МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«КАЙЕРКАНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
663300 г. Норильск, р-н Кайеркан Красноярского края, ул. Школьная, д.8 Тел./факс: (3919) 39-24-65; E-mail: 663340@rambler. ru Методическая разработка «Развитие музыкально-ритмических способностей у учащихся класса специального фортепиано» Автор: А.Г. Деркач Преподаватель фортепианного отделения
1 «Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно смолоду позаботиться о его развитии.» … К.С. Станиславский. Ритм в музыке – это пульсация, свидетельствующая о жизни. (А.Г. Рубинштейн). Он является основополагающим элементом музыки, организовывает звуки во времени. Формирование чувства ритма у учащихся – важнейшая задача музыкальной педагогики. Реальные трудности испытывают учащиеся в работе, а именно с очень слабыми музыкальными способностями. В чём же суть этих трудностей? Прежде всего в том, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность – компонент более слабый сравнительно с высотой – компонентом более сильным. Гольденвейзер говорил: «Целая нота в два раза длиннее половинной, и это можно объяснить путём аналогий. Но если вы чувствуете, что играющий держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать ему, что правы вы, а не он!» А возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Суть вопроса такова, что в природе неразвивающихся способностей не существует. Чувство музыкального ритма развиваемо, но необходимы педагогические вмешательства с практическими формами работы. Работу над ритмом, цельностью музыкального сочинения надо начинать с простых вещей. Я постоянно сталкиваюсь в работе с нежеланием учеников своего класса считать вслух то, что они играют. Даже играя гаммы, арпеджио, этюды необходимо владеть ритмом, темпом, движением, а если не владеть своими руками, пальцами, естественно, что беспрерывно делаем хаотичные движения, движения неритмичные, а просто не нужные, лишние, а все эти помехи нарушают течение музыки. Некоторые ученики начинают выколачивать все звуки, а так, организовать ритмично, к примеру, четыре шестнадцатых в четверть, чтобы звуки 16-х как бы «перетекали» из одной в другую и выдерживая темп – вот это необходимое условие хорошего устойчивого ритма. Для этого нужно чувствовать всё своё тело, плечи, руки, пальцы и внимательно слушать себя. Пальцы будут петь. (Пример: Черни- Гермер этюд № 45 I т.). Играя этюд трудности возникают в координации движений, согласованности пальцев, не точных движениях на паузах. Конечно, нужен контроль свой личный, ученик должен «приказать» пальцам и рукам выполнять требования текста. Ритм в музыке отражает эмоциональное содержание, его образно – поэтическую сущность. Именно в исполнительской деятельности перед
2 музыкантом раскрываются нюансы творческой мысли композитора, а ведь всё в нотах подчинено ритмическому рисунку, движению нот, окраске звука. (Пример: Дюссек соч. 20 Сонатина G-dur I часть). Чувство музыкального ритма в своей основе двигательно-моторно. Ритмические переживания музыки сопровождаются двигательными реакциями (отбиваниями ритма ногой, движениями пальцев, корпуса, включая мышечные чувства). «Без телесных ощущений ритма… не может быть воспринят ритм музыкальный… В образовании и развитии чувства ритма учувствует всё наше тело». В воспитании ритма можно применять маршировку под музыку. Эту форму работы я применяю с пятилетними детьми своего класса, играя марши. (Пример: «Марш дошкольников» муз. Друшкевича). Только хорошая техника игры на инструменте может служить опорой для развития чувства ритма. Большую роль в воспитании учащихся имеет значение ощущения ритмического стиля музыки. Для каждой эпохи характерен определённый ритм, а также содержание музыки. Каждый учащийся класса специального фортепиано соприкасается с полифонией И.С. Баха, видит метроритмические особенности – контрастность голосов, с разным ритмом, с разными опорами долей. (Пример: И.С. Бах 2-х г. инв. c- moll). В эпоху венских классиков, где слухом своим необходимо преодолеть четкость и энергичность метроритмической пульсации, двигательно – моторный процесс, точность времени. (Пример: Моцарт соната С-dur I ч.). Переход от главной партии к побочной движение музыки вдруг изменяется. В классике полезен метроном, чтобы проверить, где есть ускорение и замедление. Это ведь связано с каким-то ощущением музыки, её характера. А музыку романтиков надо уже исполнять ритмо-выразительно, добиваясь пластичности, распевности. Работая с учащимися фортепианного класса над ритмическим рисунком, важен факт, что «осязания» метроритмической ткани произведения проистекает непосредственно в ходе его разучивания. Вслушивание и воспроизведение музыки, её ритмического орнамента и различие узоров, фигур ведёт к хорошему запоминанию. По мере углубления работы над произведением у учащегося появляются более яркие и устойчивые представления о метроритмических рисунках, комбинациях, а музыкально – ритмическое чувство уже проявляется и упрочивается. Конечно, сложнее в обучении с явлениями полиритмии. (Пример: Лядов Прелюдия соч. 33 №1 As-dur). В этой пьесе надо представить характер, почувствовать образ, где есть трудность, так называемая агогика, то есть отклонение от темпа, метра, вызванные художественными задачами, конечно, тут берёт верх природа
