Использование ударных инструментов в оркестрово-

ансамблевом исполнительстве

Воспитание

музыкально-ритмического

чувства

в

ансамблевом

музицировании.

Основная функция ударных инструментов в эстрадном оркестре,

ансамбле

—

создание

ритмической

основы

произведения,

а

также

исполнение

сольных

эпизодов.

На

что

должен

обратить

внимание

барабанщик при создании ритмической основы произведения?

Ритм является выразительным средством и других искусств. Мало того,

ритм встречается и вне искусства, являясь, следовательно, не только

художественной категорией. Поэтому наряду с понятием «музыкально

ритмического чувства» выступает понятие «ритмического чувства вообще».

Наряду с задачей воспитания «музыкально-ритмического чувства» возникает

задача воспитания «чувства ритма вообще» и, не может не стать вопрос о

том, в каком отношении друг к другу находятся эти задачи.

Проблема воспитания музыкально-ритмического чувства тем самым

усложняется.

Возникает

соблазн

выделить

ритмический

момент

из

музыкальной ткани и добиваться адекватного восприятия и воспроизведения

его, как такового, вне музыки, а когда эта задача будет решена, присоединить

к ритму музыку, заполнить музыкально-ритмические формулы.

В

более

широкой

постановке

это

значит:

задачу

воспитания

музыкально-ритмического чувства надо свести к задаче воспитать «чувство

ритма вообще» и применить результаты этого воспитания к музыке.

Проблема ритма в музыкальном исполнении – это, если переводить ее в

числовое выражение, проблема сотых и тысячных долей секунды. Можно

сказать еще острее: отклонения от истины на сотую долю секунды часто

бывают гораздо более тяжелыми нарушениями ритма, чем отклонения на

целые секунды.

В ритмической стороне музыкального исполнения особенно ярко

сказывается тот издавна известный факт, что искусство не терпит ничего

38

приблизительного, и что вопрос художественного совершенства – это вопрос

того «чуть-чуть», о котором не раз говорили великие мастера искусства.

Что является критерием при решении музыкально-ритмических задач?

Прежде всего, чувство музыкального ритма - критерий эмоциональный.

Ритм в музыке является выражением эмоционального содержания. Данное

ритмическое движение отличается от всякого другого тем, что оно и только

оно имеет совершенно определенную выразительность. Всякое другое

ритмическое движение, отличающееся хотя бы на ничтожные доли секунды,

будет «совсем другим», качественно отличным, потому что оно уже не имеет

этой

выразительности.

Вот

в

чем

заключается

то

«совершенно

исключительное вспомогательное средство для оценки времени», которым

владеет музыкант.

Нельзя, следовательно, думать, что музыкально-ритмическая задача –

это задача на установление временных соотношений, или задача на «ритм

вообще», лишь усложненная наличием музыки. С психологической стороны

эти задачи качественно различные, они решаются на основе различных

критериев.

Музыкально-ритмическое чувство характеризуется, как способность

активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко

чувствовать

эмоциональную

выразительность

временного

хода

музыкального движения.

Если человек обладает музыкально-ритмическим чувством, то для него

музыкально-ритмическая задача всегда будет легче формально равно

трудной задаче на внемузыкальный ритм.

Огромными возможностями для решения музыкально-ритмических

задач обладает ансамблевое музицирование. Все мы знаем, что игра в

ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику.

Ансамблевое

музицирование

учит

слушать

партнёра,

учит

музыкальному мышлению - это искусство вести диалог с партнёром, т.е.

39

понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать,

воспитывает чувство коллективизма.

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию

ритмического чувства. Формирование чувства ритма - важнейшая задача.

Ритм

в

музыке

–

категория

не

только

времяизмерительная,

но

и

эмоционально-выразительная,

образно-поэтическая,

художественно-

смысловая.

Играя

в

ансамбле,

музыкант

находится

в

определённых

метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает

усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Необходимо

найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости

ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно

единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула

имеет при игре в ансамбле большое значение, так как подчиняет частное

целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

Игра в ансамбле требует, прежде всего, синхронности исполнения,

метро-ритмической

устойчивости,

яркости

ритмического

воображения,

умения представить не только свою партию, но и другую, слышать друг

друга.

