МКУ ДО Детская школа искусств Камышинского муниципального района
Методическая работа:

«Понятие и

проблематика сценического волнения у

музыкантов»
Выполнила: преподаватель фортепианного отделения Киндалова Л.В. Петров Вал 2017 Содержание 1
Введение………………………………………………………………….……….4
Глава 1 Анализ концепций проявления тревоги
п.1.1 Виды и формы сценического волнения……………………………….…7 п. 1.2 Основные причины сценического волнения…………………………...10
Глава 2 Методы овладения оптимальным концертным состоянием.

Эмоциональный компонент
п. 2.1 Психологическая подготовка ученика к выступлению………………...15 п. 2.2 Доминантный этап подготовки к концерту……………………………..18 Заключение……………………………………………………………………....20 Список литературы……………………………………………………………...22 Цель работы: 2
- Научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения - Рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции сценического волнения - Выявить конкретные, поэтапные задачи достижения сценической готовности


Введение:
3
Проблема психологической подготовки музыканта – исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших тем в музыкально - исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов – исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в юном возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов сценической карьеры. Для многих пианистов и (тем более) учащихся публичное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, естественно, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, даже невозможно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников. Для начинающих музыкантов я хотела бы напомнить известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надежно и крепко выучено музыкальное произведение. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, даже если он готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта, но и от того, что происходит с ним до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Участие в концертах – важная составляющая обучения юных пианистов и публичные выступления являются главным стимулятором дальнейшего творческого роста. 4
Публичное выступление помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость, волю, творческую фантазию и воображение, воспитывает эстрадную выдержку, глубину эмоций, артистизм. Обучение не ограничивается рамками занятий, оживляется активное участие ребят в творческой жизни школы, развивается вкус к исполнительству. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Сценические искусства – модель жизни, в них есть азарт и опасность. Так же как и в самой действительности, в сценических искусствах нет «второй попытки», там нет «черновиков». В отличие от литературы, кино, изобразительного искусства, где художник творит тщательно и постепенно, сценические искусства спонтанны и импровизационны: как солдат на поле битвы, как альпинист, покоряющий вершину, и просто как человек, проживающий свою единственную жизнь, музыкант – исполнитель не имеет права на ошибку – он работает без страховки, его искусство не приемлет исправлений и неточностей. Артист вынужден создавать свои шедевры здесь и сейчас: от этого у публики возникает чувство избранности – она присутствует при уникальном событии, которое никогда и нигде не повторится в точности так же как это видят именно сейчас именно эти люди. Музыкант - исполнитель, чувствуя груз ответственности перед своим искусством, перед своим талантом и перед публикой, впадает в тот же священный трепет, в который впадали древние избранники богов. Риск отступиться и допустить погрешность в совершаемом им ритуале духовного единения и тогда и теперь очень велик; вдохновение должно посетить его именно сейчас, практически «по заказу». Если в искусстве создания стихотворения, живописного холста или симфонии между художественным запросом, между образом будущего произведения и его реальным явлением может пройти значительное время, то в сценическом искусстве художественный замысел и его воплощение сосуществуют одномоментно, а работа, предшествующая воплощению замысла, располагается в прошлом, в процессе репетиций. Это смещение времени с точки зрения психологии творческого процесса противоестественно, оно усиливает психологическую напряженность артистической деятельности, ее эмоциональный накал. Боязнь выступить ниже своих возможностей, которые никто не знает лучше самого артиста, заставляет его волноваться. Это волнение на всех языках 5
обозначено особым словом, не совпадающим с обыкновенным страхом: ни страх смерти на поле брани, ни страх спортивной травмы, ни страх провала на экзамене не обозначаются этим словом или словосочетанием – Lampenfieber по - немецки, trac – по – французски и stage fright по – английски. Французское «trac» наиболее психологично: оно означает по стоянную тревогу, вызванную обстоятельствами, ч е л о в е ку неподвластными, в этом слове есть некоторый оттенок форс – мажорности. Немецкое слово «Lampenfieber» говорит о том, что это страх публичности, буквально «страх лампы», страх освещенности, страх привлечения внимания. Английское «stage fright» и русское «эстрадное волнение» - это синонимы, которые никак не трактуют описываемое состояние, лишь констатируя его отличие от прочих страхов и волнений. «Что касается меня, только слово «пытка» может передать то, что я чувствую перед концертом, - признался виолончелист Григорий Пятигорский.- Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни». Нервозность вызывает и страх забыть нотный текст, и новизна сочинения, если это премьера, и беспокойство по поводу акустики и новой аудитории, а также сомнения по поводу инструмента, который почему – то может оказаться не в порядке. Погода может оказаться слишком сухой или слишком сырой, и, в конце концов, заключает Григорий Пятигорский перечисление своих страхов, «самое худшее – сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием». Пятигорский, Г.(1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5, М., Музыка. С.127 – 215, с.149. У многих исполнителей, в связи с этим, проявляются такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения – просто боязнь выходить на сцену. «Нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудностями – все это является основными проявлениями синдрома сценического волнения. 6

