МБУ ДО ДШИ им. В В. Андреева г.Тверь

Торгашева Е.В.

Методическая разработка

Роль фортепианного дуэта в музыкальном развитии учащегося

2022

2

Содержание

Введение

3

Глава1.История фортепианного дуэта.

5

Глава 2. Роль фортепианного дуэта в музыкальном развитии учащихся 8

Заключение 17

Список литературы 18

3

Введение

Цель и специфика обучения детей в классе фортепиано - воспитание

грамотных любителей музыки, расширение их кругозора, формирование

творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при

индивидуальных занятиях - приобретение чисто профессиональных навыков

музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа,

транспонирование.

В классе фортепиано применяются различные формы работы. Среди

них

особыми

развивающими

возможностями

обладает

ансамблевое

музицирование. Коллективное инструментальное музицирование – это одна

из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки.

Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в

учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с

первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке.

При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля,

независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует

психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере.

Педагоги-практики знают,

что игра в ансамбле как нельзя лучше

дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является

незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений,

необходимых

для

сольного

исполнения.

Совместное

музицирование

способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность,

дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм. Еще важнее то,

что ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному

мышлению.

В отличие от других видов совместной игры,

фортепианный дуэт

объединяет исполнителей одной и той же «специальности»,

что в

значительной степени облегчает их взаимопонимание. Несмотря на то, что

курс фортепианного ансамбля давно входит в обязательные учебные планы,

к сожалению, до сих пор нет никаких методических пособий помогающих

педагогам.

Цель работы – обобщение наиболее ценного, что издано на тему

развития навыков ансамблевого музицирования в классе фортепиано.

4

Для достижения её потребовалось решить следующие задачи:

1.Изучить литературу по данному вопросу.

2.Проследить историю развития фортепианного дуэта.

3.Рассмотреть роль ансамблевой игры в музыкальном развитии учащихся.

Все методические рекомендации адресованы преподавателям фортепиано

детских школ искусств, детских музыкальных школ.

5

ГЛАВА 1. История фортепианного дуэта

Четырехручный дуэт — это единственный род ансамбля, когда два

человека занимаются музыкой на одном инструменте.

Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с

игрой пианистов на двух фортепиано.

Отличия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента

дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании

регистров, педалей и т.д., в то время как близкое соседство пианистов за

одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них:

произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности;

произведения же для четырехручного дуэта — к стилю камерного

музицирования. Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр

в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и

клавикорд, имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней могли легко

разместиться два исполнителя. Их звук был сравнительно небольшим и не

мог существенно зависеть от количества играемых нот. Кроме того, изящный

контрапунктический стиль клавиатурных произведений XVI — первой

половины XVIII века не имел нужды более чем в одном исполнителе.

Иная картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с

расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или

уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали и т.д. Этот

инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов.

Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые

регистровые краски — а новый гомофонный стиль музыки этого очень

нуждался.

Развитие

молодого

вида

ансамбля

(фортепианного

дуэта)

шло

стремительными темпами. К началу XIX века он располагал обширным

репертуаром

и

утвердился

как

полноправная

самостоятельная

форма

музицирования.

Важнейшая причина столь быстрого распространения и большой

популярности фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.

6

Четырехручные произведения конца XVIII — начала XIX века, нередко

рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим

любителям. Они с успехом использовались в педагогической практике.

Наконец,

было

открыто

новое

свойство

фортепианного

дуэта,

сделавшее его еще популярнее: четырехручная фактура оказалась способной

к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало

возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti,

и

разнообразие

приемов

звукоизвлечения,

штрихов

(например,

одновременное

звучание

выдержанных

звуков,

подвижных

голосов,

играющих legato, non legato, straccato), и некоторые тембровые качества

отдельных

оркестровых

групп.

На

протяжении

долгого

времени

четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов и т.д.

были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это

способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта:

музыкально-просветительской. Именно так, играя переводы, знакомились в

прошлом

веке

массы

любителей,

а

также

и

профессионалы,

с

произведениями самых разных жанров. Переложение симфоний и камерно-

инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона,

Шумана, Брамса, Чайковского, симфонических поэм и ораторий Листа, опер

Вагнера и Верди были нередко единственным источником ознакомления с

ними.

Эта

функция

фортепианного

дуэта

сохраняла

свое

значение,

переоценить которое невозможно, вплоть до XX века.