Большой барабан в ансамбле в основном используется для фиксации

сильной доли такта, а также выделения ритмического рисунка в отдельных

эпизодах. В современной музыке партия большого барабана усложнилась: он

нередко принимает участие в создании ритмического контрапункта, а иногда

выходит

на

передний

план

в

партитуре

музыкальной

пьесы.

Том-томы используются в оркестре, ансамбле для небольших сольных

партий

и

создания

ритмического

и

тембрового

колорита.

Тарелки применяются для фиксации метра, усиления общей звучности

в кульминационных моментах, а также для создания различных тембровых и

шумовых эффектов.

40

Хай-хет в зависимости от стиля музыкального произведения выполняет

различные функции. Например, в традиционном джазе подчеркивались

вторая и четвертая доли, а в современной музыке основной акцент на игре

палочкой по закрытому «хэту», в то время как правая играет синкопы по

малому барабану. В партитуре для эстрадных и джазовых оркестров часто

предусматриваются места для импровизации: партии не выписываются

полностью и ударнику предоставляется инициатива ввести по собственному

вкусу приемы игры и нюансы, придерживаясь ритмической основы

произведения, стиля, характера пьесы.

В современных ритмах барабанщик не ударяет по большому и малому

или по том-томам одновременно. Такая игра встречается в основном в

акцентах. Большинство ритмов играется по закрытому хэту, в то время как по

дробному

барабану

(малому)

играются

синкопы,

акценты.

Надо заметить, что почти всегда в фактуру включён большой барабан.

В латиноамериканских ритмах участвуют большая тарелка и акцентирующие

том-томы. Звучание открытого хэта всегда подкрепляется малым (дробным)

барабаном, но чаще - большим. Если надо играть всем ансамблем какие-либо

синкопы большой протяженности, то используют барабаны и тарелку.

А

коротко

звучащие

-

только

малый,

дробный

и

закрытый

хэт.

Если барабанщик должен играть какие-либо вставки-брейки в паузах

ансамбля, то нужно барабанщику выписать ритмическую канву ансамбля, а в

паузах написать «фил ин» (то есть запомнить), барабанщик сам справится с

этой задачей. Надо лишь указать ему характер соло, то есть мелкие или

крупные длительности, динамику.

При написании аранжировки надо тщательно выверить темп с

метрономом.

Неверный

расчёт

темпа

может

приобрести

суетливый,

сумбурный характер, потерять остроту и динамику, сделав аранжировку

непригодной к исполнению, а сам труд напрасным.

Свинг - ритмическая пульсация.

41

разновидность среднего, быстрого темпа свинга от J= 60 до J = 160

Акценты на 2-ю и 4-ю доли такта (оф-бит) иногда не исполняются, и

тогда ритм приобретает большую плавность. Широко распространена

разновидность свинга под названием «шафл». У нас она известна как

«стрит». Исполняется несколькими способами в зависимости от темпа и

характера. В исполнении ритма «шафл» необходимо соблюдать триольную

пульсацию, иначе появится неровность ритма.

Диксиленд - в эстрадно-джазовой музыке преобладают 2-, 3- и 4-

дольные метры, с середины 60-х годов используется аккомпанемент на 5/4

(3+2).

Может быть и обратное ритмическое движение (2+3).

Босса-нова: этот ритм родился в конце 50-х годов на основе

бразильской самбы. Его создание приписывают известным певцам и

гитаристам Антонио Карлосу Жобиму и Жоао Жильберто. Для босса-новы

характерно постоянное звучание гитары, импровизирующей ритмически

разнообразную партию, которая насыщена альтерированными ступенями.

Ударные играют метрическую сетку ровными восьмыми с характерными

акцентами. Следует знать (помнить), что в босса-нове гитара не дублирует те

акценты, которые играет барабанщик.

Самба - для этого ритма характерно использование альтового и

басового томов. Фортепиано в ритмической сетке не участвует.

Танго - 4-дольный танец, но часто записывается на 2 четверти. В таком

случае исполняется на 4/8.

