьего лица — дирижера- хормейстера, язык

которого концертмейстер должен понимать как свой собственный.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру при работе с

хором:

1. Прежде всего — это владение инструментом, как в техническом,

так и музыкальном плане

Важно

научиться

быстро

осваивать

текст,

охватывая

многострочную партитуру, сразу отличая существенное от менее

важного.

2. Умение читать любые виды нотного текста - произведения для

хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений (клавиры -

нотный текст произведений для хора в клавирном переложении. В

этом случае необходимо умение имитировать оркестровые тембры,

и, вместе с тем, отвечать фортепианной специфике, настраиваться

на ансамблевое взаимодействие хор/оркестр через тембровые

способность фортепиано), тексты для хора а capella ( умение

сыграть хоровую партитуру -хоровые аккорды четырёхголосного

гармонического склада, с соблюдением ровной силы звучания всех

голосов). Умение быстро ориентироваться в тексте, достижение

ансамбля и звуковой баланс. Работа над каждым видом текста

требует определённых, специфических приёмов их освоения.

3. Очень важно следовать исполнительскому плану дирижёра.

Пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижёра (боковое

зрение), на "ходу" понимая язык дирижёра, его смысловые

стремления. От дирижёра к концертмейстеру хора приходит

понимание исполнительского замысла.

4. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве.

Одним из главных условий художественного исполнения является

логика соотношений музыкальных звучностей,

В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера

является инструментальной составляющей общего ансамбля, на

взаимодействие с которым нацелен пианист. При этом, сознание

пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия,

которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в

своем лице двух функций – ансамблиста и аккомпаниатора .

Таких видов можно выделить четыре.

1.

Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается

пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного

для хора и фортепиано. Здесь ведущей выступает первая

функция, т. е. пианист–ансамблист. Называют его ансамбль

первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями

хорового строя и звучанием хора.

2.

Нотный текст произведения для хора a capella не содержит

фортепианную партию, но предполагает участие пианиста.

Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера

хора – аккомпаниатор. В отличие от ансамбля первого рода,

его называют нулевой ансамбль. Партия группы хора

выступает в работе пианиста как его собственная, слух

пианиста идентифицируется со слухом поющих.

3.

Нотный текст произведения для хора и оркестра в клавирном

переложении. В этом случае фортепианное переложение

призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем

отвечать фортепианной специфике. Такой двуслойный

ансамбль называют ансамблем второго рода. Соответственно,

пианист пропускает через себя оркестровые звучности,

настраиваясь на ансамблевое взаимодействие хор/оркестр

через тембровые способности фортепиано.

4.

Тщательное изучение и исполнение текста, с которым

работает пианист, включает еще одну составляющую: однако

это не ноты – это исполнительский план дирижера. Пианист

смотрит не только в ноты, но и на дирижера. Это требует от

пианиста понимания языка дирижера, схватывания его

смысловых устремлений. Через понимание дирижерского

языка лежит путь к постижению концертмейстером хора

исполнительского замысла дирижера и участников. Этот,

четвертый структурный уровень ансамбля, который называют

полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста

включаются одновременно все ранее рассмотренные

текстовые взаимодействия, подчиненные в конечном счете не

нотной, а жестовой языковой составляющей музыкально-

художественного текста. На этом уровне в тесном

взаимодействии в сознании пианиста работают обе

концертмейстерские функции – и функция ансамблиста и

функция аккомпаниатора. Здесь становятся очевидными и

специфические способности концертмейстера хора: наличие

развитого темброво-хорового слуха и хорошей зрительной

реакцией. Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно

высокой техникой зрительных переключений - смотреть то на

нотный текст, то на дирижера; переключения осуществляются

мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними,

восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых

голосов, и на качество ансамбля.

Также, одним из важнейших навыков является работа

концертмейстера с различными видами нотного текста.

Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного

текста: тексты для хора a capella, тексты произведений для хора и

фортепиано, тексты оркестровых переложений (клавиры). Работа

над каждым видом текста требует определённых, специфических

приёмов их освоения.

Хоровая партитура для хора a capella.

Освоению данного вида текста в практике концертмейстера хора

может способствовать методический опыт А.А.Мирошниковой,

изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых

партитур в концертмейстерском классе». Основные положения

этого труда:

- в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо

ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой

партитуры» Это касается и различного количества строк, и

группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А.

Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру

полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру,

неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные,

«фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более

важных в данный момент голосов:

- «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходим о мысленно

пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых

голосов и все детали исполнения». В частности, очень

эффективным «средством, приближающим звуковую палитру

фортепиано к палитре хора, является педаль»;

- сложности, пианистические неудобства в воспроизведении

партитуры встречаются довольно часто, однако в каждом

конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти

такой вариант исполнения партитуры, который с наибольшей

полнотой отразит на фортепиано особенности голосоведения и

вокально-хорового звучания». При этом пианист должен верно

перераспределить хоровой фактурный материал в фортепианный,

между правой и левой рукой, выбрать наиболее удобную

аппликатуру. Важно, чтобы при исполнении хоровой партитуры он

прослушивал по горизонтали всю музыкальную ткань

произведения. При широком расположении хоровых аккордов,

дублированным движении хоровых партий и т. д. концертмейстер

встречается с необходимостью быстрой ориентировки в отборе

главного и второстепенного музыкального материала;

- постоянное колебание динамики и темпа, согласно А. А.

Мирошниковой, во многом связано с литературным текстом хора.

«Пианист должен иметь в виду, что каждое слово может иметь

только одно ударение. Простое предложение может также иметь

только одно главное ударение и все остальные ударения в

смысловых группах слов должны быть ему подчинены». Кроме

того «динамические возможности вокального исполнения тесно

связаны с тесситурой, используемой в произведении: в высокой

тесситуре голос у певца звучит более напряженно и с большей

силой, в низкой - имеет значительно меньшую звучность».

Наконец, в жанре a capella чрезвычайно разнообразна и важна

драматургическая роль пауз;

- как и в различных других формах концертмейстерского

мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в

концертных выступлениях, хоровое произведение поется в

транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно

на материале изученных ранее несложных партитур».

Тексты произведений для хора и фортепиано :

- Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е.

Шендеровича, является одним из самых главных навыков работы

концертмейстера. Речь идет о способности охвата как вокального

текста, так и фортепианных событий, их единении на пути

формирования целостного музыкального образа. Важно внимание к

поэтическому ряду, роль «поэтического воображения»

концертмейстера. Нередко именно фортепиано становится

носителем изобразительной образности произведения

Звуковой баланс:

- Часто неопытный концертмейстер старается играть как можно

тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного

инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового

баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни

искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему

поддержки». Относительно концертмейстера хора этот вопрос еще

более усложняется. Звуковой баланс с хором, солистом и с

отдельными партиями - это разные балансы. Концертмейстер,

работающий с хором, должен, кроме вышеуказанного, учитывать,

что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного

превосходящими возможности одного певца и по динамике, и по

гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера

должна быть значительно более рельефной и эмоционально

насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом

звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не

быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру

с оркестром, необходимо по-иному дополнять звучание хора в

ансамблевых моментах.

В достижении ансамбля динамического, ритмического,

тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство

творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации.

Концертмейстер хора должен наладить особую духовную связь с

хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или

иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо

предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще

до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в

творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер

или хоровой ансамбль, одно из главных условий успешного

ансамбля. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое

обеспечивает солисту чуткий партнер- аккомпаниатор,

обладающий большим ансамблевым опытом, - это основное

условие для работы ... главное из всех составляющих качеств

профессии концертмейстера».

- Пианистическое мастерство концертмейстера. Вместе с тем, в

данного рода нотных текстах, пианист остается мастером именно

фортепиано. В фортепианной технике пианиста, как и в технике

певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения,

воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных

по оттенкам...». Особенно важны фрагменты фортепианного соло,

где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для

певца, голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и

заключениях, потому как если на певце сосредоточены взоры

слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам

фортепиано». (Дж. Мур).

Тексты оркестровых переложений (клавиры)

- По мнению Е. Шендеровича, специфика фортепианных партий в

клавирах опер и концертов заключается в некоторой перегрузке

фактуры, которая подчас содержит много неудобных и зачастую

неисполнимых мест. Практика профессионально деятельности

подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и

вынуждает применять различные способы упрощения клавиров и

желательно это делать без потери качества звучания, тембров,

искажения голосоведения.

«Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая

от рояля, и красочность звучания - не та красочность, которая

присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из

особенностей оркестрового звучания, - это основные требования к

концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения.

Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание

к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной

партии более пианистичным. Хорошему хоровому

концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были

слышны основные группы и инструменты оркестра, но, главным

требованием должна быть пианистичность изложения.

Дирижёрский жест:

Концертмейстер хора должен понимать язык жестов дирижера. Сам

концертмейстер выступает в роли одушевленного инструмента,

становится для дирижера своеобразным аналогом «клавиатуры».

Дирижерский язык жестов можно разделить на безусловный и

условный (в терминологии Соколова) Безусловные жесты делятся

на выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения,

способы звукоизвлечения). Условные жесты – это собственно

техника дирижера – совокупность приемов, основанных на

общепринятых правилах. Функции правой и левой руки в

дирижировании разграничиваются. Правая рука отмечает размер

произведения, устанавливает темп, дирижирует аккомпанементом,

т. е. концертмейстером. Она же показывает вступление, нюансы,

помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные

для интонирования места мелодии. Это разграничение достаточно

условно, так как для усиления значения важного в данный момент

элемента и для большей доходчивости применяются обе руки в

параллельном движении. Важнейший элемент дирижерского жеста

– предупреждение. Значение предупреждения также важно, «как и

мысль, предваряющая слово, как разбег перед прыжком или взмах

руки перед ударом». (В. Соколов) Основой техники дирижирования

является совокупность и взаимосвязь предупредительных и

основных жестов. Предупредительный жест в музыкальной

терминологии называется ауфтакт или замах.

