Мир художественных образов глазами педагога-музыканта

Гололобова Наталья Владимировна

Преподаватель ОГАПОУ СПО «Томский музыкальный колледж

имени Э.В. Денисова» г. Томск

Задача педагога-музыканта – средствами музыкального искусства учить

мыслить, чувствовать, сопереживать, чтобы у детей развивался не только

интеллект, но и душа. Работая со своим

учеником, педагог помогает

формированию его способности ценить красоту в жизни и в искусстве, и это

становится возможным в случае ознакомления и изучения произведений

высокого искусства. Именно музыкальные шедевры мирового искусства

формируют у детей эталоны красоты, основы эстетического вкуса. Учитель

вместе

с

ребёнком

проводит

музыкально-теоретический

анализ

таких

произведений, выявляет их жанровые и стилистические особенности. При

работе с детьми особое значение приобретает собственный опыт педагога, его

эрудиция, гибкий, порой неординарный подход к ведению уроков.

В качестве одного из шедевров музыкального наследия проанализируем

знаменитую пьесу П.И. Чайковского «Новая кукла» из «Детского альбома»,

звучащую в характере стремительного вальса.

В музыке слышится восторг, радость от полученного подарка. Обычный

вальсовый размер 3/4 ускорен вдвое – 3/8, отсюда мелодия словно задыхается,

как бы передаёт необыкновенное волнение и изумление маленькой девочки при

виде новой игрушки. Главная тема вальса состоит из двух мотивов: первый –

восходящее движение (до ноты соль), показывающее нарастающее волнение и

радость маленького ребёнка и второй – нисходящее движение крупными

интервалами, которое передаёт как бы небольшие притопывания на сильную

долю. Главной пианистической сложностью в этой основной мелодии,

разделённой на несколько отдельных фраз, как раз и является её целостное

исполнение (под одной лигой). Вся тема должна быть проведена на «одном

дыхании», иметь своё начало, развитие, кульминационную точку и завершение.

Часто ученики могут формально относятся к этим мелким лигам, попросту

«усаживаясь» на каждую первую, сильную долю. В результате основная тема

становится непонятной, «разорванной».

В таком случае ученику можно

предложить исполнить главную тему одной рукой, но в гораздо более быстром

темпе, чем это предложено автором. Необходимо следить и за тем, чтобы

ученик не «усаживался» на каждую сильную долю такта, иначе вершина

основной темы может «потеряться» и сама мелодия уже, возможно, напомнит

речитатив или стихотворение.

И особое внимание необходимо уделить одному из самых сложных видов

работы в музыкальном сочинении – работе над педалью

с вальсовой

структурой. В таких произведениях педаль берётся строго на первую долю и

снимается на вторую («прямая» педаль). Часто ученики пренебрегают этим и

превращают её в «запаздывающую». Отсюда, теряется характерная для жанра

вальса изысканность, прозрачность, расплывается опора на первую долю танца,

теряется чёткость артикуляции. В этом случае возможно проучить отдельно

партию аккомпанемента в левой руке вместе с неглубокой полупедалью, а

потом уже добиться чёткого её взятия на первую долю и снятия на вторую.

Следующим этапом

можно усложнить эту работу и добавить к игре

аккомпанемента с педалью «пропевание» голосом основной темы вальса с

одновременным соблюдением авторской артикуляции.

Теперь переместимся в другую сферу человеческих переживаний

-

состояние печали, скорби. Обычно такая музыка написана в медленных или

средних темпах, с преобладанием тихой динамики, с остановками (паузами), с

задержаниями, с характерными интонациями вздоха, плача (хроматизмами), с

использованием неустойчивых интервалов и аккордов. В этом направлении, в

качестве примера выбрана пьеса Р. Шумана «Первая утрата» из детского

цикла «Альбом для юношества».