3 ученика, его чувство, желательно просто спеть фразу, представить себе к какой ноте стремиться музыкальная линия звука, а аккомпанемент гибко, нежно вести, добиваясь непрерывности и взаимодействия фразы и метра. Касаясь узловых вопросов музыкально – ритмического воспитания, надо выбелить и сказать об акцентуации. Акцент, как один из главных элементов в метроритмической организации музыки (с выявлением опорных долей, тяжёлых времён), во много определяет выразительно – смысловую степень музыкального произведения и привносит тот или иной ритмический колорит. На фортепиано лучше всего можно ощутить акцентировать звуки, а это имеет отношение к музыкально – ритмическому воспитанию. Воспитание ритмического чувства в фортепианном классе связано с первичным чувством ритма и указывает на три главных элемента, образующих чувство ритма такие, как 1) темп, 2) акцент, 3) соотношение длительностей во времени. Восприятие и воспроизведение темпа, акцента и соотношений длительно стей объединяются в музыкально – ритмическую способность. Каковы же способы развития в фортепианном классе, конечно возможны они на соответствующем умении и навыке. Первым шагом начинающего пианиста в обучении является выработка игровых приемов, а навык этот связан с воспроизведением равномерной последовательности одинаковых длительностей. Выдерживать метрическую точность при игре различных упражнений, - требуется от начинающего ученика, что является основой для развития музыкально – ритмической способности как компонента – чувство темпа. Игра на фортепиано представляет собой деятельность, которая даёт энергичный толчок формированию и развитию «темпового компонента» музыкально – ритмической системы. В развитии музыкально – ритмических способностей является чувство соотношения длительностей, где требуется естественная опора долей такта. Музыкальный ритм учащийся начинает осязать лишь тогда, когда материалом. Так в чём же ценность его в фортепианном классе? Конечно, можно говорить, что в музыкальных произведениях он является в нотах как схема, дающая представление о том живом, художественно содержательном, эмоционально насыщенном метроритме, намерения автора выразить всё в звуковой ткани произведения, но по замечанию Л.А. Баренбойна, такая сторона музыки носит арифметический характер, чем художественный. По мнению А.Б. Гольденвейзера: «Такое музыкальное исполнение является метричным и противоречит чувству исполнителя и его живым художественным замыслам.
4 Арифметическое отношение метра, которое выписано в нотах, является только вехами». Б.М. Теплов в своих наблюдениях и исследованиях пишет, что чувства времени у людей, занимающихся музыкой является сама музыка. «Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться». Чтобы раскрыть эмоционально, образно - поэтичную сущность музыкального ритма, нужна работа квалифицированного педагога – музыканта и та основа, которую строит он в своей деятельности по воспитанию ритма в учащихся. Обучение игре на фортепиано не ограничивается только рамками работы над метроритмом, это единство его со звуком, тембро – динамикой. В музыке не бывает отдельного ритма, есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически. Перед музыкантом – исполнителем стоит первостепенная задача – это по словам Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке». Этим определяется значение работы над темпо – ритмом в комплексном музыкально – ритмическом воспитании. Принося в музыку эмоциональность, экспрессию, темпо – ритм имеет отношение к звуковому образу. Найден верный темпо – ритм и произведение оживает под пальцами исполнителя, а поэтическая идея может быть искажённой. В. Стасов писал, что в музыкальном исполнении от изменения движения может меняться смысл сочинения. Воспитание у учащихся ощущения темпо – ритма музыки – ощущения, которое ведёт к успеху или неуспеху возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой переработки звуковых образов. Ученик осознаёт характер движения музыки лишь, как расслышит биение ритмического пульса произведения. Л.Н. Оборин считал, что почувствовать пульс в музыке – это главное. «Ощутить живое дыхание музыки, её пульс – это значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки, - учил Г.Г. Нейгауз. - …Всё оживает только с постижением пульса музыки». Справиться с требованиями о ритмическом пульсе помогает просто просчитывание, пропевание, дирижирование, а в ходе исполнения закрепляется в заданном темпо – ритмическом режиме. Л.Н. Оборин говорил, - «’’притрагиваться’’ к пульсу произведения надо ещё до игры», а Г.Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» писал так: «Перед началом исполнения уже необходимо почувствовать себя в нужной ритмической среде». Вслед за темпо – ритмом существует проблема смысловая, ритмическая фраза, период. А. Шнабель воспитывал своих учеников так, чтоб они ощущали период, чтоб внутренняя была направленность, устремленность метро – ритмического движения, опорные и не опорные доли в музыке, которые очерчивают метро –