В латиноамериканских ритмах много общего. Поэтому в современных

курсах инструментовки их изучают не дробя на отдельные ритмы (самбы,

босса-нова, мамба), только обозначают «латин».

42

Ритмическое смещение: смещение на одну восьмую. При этом

ритмический рисунок повторяется 8 раз, но при каждом повторении

вставляется восьмая пауза. В результате этого ритм, который начинался на

первый бит 1-го такта, продолжается со второго бита 2-го такта, третьего и т.

д. до тех пор, пока данный ритмический рисунок не сместится на целый такт.

Дубль ритм - это чувство восьми долей в такте на 4 четверти. Дубль

ритм можно записать точно, если мысленно разделить такт не на две, а на

четыре части, сократив длительность каждой ноты или паузы на половину.

Дубль ритм используется только в медленных темпах и балладах.

Ритмическое упреждение: ноту, приходящую на основную долю такта,

можно упредить путем взятия ее раньше на одну восьмую положенного

счета.

Свинг создается путем такого комбинирования акцентов, когда хотя бы

один из них приходится на слабую долю.

С развитием различных эстрадных стилей меняется и роль ударных в

эстрадном ансамбле.

Ударные инструменты

всё более и более приобретают свою

значимость, а развитие эстрадного искусства не стоит на месте. Но

барабанщик никогда не будет настоящим барабанщиком, если он не будет

владеть в совершенстве техникой исполнения на этих инструментах.

Например, Стив Гэдд перевернул представления об игре на барабанах еще в

семидесятые годы. С той поры прошло довольно много времени.

Сегодня существует целая «каста» барабанщиков, которые занимаются

практически только сольной карьерой. Они выступают на многочисленных

барабанных фестивалях по всему миру, дают мастер-классы. Это и

знаменитый Терри Боззио (Terry Bozzio) и феноменальный Верджил Донати

(Virgil Donati), играющий двойки на двух бочках шестнадцатыми в темпе

43

М.М. = 200, и Дом Фамуларо (Dom Famularo), блистающий великолепной

классической техникой.

Так почему же барабанное искусство развивается так интенсивно?

Ответ очень прост. Ударная установка, в современном понимании этого

термина (бас барабан, малый барабан, хай хэт, тарелки, том томы)

сформировалась к началу сороковых годов прошлого века. Как видите,

инструмент очень молодой. Достаточно сравнить его с тем же саксофоном,

появившемся в Х1Х веке или трубой, чей возраст еще старше. Даже с

технологической точки зрения эти инструменты практически неизменны в

течение уже довольно длительного отрезка времени. Ничего подобного

нельзя сказать о барабанах. Наш инструмент находится в процессе развития,

формирования. Ежегодно появляются технические новинки, связанные с

созданием новых материалов и технологий. На барабанщика постоянно

обрушивается нескончаемый поток усовершенствований механической части

инструмента - педалей, хай хэтов, всевозможных стоек и креплений. Не

менее внушителен арсенал технических приемов, ежесекундно создаваемых

пытливыми умами по всему миру.

Так, например, Стив Гэдд - один из немногих, чье мастерство уже

проверено временем. Он сформировал представление целого поколения об

игре на барабанах. Он вне конкуренции потому, что он - живая классика.

Стив Гэдд обладает отменной рудиментарной техникой. Это результат не

только двухлетнего обучения в Manhattan School Of Music и в Eastman School

Of Music в его родном Рочестере, но и игра в drum corps (маршевые ансамбли

барабанщиков - искусство практически отсутствующее у нас и ярко

представленное в США и Европе). Сам Стив говорит о том, что решающую

роль в становлении его техники сыграл тот факт, что ему в детстве

приходилось играть совершенно разную музыку, разными приемами и даже

разными палками. Днем он репетировал в drum corps тяжелыми палками, а

вечером играл в клубе грувы типа shuffle тонкими палками и совершенно

другими приемами. Гэдд прошел настоящую классическую школу игры на

44

малом

барабане.