Сама пьеса была написана Р. Шуманом после печального события,

реально произошедшего в их семье. Композитор попытался вложить в своё

сочинение те эмоции, то состояние горя и печали, которые охватили в этот

момент маленького ребёнка, его собственную дочку. Эту скорбную миниатюру

можно отнести к жанру элегии, которому свойственны жалобный, печальный

характер, связанный с потерей, утратой кого-либо из близких. Мелодиям таких

сочинений присуща и определённая манера декламации, произношения, больше

похожей на разговор со всхлипываниями.

Пьеса начинается с затактовой восьмушки соль, над которой стоит

необычный динамический нюанс «fp». В контексте данной пьесы это

обозначение указывает на сильное психологическое переживание, глубокую

эмоцию, которая уже не может существовать внутри ребёнка и таким образом

она находит выход изнутри через

горестный вскрик, всхлипывание. При

исполнении этот характерный звук должен быть сыгран ярко и протяжно, без

резкого акцента. Во временном отношении он может звучать даже несколько

дольше, чем одна восьмая по тексту – это можно объяснить тем, что нота

должна как бы успеть естественным образом погаснуть до р, иначе она будет

восприниматься как акцент по отношению к следующему звуку темы.

Пьеса написана в простой двухчастной форме. Средняя часть отличается

от

крайних

полифонической

структурой.

Верхний

и

нижние

голоса

переплетаются между собой, как бы перебивая друг друга с горечью и

волнением и, таким образом, появляется полифоническая имитация первой

фразы. В работе над полифонией можно порекомендовать поработать над

соединением двух голосов в левой руке – можно один голос петь, другой –

играть; один голос играет ученик, другой – учитель и т.п. Следующим этапом

возможно присоединение к отработанной двухголосной левой руке голоса из

правой руки по такому же принципу. При этом необходимо контролировать

складывающийся звуковой баланс между правой и левой руками. Особое

внимание

необходимо

будет

уделить

педали.

В

данном

музыкальном

произведении – это частая, «чуткая» запаздывающая педаль, полупедаль. Это

можно объяснить тем, что при глубоком нажатии на педаль звучание основной

части пьесы может приобрести грузный, «фактуристый» характер. Но задумка

композитора – показать хрупкость человеческого душевного мира и чистоты

маленькой героини пьесы.

В области инструментального жанра для музыкально-теоретического

анализа мною рассматривается

«Турецкий марш» или «Турецкое рондо»

В.А. Моцарта. Сам композитор назвал его «Rondo alla turca» и оно является

третьей частью фортепианной сонаты № 11. В основе музыки « Турецкого

марша» - подражание музыке военных оркестров турецких янычар. Её играли

перед боем, во время боя, чтобы поддержать военный дух турецких воинов, а

также после сражений, чтобы отпраздновать победу. В состав таких оркестров

входили

национальные

духовые,

медно-духовые,

а

также

ударные

инструменты. Их специфическое звучание воспринималось европейцами того

времени как нечто варварское, рычащее и гремящее. Но, тем не менее, эта

национальная музыка вошла в моду в ту эпоху. И В. А. Моцарт был одним из

немногих композиторов, который попытался переложить, трансформировать

звучание этого своеобразного оркестра в авторское

инструментальное

сочинение,

с

использованием

классических

средств

музыкальной

выразительности,

«Турецкое рондо» - это жизнерадостная, торжественная, искрящаяся пьеса

и в то же время необычайно нежная и мечтательная. Скорее она подходит для

весёлого танца, чем для марша на военном плацу.

Основная минорная тема, которая является рефреном рондо, состоит из

двух частей.

Первая часть – лёгкие, восходящие пассажи, украшенные

форшлагами,

по звукам ля

минорного

трезвучия - всё это придаёт

стремительный, задорный и игривый характер, несмотря на минорное звучание.

Вторая половина рефрена выстроена по звукам доминантового септаккорда и

мелодия звучит уже нисходящими терциями на staccato, она как бы «топчется

на месте». Эти детали придают второй половине рефрена уже несколько иной

характер – появляется некая тяжеловесность, чёткость, маршеобразность.