В художественном творчестве XX века, после Первой мировой войны,

крепнут антиромантические тенденции. Теперь интересы художников в

большей степени были связаны с поисками новых тембров и тембровых

сочетаний. Написание сочинений в жанре фортепианного дуэта почти не

привлекало ведущих композиторов XX века. Распространение средств

массовой информации, особенно грамзаписи, отодвинуло и познавательную

функцию дуэта, связанную с игрой переложений симфонической, оперной и

ансамблевой литературы.

Домашние фонотеки вытеснили традиции домашнего музицирования.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи

барокко.

Возрождение

музыки

XVII

-

XVIII

вв.

сопровождалось

возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и

условий бытования. Появляется много новых камерных коллективов —

7

оркестров,

хоров,

ансамблей.

Концертная

жизнь

тяготела

к

формам

музыкальных собраний, которые нередко устраивались в музеях, картинных

галереях. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так

появились предпосылки и для возрождения жанра, который может считаться

эмблемой камерного музицирования — фортепианного дуэта. В последней

трети XX века в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса

пианистов-исполнителей к игре в четыре руки, это продолжается и поныне.

8

ГЛАВА 2. Роль фортепианного дуэта в музыкальном развитии учащихся

ДМШ

Четырехручная литература охватывает сочинения различной степени

сложности, предназначенные и для домашнего музицирования, и для

педагогической работы, и для исполнения на концертной эстраде. В жанре

фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще

предстоит открыть исполнителям, исследователям, слушателям.

В последние годы концепция развивающего обучения является одной

из главных в современной педагогической науке. В процессе обучения

происходит интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся.

Педагогические

воздействия

опережают,

стимулируют,

направляют

и

ускоряют

развитие

наследственных

данных

личности.

В

технологии

развивающего обучения ребенку отводится роль самостоятельного субъекта

педагогического воздействия. Перестройка, происходящая на педагогическом

фронте, не может оставить равнодушными педагогов – музыкантов.

Непосредственно, воздействуя на эмоциональную и нравственную сферу

ребенка, музыкальное искусство играет огромную роль в формировании

творчески мыслящей, духовно богатой личности.

Музыкальная педагогика накопила богатейший опыт выдающихся

педагогов-пианистов в области всестороннего музыкально-художественного

развития

учеников.

Блестящие

образцы

развивающей

педагогики

представляют собой творчество мастеров русской и советской фортепианной

школы: А. Г. Рубинштейна, В.И. Сафонова, А.Н. Есиповой, Н.С. Зверева, Г.Г.

Нейгауза, Л.В. Николаева, А.Б. Гольденвейзера и других.

Но, к сожалению, и сегодня некоторые педагоги-практики опираются

на устаревшие формы и методы работы с учащимися, обращаясь к

авторитарному стилю преподавания, который не стимулирует развития

чувств интеллекта познавательных интересов учащихся. Работа по шлифовке

репертуара отчетных выступлений, поглощает много учебного времени,

поэтому обучающиеся, в своей повседневной практике осваивают весьма

ограниченное число произведений, формирование умений и навыков имеет

узкую специализацию.

В классе фортепиано недооцениваются такие формы работы, как

чтение с листа, подбор по слуху, транспонирование и т.п. Среди них,

особыми

развивающими

возможностями

обладает

ансамблевое

9

музицирование. Несмотря на то, что курс фортепианного ансамбля давно

входит в обязательные учебные планы, к сожалению, до сих пор нет никаких

методических пособий, помогающих педагогам.

В самом деле, педагоги-практики знают, что игра в ансамбле, как

нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с

листа, является незаменимой, с точки зрения выработки технических навыков

и умений, необходимых для сольного исполнения. Еще важнее то, что

ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному

мышлению, это искусство вести диалог с партнером, то есть понимать друг

друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это

искусство в процессе обучения постигается музыкантом, то можно надеяться,

что он успешно освоит специфику игры на фортепиано. Изучение искусства

совместной игры целесообразно начинать с занятий в классе фортепианного

ансамбля. В отличие от других видов совместной игры фортепианный дуэт

объединяет

исполнителей

одной

и

той

же

«специальности»

что

в

значительной степени облегчает их взаимопонимание.

Обще-музыкальное развитие - многогранный сложный процесс. Одна

из важнейших его сторон связана с развитием комплекса специальных

способностей (музыкальный слух, чувство музыкального ритма, музыкальная

память). Не менее существенны в плане обще-музыкального развития и те

внутренние сдвиги, которые совершаются в сфере профессионального

мышления, художественного сознания обучающегося.