В

числе

любимых

инструментов

Стива

-

парные

оркестровые тарелки, на которых он добивается серьезных успехов. Гэдд

затронул и другие оркестровые инструменты, но удача не сопутствовала ему

в обучении игре на ксилофоне, литаврах и т.д. В числе любимых рудиментов

Стива Гэдда - ratamaque, flam paradiddle, изобретенная им самим six stroke

roll. Он с успехом использует их в игре на установке.

Сегодня его незатейливый аппликатурный набор известен всему миру.

Тогда все это было в новинку. Тогда это было новое слово в технике. На

смену «горизонтальному» мышлению его предшественника на барабанном

Олимпе Билли Кобэма, пришло «вертикальное». Стив Гэдд не играет

«пробежек» по бесчисленным том томам сверху вниз. Его заполнения более

изысканны тембрально за счет применения бочки, более рваные и

рельефные. Это касается и его сольной игры. Стив редко меняет что-либо в

своей фразировке. Она неизменна. Принцип детского конструктора кочует из

пластинки в пластинку. Все знают, что если заводится «мотоцикл» - это Гэдд

играет триоли через бочку. Значит, потом будет ratamaque, разбросанный по

томам и т.д. Но все эти конструкции, напоминающие детские считалочки,

работают безотказно. Причина проста - это узнаваемо, эффектно и

безукоризненно исполнено.

В семидесятые большинство барабанщиков, отдавая дань моде,

перешли на симметричную постановку. Однако Гэдд остался верен себе. Он

и сегодня в большинстве случаев играет в классической барабанной

постановке. Отдельного внимания заслуживает его правая нога. Дело в том,

что брат Стива профессионально танцевал тэп дэнс (то, что у нас называется

стэп, чечетка) и юный Гэдд тоже приобщился к этому традиционному

американскому искусству. Именно отсюда происходит его уникальная

техника игры на басовом барабане. Это не «пятка на педали» и не «пятка на

весу». Стопа очень плавно и ловко «перекатывается» с носка на пятку и

обратно. Это имеет определенный смысл. Нога находится в постоянном

движении. А движение в нашем деле дает нужное расслабление, если хотите

45

свободу. Таким приемом Стив Гэдд довольно ровно может играть цепочки

восьмых в сравнительно быстром темпе. Им же он играет свои коронные

самбы.

Скорее всего, Стив Гэдд был первым, кто стал использовать левую

руку при игре на хай хэте. Это касается и ритмов, и сольной игры с

использованием «рваных» парадидлов. Сегодня этим никого не удивишь, но

он был первым.

В книге о великом басисте Жако Пасториусе (Jaco

Pastorious) упоминается современный продвинутый бас- гитарист, который

не понимает, что такого особенного в этом Пасториусе. «Я могу сыграть все

это!» - говорит он. «Но попробуй придумать что-то принципиально новое!» -

возражает ему автор книги.

Технические новшества Стива Гэдда без всякого сомнения связаны с

ковбеллом. Этот инструмент стал еще одной характерной краской его

звуковой палитры. Он не обходится без него ни в латиноамериканских

ритмах, ни в сольной игре. Стив разработал много разных грувов с

использованием этого инструмента. Они звучат просто потрясающе. А

фигуры из двух шестнадцатых и восьмой, сыгранной им на ковбелле и малом

барабане в культовой пьесе Чика Кориа «Samba Song». Весь барабанный мир

до сих пор не может обойтись без нее. А ведь по сути это то же самое, что

Кобэм играл на своих бесконечных том томах. Но смысл совершенно

меняется со сменой тембров. И уже третий смысл приобретает все та же

фигура, исполненная Гэддом наверное тысячи раз на малом, двух томах и

бочке (по одной ноте на каждом инструменте).

Сегодня позиции Стива в значительной степени потеснили более

молодые музыканты, но в 70-х и 80-х годах он был вне конкуренции.

Можно много говорить о великих музыкантах, о технике их

исполнения

(ведь

у

каждого

она

своя),

о

воспитании

музыкально-

ритмического чувства, но хотелось бы подробнее остановиться на освоении

техники игры на ударных инструментах. Об этом пойдет речь в следующем

параграфе.

46