Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

муниципального образования «Холмский городской округ»

Методическая разработка

по теме

«Роль концертмейстера в ансамблевой работе

с солистом-учеником ДМШ»

Разработчик: Васильева Е. В.,

концертмейстер высшей квалификационной категории

ДШИ г. Холмска

Холмск, 2014

2

Содержание

Введение

1.Концертмейстер – второй педагог

2.Условия достижения качественного ансамблевого звучания

3.Рекомендации по работе с вокальным аккомпанементом

4.Рекомендации по работе с инструментальным аккомпанементом

5.Психологические аспекты взаимодействия солиста и концертмейстера

6.Корректировка погрешностей солиста – ученика

Заключение

Список литературы

3

Введение

Роль концертмейстера в учебно - образовательном процессе ДШИ очень

многогранна

и

предъявляет

к

пианисту

серьезные

профессиональные

требования.

Работа с каждым инструментом имеет свою особенность и специфику,

свой

репертуарный

круг.

Например,

в

репертуаре

народных

инструментов

(домра, балалайка) в большей степени присутствуют обработки и переложения

народной и популярной музыки. Для репертуара учащихся оркестровых классов

(струнно–смычковые

и

духовые

инструменты)

характерно

присутствие

классических форм и произведений старинных композиторов, начиная с XVII

века (А. Вивальди, В. Моцарт, Й. Гайдн, И. С. Бах и др.) В репертуаре учащихся

хоровых

классов

и

классах

вокала

встречается

все

–

от

старинной

и

классической музыки до эстрадных и джазовых опусов. Чтобы работать с таким

разнообразным

репертуаром,

концертмейстер

должен

хорошо

разбираться

в

стилях и жанрах, владеть способами их воплощения на фортепиано и уметь

передать это понимание ученику – солисту.

Для того чтобы справиться с задачами воплощения художественного

замысла,

пианист

должен

хорошо,

даже

виртуозно

владеть

своим

родным

инструментом. «Виртуозность- это качество, которое проявляется не только в

быстрой музыке. Виртуозность никогда не бывает излишней, ее может только

не хватать» (Б. Печерский). Если концертмейстер не до конца уверен в своих

возможностях,

недостаточно

владеет

приемами

художе ственного

звукоизвлечения,

это

будет

служить

препятствием

в

его

исполнительской

деятельности. А без нее работа концертмейстера немыслима.

Пианист-концертмейстер

должен

обладать

сценической

выдержкой,

причем, такой, чтобы ее хватило на двоих – на него и ученика. Главный способ

выработать ее – заниматься постоянной сценической практикой. «Владение

собой приобретается» - утверждала М. Лонг.

Помимо репертуара, необходимо знать особенности каждого солирующего

инструмента, вокалиста или коллектива (хор, вокальный или инструментальный

4

ансамбль), с которым приходится работать, понимать их основные приемы

звукоизвлечения,

звуковые

характеристики

(диапазон,

динамические

и

акустические возможности).

Находясь в постоянном контакте и взаимодействии с учениками,

концертмейстер

должен

хорошо

владеть

приемами

педагогического

и

психологического воздействия как в процессе работы над репертуаром, так и в

процессе публичного исполнения.

Концертмейстерская деятельность должна подвигать пианиста к

постоянному саморазвитию, верному пониманию и осознанию своей роли в

образовательном процессе. В то же время, она дает простор для творческой

самореализации.

Необходимость

постоянного

освоения

нового

репертуара

требует

хорошей

исполнительской

формы.

Каждый

новый

ученик-солист

нуждается

в

индивидуальном

подходе,

и

без

знания

навыков

психологии

общения не обойтись. Каждый выход на сцену-это преодоление сомнений и

переживаний.

«Психология

исполнительства

-

это

лабиринт,

из

которого

каждый музыкант выбирается своим путем» (Б. Печерский). Концертмейстер на

протяжении всей своей деятельности должен искать этот путь. При этом нужно

всегда помнить о том, что в этом пути -

он ведущий. От его мастерства во

многом зависит успех юного музыканта. Только активная творческая позиция

позволит ему справляться со своими задачами и развиваться профессионально.

И каждому, кто приступает к занятиям концертмейстерской практикой, полезно

усвоить для себя простую истину: «Знать – хорошо, понимать – лучше, уметь –

лучше всего».

5

1. Концертмейстер - второй педагог

Изучение музыкальных произведений проходит ряд этапов. Начинается он в

классе,

в

процессе

домашних

занятий

совершенствуется

и

завершается

публичным выступлением. Прежде, чем состоится выход ученика – солиста на

эстраду, проходит определенный период подготовки, который складывается из

целого ряда этапов изучения произведения:

- овладение художественным образом, постижение его содержания;

- музыкально-звуковое решение художественного образа;

-

овладение

техническими

игровыми

приемами,

необходимыми

для

достижение исполнительской свободы;

- создание полноценного ансамбля с концертмейстером.