Следует

отметить,

что

обучение

и

развитие

учащегося,

профессиональный опыт, приобретаются через исполнение музыки. Велики в

этом

отношении

возможности

фортепианной

педагогики.

Именно,

фортепианное исполнительство, обладает особо богатым потенциалом в

отношении музыкального развития обучающегося.

Фортепиано-

инструмент

самого

широкого

диапазона

действия,

играющий исключительно важную роль в массовом музыкальном воспитании

и образовании. С помощью фортепиано узнается и осваивается в учебной

практике любая музыка: оперно-симфоническая, камерно-инструментальная,

вокально-хоровая и т. д.

Исключительно широкими развивающими возможностями обладает

сама литература для фортепиано, его учебно-педагогический репертуар,

систематическое овладение, которым есть демонстрация множества самых

10

различных

художественно-стилевых

явлений.

Один

из

крупнейших

пианистов И. Гофман говорил, о значительном превосходстве фортепианной

литературы над литературой для любого другого сольного инструмента,

подчеркивал, что сравнится в этом отношении с фортепиано, может только

оркестр.

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано-это не только одна

из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником, которая

приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества, но и такая

форма деятельности, способствующая реализации принципов развивающего

обучения.

В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу,

каких причин оно оказывается способным стимулировать обще-музыкальное

развитие учащихся?

Иными словами, ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых

музыкальных впечатлений и «открытий» интенсивный приток богатой и

разнохарактерной музыкальной информации. Обеспечивая непрерывное

поступление

свежих

и

разнообразных

впечатлений,

переживаний,

ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности

-

эмоциональной отзывчивости» на музыку. Накопление запаса ярких

многочисленных

слуховых

представлений

стимулирует

художественное

воображение. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем

музыкально-интеллектуальных действий.

Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию и

других специфических способностей

учащегося-музыканта: музыкального

слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных («технических»)

навыков. Развитие этих способностей может иметь место при различных

видах музыкальной деятельности - прослушивании музыки, изучении

музыкально-теоретических дисциплин, но особо эффективно, когда учащийся

собственноручно оперирует с материалом. «Лучший способ понять и освоить

явление - это воссоздать, воспроизвести его» (С. И. Савшинский).

Формирование звуковысотных представлений - первоочередной этап в

слуховом воспитании учащихся. Обучение игре на фортепиано начинается с

донотного периода. Его цель - развитие звуковысотного слуха

ученика

основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов

начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен

11

проходить на материале детских и народных песен, которые должны будут

располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребенком

и подбираются по слуху от разных клавиш. Мелодии для подбора лучше

использовать

с

поэтическим

текстом,

что

способствует

пониманию

исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения

мелодии. В процессе подбора, ребенок вынужден отыскивать в ходе

музицирования верную интонацию, что наикратчайшей дорогой ведет его к

обострению чувства высоты звука.

Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с

ансамблевым

музицированием

в

дуэте:

педагог

–

ученик.

За

счет

насыщенного

богатого

мелодическими

и

гармоническими

красками

сопровождения исполнение становится более красочным и живым.

Гармонический слух

нередко отстает от мелодического. Учащийся

может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать

затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического

склада. Воспроизводить многоголосие аккордовую вертикаль - особо

выгодные условия для развития гармонического слуха.

«В интересах развития гармонического слуха музыканта - пишет Л.А.

Баренбойм - необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать

целостное

ощущение

музыкальной

вертикали».

Наиболее

сильнодействующим средством развития гармонического слуха является

подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но как

правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением

преимущественно одноголосных мелодий не позволяет ребенку сразу

исполнять пьесы с гармоническим сопровождением.

Таким

образом,

и

здесь

ансамблевая

форма

игры

оказывается

целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном

случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же

уроков

участвовать

в

исполнении

многоголосной

музыки.

Развитие

гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т. е. ребенок

будет воспринимать полностью вертикаль. В последнее время появилось

много ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к

достаточно сложным гармониям.

Воспитание

полифонического

слуха

или

другими

словами,

способности расчлененно воспринимать и воспроизводить в музыкально-

12

исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в

одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее

сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных

навыков

для

исполнения

полифонических

произведений,

не

владеет

достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для

исполнения

сложной

полифонической

ткани.