Глава 1 Анализ концепций проявления тревоги

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения
Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский – Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения. Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ и ДШИ. Пианист Гленн Гульд, одна из самых великих жертв сильнейшего сценического волнения, признавался: « Я не был особенно серьезен до 10 или 11 лет, когда я уже начал работать, имея в виду профессиональную карьеру. Моя музыка была чем – то, о чем я мог сидеть и мечтать, когда мне надоедали школьные учителя, а они мне всегда надоедали; музыка была также прекрасным бегством от моих школьных товарищей, с которыми я никогда не находил ничего общего. Вот такая была игра. В те дни я благословенно не сознавал свою ответственность. Хотелось бы вновь почувствовать себя таким. Теперь я достигаю того же самого с помощью транквилизаторов». В конце концов, Гленн Гульд решил избавиться от однократности попытки достичь совершенства, которая преследует концертного исполнителя, и стал работать только в студии звукозаписи. Вероятно, его чувство артистической ответственности, быть может, в силу религиозной предрасположенности, было острее, чем у других артистов, и выдерживать постоянное сценическое волнение он не мог. 7
Молодой Артур Шнабель тоже не знал сценического волнения: несмотря на раннюю зрелость ума и чувств, свойственную многим вундеркинтам, он сохранил едва ли не до 20 лет характерный для них же психологический инфантилизм. «В ту пору я был бесстыдно ленив и готовил свои концертные программы, так сказать, в последний момент. Но даже почти весь день концерта я проводил за игрой в биллиард, потом бежал домой, поспешно переодевался, глотал несколько чашек крепкого черного кофе, прибывал в зал чуточку позже публики и «нырял» в музыку. Это была непростительная беззаботность. И теперь я вспоминаю о ней, раскаиваясь и содрогаясь». У юного пианиста не было чувства сценического волнения, отсюда и само волнение отступало и не мучило его. Впоследствии его посетило и то и другое: ответственность и страх провала сопутствуют друг другу, если же это ответственность перед высшими силами. То и страх возрастает едва ли не до небес. Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Payzant, G. (1984) Glenn Gould. Music and Mind. Toronto, p.11. Шнабель. А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.3, М., Музыка. с.87. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст. Большинство психологов и педагогов – практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кото-то раньше. Но в среднем эта возрастная веха считается типовой. 8
Сценическое волнение подменяется часто в литературе проблемой психоэмоционального состояния музыканта – исполнителя. Многие работы изобилуют описаниями различных разновидностей и проявлений психоэмоциональных состояний. Согласно одной из них, достаточно распространенной, сценическое волнение трактуется как однозначно
негативное явление.
Сценическое волнение бывает не только отрицательным, но и положительным. К первым относится «чувство страха, робости, боязни», ко вторым – «высокое душевное напряжение», которое называется «хорошим, нужным волнением». На позиции дифференциации проявлений сценического волнения на «хорошие» и «плохие» стоит и Г.М. Коган. К первым он относит «волнение – подъем», «волнение в образе», «волнение за композитора», ко вторым –«волнение панику», «волнение вне образа», «волнение за себя». Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства. Коган Г.М., 1969. Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание. 9
За несколько дней перед концертом, стараюсь много разговаривать с учениками, интересуюсь: о чем думают учащиеся, что их волнует, задаю им анкетные вопросы. - Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление? - Самое неудачное? Почему? - Хотелось бы переиграть? Повторить? - В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть? - Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления? - Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену? - Любишь ли ты выступать? Вот какие выводы я получала: многие дети волнуются за 5-6 часов до концерта, некоторые боятся технических эпизодов, не любят играть в больших залах, мечтают о концерте для одноклассников, родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Многие переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.
п. 1.2 Основные причины сценического волнения.
Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научиться владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функцию памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Музыкант – исполнитель не может выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки. Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Детский возраст особенно беззащитен против посторонних влияний, но вредное внушение порой оказывает 10
парализующее действие и на взрослого. Даже случайное замечание друга о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать. Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учиться слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Но старание подавить страх только ухудшает положение, и те, кто усвоил закон обратного усилия, предпочтут пользоваться законом «непротивления» Толстого. Вместо того чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточенно на другом, более значимым. Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление учеником характера деятельности, и как результат – растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. Причиной сильного беспокойства может быть также и очень высокий уровень притязаний, неадекватно высокая или низкая оценка своих профессиональных качеств, повышенное чувство ответственности. Исполнителю, который с нетерпением ждет выступления, легче обрести сцениче ское состояние, способствующее успеху. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду. Широко распространен взгляд, согласно которому концертное выступление всегда будто бы хуже репетиционного. Наблюдения показывают, что многие артисты лучше играют при слушателях: контакт с аудиторией стимулирует у них большую содержательность исполнения. Кто боится аудитории, тот редко находит с ней контакт. И тогда при самом хорошем исполнении обычно не доставляет той взаимной симпатии, которая необходима артисту, чувствующему публику так же, как он чувствует музыку. Каждый исполнитель в такой момент имеет право рассчитывать на дополнительную поддержку. Разве природа не предусмотрела адреналин стимулирующее средство для случаев, требующих особенной собранности и энергии? Если исполнитель не скован страхом, а находится в состоянии творческого 11
возбуждения, привычки и память отвечают на его замыслы с такой четкостью и быстротой, на которые они были неспособны во время репетиции. Нередки случаи, когда на сцене возможны так называемые случаи «выпадения» текста. Нужно отметить, что между уверенностью памяти и творческой содержательностью игры существует двусторонняя связь: уверенность памяти – бесспорная предпосылка творческой настройки, а наличие творческой настройки, в свою очередь, укрепляет работу памяти. Если произведение действительно выучено, то никаких сомнений памяти, в сущности, не должно и быть. Сомнение в успехе, состояние беспокойства и неуверенности может подействовать разрушающе на творческую настройку. Только исключив разрушительный фактор страха, можно надеяться на успешное исполнение программы. Боязнь забыть нотный текст – распространенная болезнь среди наших учеников. Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Уверенность движений зависит от гармонического состояния игрового аппарата, а это – в свою очередь – связано с тем, насколько молодой исполнитель контролирует свой аппарат в течение всего периода подготовительной работы. Гармоничный эмоциональный тонус, связанный с активностью слуха, способствует нормальной управляемости игрового аппарата. Но чрезмерная эмоциональная напряженность ведет обычно и к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование техники. Эмоциональное возбуждение – важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы. Одна из главных ошибок в подготовке к концерту – это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для некоторых учеников понятие «учить» тождественно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую – нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом – заниматься «музыкой без музыки» им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или 12
этюд, что впоследствии приводит к некоторому психологическому волнению на сцене. По всей видимости, у каждого музыканта исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно. Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники. Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. Отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя.
Волнение