Таким образом, перед учеником сразу возникает первая сложность - показать

существующий контраст в рефрене наиболее подходящими средствами

выразительности. Мелодия первой части, несмотря на наличие пауз и

несколько подчёркнутую первую долю за счёт повторяющегося баса, весьма

певучая и напоминает скрипичную, виртуозную манеру игры. Аккомпанемент

в левой руке следует за мелодией и лига, объединяющая первые две восьмые,

лишь придаёт ещё больше изящества и элегантности первой теме. Напротив, во

второй половине рефрена мелодия удваивается терциями,

дополняется

раскатистыми, трескучими

форшлагами. Партия правой и левой руки

исполняются от начала до конца штрихом staccato и без артикуляционных лиг.

Создаётся впечатление, что перед нами появился уже небольшой военный

оркестр с барабанами и тарелками. Использование такого большого арсенала

различных инструментальных штрихов, коротких артикуляционных лиг,

двойных нот (терций), динамика на р – всё это требует очень тщательной и

филигранной

отработки

каждого

элемента

рефрена,

чтобы

добиться

звукоизобразительности,

схожести

игры

со

звучанием

определённых

инструментов военного оркестра янычар. Необходимо поработать отдельно

над штрихами в правой и левой руках в динамическом нюансе р и это гораздо

сложнее, чем на f, т.к. снижается активность кончиков пальцев, отчётливость

произношения, артикуляция.

Что касается педализации, то она возможна лишь в первой части рефрена (в

первых двух тактах) – это будет прямая, короткая педаль на первую долю.

Ориентиром для взятия педали будет артикуляционная лига в левой руке,

объединяющая две восьмушки. Вся вторая часть рефрена играется без педали,

т.к. здесь и в правой и в левой руке используется штрих staccato и к тому же

здесь нет ни одной артикуляционной лиги.

Обобщив все эти музыкально-теоретические составляющие

«Турецкого

марша»

можно

дополнительно

рекомендовать

ученикам

использовать возможности Интернет-ресурсов в поиске оригинальных, либо

приближенных к оригинальным звучаний турецких военных оркестров. Это

поможет наиболее верной интерпретации данного произведения.

В заключении можно отметить значимость общеэстетического

воспитания детей - слушание хорошей музыки в исполнении лучших

музыкантов,

посещение

концертов,

мастер-классов

и

открытых

уроков

заслуженных преподавателей и музыкантов из различных городов России. Но

при этом, конечно же, нельзя и не отметить музыкальный опыт, пример самого

педагога-музыканта. Все музыкальные произведения, которые берутся для

изучения, учителю необходимо уметь сыграть выразительно, артистично, в

определённом жанре, стиле. Это могут быть пьесы из фортепианных циклов,

части из сонат, отрывки из опер, симфонических картин, балетов, музыка из

кинофильмов и др. Такой «багаж» музыкальных произведений требует как и от

преподавателя так и от обучающегося разносторонних знаний как в области

фортепианного исполнительства, так и в области мировой музыкальной

культуры. Теоретическая «осведомлённость», практические навыки игры на

фортепиано, поддержка педагога-музыканта позволили бы ученику пробовать

создавать

собственные

интерпретации

музыкальных

произведений,

осуществлять новые трактовки художественных образов, оставаясь в то же

время

в

рамках

культурных

традиций

и

стилевых

закономерностей

исполняемых произведений.

Список литературы

1. Голубовская Н. Искусство педализации. – Л.: «Музыка», 1973. – 97 с.

2. Зеленкова Е.В. Курс фортепиано в профессиональном становлении

вокалиста. – Казань, 2015. – 110 с.

3. Чайковский П. И. Новая кукла // Чайковский П.И. Детский альбом. –

М.: «Музыка», 1981. – 17с.

4. Шуман Р. Первая потеря // Шуман Р. Альбом для юношества. – М.:

«Эксмо-пресс», 2000. – 22с.