Поэтому

фортепианная

педагогика

накопила

значительное

количество

методических

приемов

тренировочного характера способных в ходе работы над полифонией

ускорить этот процесс.

Наиболее эффективным приемом, который можно применить в

ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух

инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать

полифонию, дает возможность вслушаться во все составные ее элементы,

облегчает

ее

воспроизведению,

помогает

ярче

оттенить,

высветлить

отдельные элементы звуковых конструкций.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и

динамике называют тембро - динамическим слухом. Этот слух важен во всех

видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном

исполнительстве. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в

развитии тембро-динамического слуха благодаря обогащению фактуры,

поскольку

в

ансамблевом

репертуаре

значительное

место

занимают

переложения. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных

тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь

передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti, тембральную

специфику звучания отдельных оркестровых групп.

Итак,

ансамблевое

музицирование

способствует

интенсивному

развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического,

полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию

ритмического

чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки.

Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики.

Ритм в музыке - категория не только время измерительная, но и

эмоционально-выразительная,

образно-

поэтическая,

художественно-

смысловая. Можно выделить три главных структурных элемента образующих

13

чувство ритма: темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Все это

складывается в музыкально-ритмическую способность. Вот некоторые

способы ее формирования, которые непосредственно взаимодействуют с

ансамблевой игрой. Уже первые шаги начинающего пианиста, когда он

исполняет самые простые ансамбли, сопутствует выработка ряда игровых

приемов и навыков, которые относятся к процессам развития чувства ритма,

выступает в качестве ее «подпорки». Важнейший из этих навыков -

воспроизведение

равномерной

последовательности

одинаковых

длительностей.

«Чувство

ровности

движения

приобретается

всякой

совместной игрой» - писал Н.А. Римский-Корсаков в работе «О музыкальном

образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующее, свободно

корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из

партнеров. Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных

метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает

усвоение различных ритмических фигур более органичным. Не секрет, что

иногда

учащиеся

исполняют

пьесы

со

значительными

темповыми

отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального

движения.

Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать

правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Исполнение любой музыки сопровождается «веской» акцентировкой при

игре. Игра на фортепиано, проникнутая разнохарактерной и рельефной

акцентировкой, оказывает воздействие на «акцентную» сторону музыкально-

ритмического комплекса. Чувство метрической пульсации подчеркивание

начальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особо ярко.

Вот некоторые более сложные проблемы музыкально-исполнительского

ритма:



темпо-ритм (музыкальная пульсация) - категория качественная. При

ансамблевой игре партнеры должны определить темп еще не начав

совместного

исполнения.

В

ансамбле

темпо-ритм

должен

быть

коллективным. При всей строгости он должен быть естественным и

органичным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со

свойственной тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при

нарастании

силы

звучности

-

эмоциональное

возбуждение

учащает

ритмический пульс; в стремительных пассажах, когда не опытному пианисту

начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости, а также в

14

сложных для исполнения местах. Технические трудности, вызывают желание,

возможно скорее «проскочить» опасные такты. При объединении в дуэте двух

пианистов возникшее accelerando развивается с неумолимостью цепкой

реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Если же этот

недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается как

бы корректором.



Таким образом в условиях совместных занятий возникают некоторые

благоприятные

возможности

для

исправления

индивидуальных

погрешностей исполнения.



Свобода музыкально-ритмического движения (рубато, агогика). Игру

рубато

нельзя

механически

перенять,

она

познается

в

личном

художественном опыте. Самое главное в союзе «преподаватель-ученик»

является

непосредственно

-

эмоциональное

воздействие.

Многие

динамические

и

агогические

трудности

легче

преодолеваются

под

исполнительским влиянием учителя, который непосредственно вовлекает

ученика в ускорение и замедление музыкального движения.

Паузы.

Система

музыкально-ритмического

воспитания

должна

«вбирать»

в

себя

те

специфические

моменты,

которые

связаны

с

выразительно-смысловой функцией пауз в музыкальном искусстве. Особо

нужно

следить,

чтобы

паузы

воспринимались

учениками

в

виде

естественного компонента музыкальной структуры, а не, как механическая,

или внезапная остановка. В ансамблевом исполнении не редко приходится

сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз. Простой и эффективный

способ при этом - поиграть звучащую у партнера музыку.

Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии еще одной

важной музыкально-исполнительской способности – памяти

.