–

это

непременное

условие

для

того,

чтобы

ученик

сконцентрировал все свои силы – физические и психические.
Постоянное сценическое волнение – психологическое топливо артистической деятельности и одновременно тяжкий крест музыканта – исполнителя. Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно- мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали. 13
Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Неартистичные люди часто не испытывают сценического волнения, потому что не стремятся завоевать любовь публики и не боятся быть отвергнутыми ею. Но гораздо чаще встречаются случаи, когда неартистичные люди невероятно взволнованы мыслью о предстоящем выступлении, и страх провала терзает их едва ли не больше чем высокоодаренных виртуозов. Таких людей не спасает любовь к музыке, которая отвлекает одаренного музыканта от страха и помогает сосредоточиться на своих музыкальных задачах; их не спасают признаки успеха, флюиды зала, которые должны поддерживать и воодушевить артиста. Уровень волнения различен и у одаренных людей, и у музыкантов менее блестящих. Талантливые музыканты испытывают волнение, которое мобилизует их и усиливает отдачу. На средних студентов оказывает совершенно противоположное действие. Причиной же упомянутых различий является разное психологическое содержание той тревоги и беспокойства, которую испытывает человек: одаренный музыкант переживает сценическое волнение, бездарный – экзаменационный стресс и муки самолюбия, боящегося очередного свидетельства собственной несостоятельности. Каждый педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать. Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Разбор выступления учащегося необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.
Г л а в а