Функции дирижерского жеста в значении «ненотной

составляющей» концертмейстерского текста, следующие:

(1) показ размера, в котором написано произведение;

(2) показ начала пения или вступление концертмейстера;

(3) показ окончания пения, снятие;

(4) управление темпом исполнения, показ нюансов и характера

звуковедения;

(5) указание по строю.

Каждая функция выражена по-разному. Показ размера – это

рисуемая в воздухе дирижерская схема, отмечающая количество

долей в такте. Движение руки по дирижерской схеме отражает

очень важный элемент музыки – чередование сильных и слабых

долей. Первая, как самая сильная – сопровождается движением

руки вниз, последняя, как самая слабая – движением руки вверх.

Эти доли существуют в пространстве строго на разных уровнях.

Промежуточные доли могут быть на одном уровне и располагаться

вправо и влево от вертикального движения руки, отмечающего

первую долю. В дирижерском жесте существуют четыре момента:

замах, падение, точка, отражение. Совокупность и взаимосвязь

предупредительных и основных жестов выражается еще и в том,

что отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к

последующей.

Концертмейстер должен следить за руками дирижера и знать, что

правая рука дает вступление альтам и басам, а левая – сопрано и

тенорам. Бывают исключения, – с целью усилить значение жеста

может осуществляться показ правой рукой (а иногда и сразу двумя)

сопрановой партии. Это делает жест более убедительным и

выразительным. Важное средство художественной

выразительности, имеющее отношение к темпу - фермата. Очень

часто фермата встречается в конце произведения, ей предшествует

замедление темпа. Протяженность ферматы только отчасти

подчиняется правилам. Чаще она диктуется чувством меры и вкуса

дирижера. Концертмейстер должен точно следовать за

предшествующем фермате замедлением темпа и четко уловить ее

окончание. Приемы и характер звуковедения не приведены в

какую-нибудь определенную систему, но общие закономерности

все же можно проследить. Показу forte соответствует напряженный

корпус и кисти рук, а показ piano сопровождается мягкостью

движения рук и спокойной постановкой корпуса. Crescendo

сопровождается постепенным напряжением всего дирижерского

аппарата, а diminuendo – постепенным смягчением. Резкий быстрый

взмах руки на дыхание требует от хора и концертмейстера forte и

пения/игры в быстром темпе, широкий и мягкий взмах - piano в

медленном темпе. Штрих legato виден хору и концертмейстеру по

мягкой, слегка отстающей от движения запястья кисти, а staccato

узнается по пружинистым, острым взмахам кисти.

Концертмейстер должен досконально знать и уметь быстро

ориентироваться во всех вышеперечисленных жестах дирежера.

Заключение

Важным условием профессионализма концертмейстера является

исполнительская культура, которая предполагает отражение его

эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к

музыкальному искусству, готовность просветительской работе.

Полноценная деятельность концертмейстера предполагает наличие

у него комплекса психологических качеств личности, таких как

большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в нестандартных ситуациях,

выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста умения

работать с различными видами текстов, применения

многосторонних знаний и умений по курсам гармонии,

сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных

произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их

взаимосвязях. Для руководителя хора концертмейстер – правая

рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для

участников хора концертмейстер – наперсник его творческих дел;

он и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Право на такую

роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно

завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной

творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в

достижении нужных художественных результатов при совместной

работе с хоровым коллективом, в собственном музыкальном

совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера

предполагает наличие у него комплекса психологических качеств

личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая

работоспособность, мобильность реакции и находчивость в

неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и

чуткость. Специфика работы концертмейстера хора требует от него

особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен

питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности,

которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха –

аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в

тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Список литературы

1. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового

дирижирования: учеб. пособие — М.: Музыка, 1969

2. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова - М.,

Просвещение, 1985.

3. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений

пианиста- концертмейстера и певца /Сост. М. Смирнов. – М.:

Музыка, 1988

4. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / – М.: Сов.музыка, 1958

5. Инюточкина Н.В. Феномен пианиста- концертмейстера / Н. В.

Инюточкина., Харьков. - 2010.

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения —

Л., 1961

7.Мур Дж. – Певец и аккомпаниатор

8. Обухова О. В. Концертмейстерском классе – М., 1980.

9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога — М.: Музыка, 1996.

10. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в

клавирах: Советы аккомпаниатора — Л.: Музыка, 1972