5 ритмический период, иначе говоря не «по тактам», а по «фразам». Ф. Лист учил «фразировать мелодию по периодам, подобно тому, как поэт считает не слоги, а строфы». Движение музыки не бывает метрически ровным, рубато и агогическая, живая нюансировка вносит в исполнение свободу, музыкально – ритмическое движение музыки её характера. Способность естественно ощутить гибко звуковой поток, который льётся во времени образует проблему музыкально – ритмического воспитания. В.А. Моцарт указывал, чтобы его произведения исполняли только рубато, чтобы все в интерпретациях вытекало из содержания музыки. Особенно такая игра расцветала в эпоху романтизма. Лист является одним из непревзойдённых мастеров фортепианного рубато. Игре рубато невозможно обучить, ей можно лишь обучиться. Эту манеру можно назвать творчеством исполнителя, оно индивидуальное, навеянное чувством, настроением, переживанием, можно сказать неповторимое, зависит от замысла музыки, идеи композитора, эпохи, к которой данное произведение принадлежит, а также жанровости. Главнейшим требованием в игре рубато можно сказать – естественное ритмическое движение, простота, непринуждённость ритмической речи исполнителя. Я.В. Флиер указывал, что логика фразы связана с ритмо – динамикой, её внутренним тяготением и устремлением «устоев» и «не устоев». Для манеры рубато, а это уже в старших классах ДМШ, важную роль играет стилистическая точность, это и эпоха, это и жанровость к которой произведение принадлежит и индивидуальность его автора. Искусное рубато учит сбалансировать все ускорения и замедления в ходе исполнения. «Сколько взял, столько и отдай» - говорил К.Н. Игумнов. Темповой стержень при игре рубато может выгибаться, «пружинить» - порой с большой силой; однако он не должен быть сломан. Я. Флиер учил, что в работе над произведением – должна быть строгая ритмическая дисциплина, затем в работе над художественной выразительностью необходимо более свободное исполнение, а именно в отношении темпа. Большое, даже огромное значение имеют паузы, которые являются сильными выразительными средствами. Венгерский пианист – методист И. Гат пишет, паузы являются частью музыки… даже повышая её напряжённость, они означают, не перерыв в движениях, а подготовку «к следующим звукам», расшифровывать их, конечно, исходя из содержания. Их можно различить как «пауза – утверждений», «пауза – раздумий», «пауза – вопрос». Они имеют смысловое значение в музыке.
6 Способы работы и приёмы, использованные в работе над произведением, являются ключевыми задачами. 1. Просчитывание исполняемой музыки. Счёт вслух помогает упрочить ритмическое чувство, разобраться в ритмической структуре малоизвестных произведений, облегчает соизмерить различные длительности, для начинающих выявить опорные доли, однако надо учесть факт, если громко считать, то себя не слышать, окраска звука будет «мёртвой». Целесообразно переходить к счёту «про себя», а затем лишь к внутреннему ощущению пульсирующих временных долей. 2. Простукивание – похлопывание ритмических фигур. А.Д. Алексеев в своей методике обучения игре на фортепиано учит «рукой можно отбивать счёт, а мелодию напевать». 3. Дирижирование. Г.Г. Нейгауз пишет – «ученикам рекомендую, - поставить ноты на пюпитр и продирижировать произведение от начала до конца, как будто играет кто-то другой, а ученик внушает ему свою волю». Очень полезен такой метод работы «для учеников со слабыми способностями». 4. Дефекты темпа «ускорения, замедления), являются частыми недостатками учащихся, их можно преодолеть таким образом, что, играя произведения, а потом делая искусственную остановку просчитывать два – три такта, а затем вновь продолжать игру. 5. Педагог совместно считает с учеником, можно похлопывать по плечу ученика, жестикулируя и т.д. – все эти импульсы педагога воздействуют на исполнителя. 6. Показ педагога может устранить все погрешности ритмические, а также оживить монотонное, вялое по движению ученическое исполнение. 7. Наконец, сильнейшим средством развития музыкально – ритмических способностей, учащихся является игра в ансамбле, в четыре руки или на двух фортепиано. «Чувство… ровности движения приобретается всякой совместной игрой» - писал Н.А. Римский – Корсаков. 7
Используемая литература: 1. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., 1961. 2. Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963. 3. Коган Г.М. У врат мастерства. М., 1961 4. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. 5. Москоленко М.С. Ещё раз о фортепиано. М., 1997. 6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. 7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.