2 Методы

овладения

оптимальным

концертным

состоянием. Эмоциональный компонент

п. 2.1 Психологическая подготовка ученика к выступлению
Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной 14
школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта- исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Интересные данные о сценическом волнении получил психолог Герри Стэнтон. Он разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участник эксперимента предварительно прошел тестирование на сценическое волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражнения и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пытаясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности сценического волнения. Через полгода обе группы снова прошли тестирование на сценическое волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обычных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом. Другой эксперимент провели психологи Эдгар Кунс, Луиз Монтелло и Джон Перец, они работали с группой студентов – пианистов. За неделю до экзамена у них замерили уровень гормона salivary immunoglobulin. Этот гормон в пониженном количестве отражает депрессивное состояние организма, в повышенном количестве он свидетельствует о духовном подъеме, и образуется этот гормон как реакция на стресс – поэтому его часто называют «стрессовым гормоном». Помимо гормональных замеров все испытуемые прошли тест на уровень уверенности в себе и чувства востребованности. Через два часа после экзамена у всех испытуемых замерили уровень стрессового гормона: у испытуемых, которые были уверены в себе и ощущали себя востребованными, этот уровень оказался повышенным. И они испытывали подъем и окрыленность. У испытуемых, которые были не уверены в себе и ощущали себя невостребованными, уровень гормона был понижен, и они ощущали уныние и усталость. Полученные результаты можно трактовать как свидетельство разного психологического содержания экзаменационного стресса: то, что субъективно переживается всеми испытуемыми как сценическое волнение, на самом деле имеет различное происхождение и имеет разный психологический смысл. Уверенные и востребованные студенты – музыканты переживают настоящее сценическое волнение: их уверенность и чувство востребованности 15
свидетельствуют об осознании своей артистической одаренности – опыт прошлых выступлений позволяет им с оптимизмом смотреть на свои перспективы, и волнуются они как настоящие артисты, которых окрыляет и вдохновляет. Студенты слабые и неуверенные знают свои ограниченные возможности по прошлым выступлениям и ничего хорошего от себя не ждут: их волнение – это сценическое волнение музыканта, желающего исполнить возложенную на него миссию и заслужить любовь публики. Волнение слабого студента в психологическом смысле означает страх провала: так боится экзамена по физике не знающий законов Ньютона, так боится экзамена по математике не выучивший теорему Пифагора – со сценическим волнением эти страхи нерадивых учеников не имеют ничего общего, хотя они подобно настоящему сценическому волнению переживаются как тревога и беспокойство. Разные результаты замеров стрессового гормона доказывают различную физиологию волнения, его различный смысл у студентов с разным уровнем музыкальной одаренности. Однако когда экспериментаторы пытались выяснить, ведет ли сценическое волнение к объективно отмеченным результатам – музыкальным премиям, лауреатским званиям и т.д. – такой прямой корреляции уже не было. В статистическую выборку вошли данные всех студентов, которые сильно волновались перед публичными выступлениями. Некоторые из них переживали чисто экзаменационный стресс, но так как психологи пользовались их собственными показаниями, то получилось, что волновались почти все, а награды получали немногие. Выводы психологов подтвердили: само по себе волнение не предвещает успеха и не ведет к нему. По всеобщему признанию музыкантов – практиков степень сценического волнения служит надежным признаком артистической одаренности: оно является естественным индикатором музыкального таланта. В работе с учениками можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости: - Выявление потенциальных ошибок Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем: 1. Закрыть глаза или выключить свет в комнате. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру 16
сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным. 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами. Включить телевизор на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном телевизоре исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности. 3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться. 4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом. 5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. - Концентрирование внимания Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок. Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать. - Перспективное мышление Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться и не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – 17
сохранить течение музыки, не растеряться и не превратить случайность в катастрофу. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку, начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.
п. 2.2 Доминантный этап подготовки к концерту
Основная задача преподавателя в дни выступления – создать для учащегося при его повышенном нервном состоянии наиболее благоприятную атмосферу. Ученик должен хорошо выспаться ночью, а кроме того, иметь возможность отдохнуть и среди дня. Ему нужны также ежедневные прогулки, и хорошо, чтобы преподаватель его при этом сопровождал. В эти напряженные дни особенную ценность приобретает такое качество учителя, как чувство юмора; лишенному же этого дара педагогу будет труднее создать условия для успешного выступления своего ученика. Преподаватель должен сам следить за меню учащегося в день выступления; непосредственно перед выступлением ребенку нельзя наедаться и не следует много пить (потеют руки). И ни в коем случае никаких допингов - даже самое незначительное их количество может возыметь губительные последствия для дальнейшей жизни ребенка. В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу медленно и тщательно, без всякого выражения (одними пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума), только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. Очень важно беречь свои эмоциональные силы. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничить себя упражнениями или проигрыванием других произведений, не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно. 18
В день выступления у большинства исполнителей возникает так называемое «предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться как к кратковременной болезни, причины и следствия которой невозможно уложить в рамки только лишь занятий за инструментом. Правильная психологическая установка на успешное выступление, разумное сбережение нервно – психологической энергии в день концерта оказывает положительное влияние программы на сцене. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта. Нехорошо, чтобы перед своим выступлением ученик следил за ходом концерта (конкурса) в качестве зрителя. Это может его расстроить, вызвать нервозность и отрицательно сказаться на его собственном выступлении. Учитель должен приложить все усилия для того, чтобы ребенок просто радовался возможности померяться силами, а не стремился к завоеванию первенства. Нельзя апеллировать к его тщеславию, к нездоровому честолюбию. Преподаватель, наоборот, должен со всей последовательностью воспитывать в ребенке другие качества:
способность