Ансамблевое

исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть.

Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает

вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в

смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Память

ансамблиста

формируется

более

интенсивно.

Углубленное

понимание

музыкального

произведения,

его

образно-поэтической

сущности,

особенности его структуры, формы образования и т. д. - основное условие

успешного художественного полноценного запоминания музыки. Процессы

запоминания выступают в качестве приемов запоминания. Ансамблевое

исполнение наизусть будет способствовать не механическому запоминанию, а

15

откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти

(с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию

ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом,

осознать

ее,

как

некое

структурное

единство,

затем

переходить

к

дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над

фразировкой, динамическим планам и т. д.

Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так

как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной

(арпеджио), и не имея представления о первой партии ученик не сможет для

себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии

особенно необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и

опираясь на гармонию нужно учиться мысленно, слышать всю музыкальную

ткань произведения. Способ «умозрительного» запоминания, лишенного

опоры на реальное звучание, основывается исключительно на внутри

слуховых представлениях.

Ансамблевая

игра

способствует

также

развитию двигательно-

моторных способностей учащегося-пианиста. Благодаря привлекательности

ансамблевой игры на начальном этапе более легко и относительно

безболезненно

происходит

организация

игрового

аппарата.

Учащиеся

естественным

путем

осваивают

основные

приемы

звукоизвлечения,

знакомятся с разными типами фактуры. На первый взгляд двигательные

навыки при игре в ансамбле развиваются достаточно традиционно: тоже

постепенное обхватывание звукоряда, введение все новых и новых ритмов и

т. д. Практика показала, что развитие протекает значительно интенсивнее, и

закрепляются полученные навыки прочнее, так как получают мощную

поддержку со стороны слуха учащегося.

Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может

принести большую пользу и ученику, и педагогу в налаживании необходимых

удобных

игровых

движений

в

выработке

правильной

посадки

за

инструментом, в умении достичь певучего звука и много другого, то есть в

формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего

музыканта.

В

ансамблевом

музицировании

ученик

обогащает

свой

пианистический опыт, овладевая различными типами фактур (особенно это

касается исполнении партий сопровождения).

16

Игра в ансамбле развивает и навык по чтению с листа. Этот навык

очень важен при обучении в классе фортепиано, так как умение учащихся

самостоятельно знакомиться с новым произведением наполняет смыслом и

радостью весь последующий процесс работы. Очень важно чтобы первое

знакомство пробуждало интерес, а не гасило его. Для этого следует развивать

навыки беглого чтения. Следует добиваться длительной концентрации

внимания и плавной непрерывности охвата текста, идущего несколько

впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть

легкие пьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить

к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплен предыдущий

уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не

заметным для ученика. Партнерами при чтении с листа в четыре руки

выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня

подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания,

являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.

Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, то есть

обратить внимание на самое существенное.

При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать

ученика в трудных местах, так как это приводит к нарушению контакта с

партнером. Слишком частые остановки, портят радость от игры с листа и

поэтому необходимо, избирать музыкальный материал для этого значительно

легкий. Желательно чтобы один из играющих не прекращал игру при

остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться

и вновь включаться в игру

17

Заключение

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим

потенциалом всего комплекса способностей учащихся: музыкального

слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков;

расширяется музыкальный кругозор, интеллект музыканта; воспитывается и

формируется

художественный

вкус,

понимание

стиля, формы,

содержания исполняемого произведения. Такая форма занятий развивает

важные

профессионально-психологические

качества:

наблюдательность,

критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания,

слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений,

поиск выразительности звучания. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл

занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил и

мотив

18

Список литературы

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М: “Музыка”, 1982.

2.Баренбойм Л. Путь к музицированию. – Л: “Советский композитор” , 1979.

3.А.Вицинский. Процесс работы пианиста – исполнителя над музыкальным

произведением. Г. Москва Классика, 2003г.

4.Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М., 1971.

5.Зеленин В. Работа в классе ансамбля. – Минск, 1979

6.Н.Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано. Москва 1982г.

7.Г.Нейгауз.Об искусстве фортепианной игры. Государственное Музыкальное

издательство, 1958г.

8.Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе

фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. – Л., 1986

9.Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. – М: “Музыка”, 1988.

11.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М: “Сов. композитор”, 1989.

12.Т.Б. Юдовина. За роялем без слез. 1996г.

19