В соответствии с учебными планами каждый ученик, обучающийся в

исполнительских классах (домра, балалайка, скрипка, вокал и т.д.) обеспечен

концертмейстером для работы в классе. Изучение репертуара происходит в

постоянном

взаимодействии,

как-

бы

в

«трио»:

ученик

-

педагог-

концертмейстер. Концертмейстер помогает ученику пройти все стадии изучения

произведения: знакомство, разучивание, освоение драматургии развития, поиск

художественного

образа

и

средств

его

воплощения

в

звуковом

результате.

Пианист-концертмейстер является ближайшим помощником преподавателя, а

для ученика - вторым педагогом. Именно эта роль -

второй педагог – будет

для

концертмейстера

ведущей

на

всем

этапе

подготовки

к

публичному

выступлению.

Успешное

исполнение

произведения

в

ансамбле

ученик-

концертмейстер возможно при постановке конкретных и согласованных задач

как

со

стороны

преподавателя,

так

и

со

стороны

концертмейстера.

Концертмейстер имеет право и должен играть активную роль в ходе изучения

произведения. В практике работы между преподавателем и концертмейстером

обычно складываются творческие отношения

:

- совместный подбор репертуара,

- поиск художественного образа произведений,

-разработка исполнительского плана пьесы, и т. д.

6

Неизбежны споры и разногласия, но, как говорится, в споре рождается

истина. Однако все возникающие вопросы целесообразно решать без участия

ученика, так как концертмейстер должен оставаться в глазах ученика лицом

авторитетным.

Очень

большое

значение

имеет

то,

какие

взаимоотношения

сложатся

между

учеником

и

концертмейстером.

Они

должны

строиться

на

основе обоюдной симпатии и взаимоуважения. В процессе работы возникают

моменты, когда ученик и концертмейстер остаются вдвоем без преподавателя

(например, заболел). Пианист должен уметь провести урок сам. Не составит

большой трудности исправить текстовые и ритмические ошибки, если таковые

возникнут.

Замечания

по

технике

исполнения

остаются

прерогативой

преподавателя, а концертмейстеру целесообразно в такой ситуации обратить

внимание

в

первую

очередь

на

эмоциональность

и

выразительность

исполнения. А главное, сосредоточить свои усилия в работе над созданием

качественного ансамбля с учащимся-солистом.

2. Условия достижения качественного ансамблевого звучания

Аккомпанемент – такая форма ансамбля, в котором фортепиано принадлежит

огромная

роль,

отнюдь

не

ограничивающаяся

функциями

гармонической

и

ритмической

поддержки

партнера.

И

солист,

и

пианист

–

концертмейстер

является равноправными членами единого целостного музыкального организма.

Исполнители–ансамблисты

делят

ответственность

за

качество

исполнения

между собой. Но это происходит в случаи, когда оба партнера находятся на

одном

профессиональном

уровне

развития.

Работая

с

учеником,

пианисту

рекомендуется помнить, что «…ансамблист - это музыкант, усмиривший в себе

гордыню солиста» (Печерский Б.А.). Создание и закрепление качественного

ансамблевого звучания в дуэте ученик–концертмейстер одна из важнейших

задач при изучении музыкального произведения. И ответственность за качество

ансамбля целиком ложится на концертмейстера.

Хорошее ансамблевое исполнение подразумевает прежде всего временное и

звуковое единство партнеров. Для создания полноценного временного единства

7

с солистом (метро-ритмическое и темповое) концертмейстер должен развивать в

себе чисто специфическое качество – дирижерскую волю. Это умение вести за

собой ученика – солиста, руководя всем процессом исполнения. Такие чисто

дирижерские

понятия

как

«ауф-такт,

люфт-такт,

цезура»

должны

быть

абсолютно понятными и близкими пианисту – концертмейстеру. Это та самая

ниточка,

которая

связывает

живую

мелодическую

речь

солиста

с

аккомпанементом, позволяет им «дышать» в унисон и быть единым целым.

Необходимо

грамотно

определять

единицу

метрической

пульсации

в

аккомпанементе. В сочетании с единым ощущением сильной доли это будет

способствовать созданию полноценного временного ансамбля.