радоваться

заслуженному успеху других, умение внимательно их слушать, учиться у

них, вдохновляться их успехами.
Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не должен признаваться, что боится выступления; он не должен признаваться, в этом и самому себе. Следует повторять своим друзьям и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта». И если повторять это достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную работу, а не далекой, несбыточной мечтой. В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения. За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Непосредственно перед выступлением я советую своим ученикам: 19
- Выходя на сцену - сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму появляется спокойствие. - Важно приспособиться к инструменту. - Выходить на сцену не торопясь, спокойно. - Перед тем, как начать играть произведение, нужно мысленно проиграть первые такты про себя. - Сказать самому себе: « Я все сделаю, у меня все получится!».
Заключение
Существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многих выдающихся педагогов и исполнителей, но главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо: сцена – лучшее лекарство от волнения. Вынос программы на сцене – конечный итог кропотливой работы в течение долгого времени; и работа эта не ограничивается только упражнениями за инструментом. Исполнитель часто забывает ту истину, что каков человек, таковы его дела. Есть французская поговорка, что стиль – это человек. Каков стиль, таков и человек. Музыкант – исполнитель должен отбросить свои слабости и устремиться к тому. Чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значимости соавтора композитора. Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно. Исполнитель должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком, стилем и прочим, но и работу над владением собой; работой над верой в свои творческие силы. Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта. 20
Сценическое волнение – это своеобразный санитар концертной деятельности. Оно не пускает на сцену людей, к ней не приспособленных и неодаренных. Здесь сценическое волнение играет свою «разъясняющую» роль: оно останавливает человека, желающего славы, но не имеющего внутренних ресурсов для ее завоевания. Однако наибольшую опасность для искусства представляет не тот, кто слишком волнуется, и терзаемый неудовлетворенным самолюбием, вынужден покинуть сцену. Хуже всего тип так называемых самовлюбленных честолюбцев. Эти люди не знают настоящего сценического волнения, поскольку неартистичны. Они не страдают так же муками самолюбия, поскольку не сомневаются в своих несравненных достоинствах – их самоуверенность происходит от полной глухоты эстетического чувства и неспособности к какой – либо самооценке. На протяжении столетий публика с успехом выполняла свою роль «санитара сценических искусств». В глубокой древности публика была равноправным участником массовых ритуалов, в рамках которых формировались театр, музыка и хореография. Она была конечной целью художественного высказывания, его адресатом и судьей. История искусства последнего столетия говорит о том, что внешний «пропуск на сцену» в виде мнения аудитории так же необходим, как и «пропуск» внутренний контроль, роль которого в музыке играет сценическое волнение. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.
Список используемой литературы
1. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2 2. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969, 3. Кирнарская Д.К. «Музыкальные способности» - М.: Таланты – ХХI век, 2004 4. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010 21
5. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» Классика ХХI, Москва 1999 6. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969 7. Цагарелли Ю.А. «Психология музыкального исполнительства» №5, 8.Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988 22