Для

создания

звукового

ансамбля

пианист

–

концертмейстер

должен

делать следующее:

- исполняя аккомпанемент, слушать и контролировать партию солиста;

- фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партией солиста;

- соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии;

- использовать штрихи, наиболее соответствующие стилю, характеру и образу

исполняемого произведения;

-

оценивать

тембровые

и

динамико-колористические

возможности

солиста

(инструменталиста или вокалиста), подбирать в соответствии с этим наиболее

подходящие фортепианные краски. «Для каждого исполнителя самое главное –

любить

свой

инструмент,

знать

все

таящиеся

в

нем

возможности

и

уметь

использовать их наилучшим образом». Эти слова А.Б.Гольденвейзера должны

служить руководством для каждого концертмейстера не только применительно

к фортепиано, но и к солирующему инструменту, аккомпанемент которому он в

данный

момент

проводит.

Это

поможет

найти

необходимые

приемы

для

создания единого художественного образа и качественного ансамбля.

3.Рекомендации по работе с вокальным аккомпанементом

Проведение вокального аккомпанемента предполагает точное знание

вокальной

партии.

Работая

над

фортепианной

партией,

необходимо

8

одновременно выучить и вокальную строчку. Нужно понимать, что хорошо

аккомпанировать можно лишь тогда, когда поешь «про себя» вместе с солистом

каждый звук, каждое слово. Большое значение имеет для певца организация

дыхания.

Концертмейстер

должен

научиться

дышать

вместе

с

певцом,

предчувствуя заранее, что будет делать его партнер. Вокальная партия никогда

не

исполняется

идеально

ровно

и

в

строгом

метре.

Необходимость

брать

естественное

дыхание,

выстраивать

смысловую

фразировку

неизбежно

приводит к возникновению некоторого rubato.И каждый раз вокалист будет петь

чуть

по-новому,

каждое

исполнение

будет

отличаться

от

предыдущего.

Чувствовать себя в какой-то степени исполнителем сольной партии - главное

условие при работе с вокальной музыкой. Одна из первостепенных задач -

научиться понимать вокальную природу музыкального интонирования, слышать

наполненность

интервалов,

грамотно

и

выразительно

фразировать

музыкальный текст.

Концертмейстер должен совместно с учеником проанализировать

структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение,

сольные эпизоды. В сольных эпизодах важно сохранить общий эмоциональный

настрой, не теряя формы произведения. Вступление, заключение и проигрыши

должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

Одним из важных навыков является умение сделать правильный выбор

основного темпа произведения. При этом необходимо обращать внимание на

темповые

отклонения,

ферматы,

цезуры

и

т.д.

Подобные

отступления

диктуются

стилистическими

требованиями

произведения,

особенностями

индивидуальной

интерпретации

произведения,

состоянием

голоса

и

профессиональной

подготовленностью

солиста.

Важно

контролировать

степень употребления педали, применения динамики и артикуляции в партии

фортепиано в зависимости от тесситуры, силы и тембра голоса вокалиста.

Концертмейстер должен выполнять не только функцию аккомпаниатора,

но и функцию дирижера, иметь навык целостного восприятия 3-строчной или

многострочной фактуры, обладать направляющей исполнительской волей.

9

4. Рекомендации по работе с инструментальным аккомпанементом

Необходимо знать солирующий инструмент, его строение и специфику

строя,

приемы

звукоизвлечения,

штрихи,

тембровые

и

тесситурные

возможности. Если рассматривать в качестве солиста такие инструменты как

домра и скрипка (в условиях нашей ДШИ), нужно знать, что такое деташе,

мартле, спиккато, рикошет, пиццикато и др.Скрипка и домра - это инструменты,

звучащие,

в

основном,

в

среднем

и

высоком

регистре,

поэтому

пианисту

необходимо уделять больше внимания среднему и низкому регистру, чтобы

общее

звучание

было

выстроенным

и

гармоничным.

Нельзя

форсировать

звучание рояля в верхнем регистре, так как это помешает восприятию сольной

партии.

Пианисту-концертмейстеру

следует

стремиться

в

своем

исполнении

к

тембровой красочности звука, особенно это важно в произведениях, где пианист

исполняет партию оркестра. При этом необходимо помнить о том, что

природа струнных инструментов - певучая, напоминает человеческий голос, и

поэтому многое из того, что было рекомендовано при работе с вокалистами

остается актуальным

для аккомпанемента как скрипичной, так и домровой

партии.

Неизменным остается требование точного знания сольной партии,

развитие навыка чтения 3-х строчной фактуры, т.е. умения следить за партией

солиста при проведении аккомпанемента.

Хорошее

ансамблевое

исполнение

подразумевает

временное

(метрическое,

ритмическое,

темповое)

и

звуковое

(штриховое,

тембровое,

динамическое) единство. Исходя из этого, необходимо развивать следующие

навыки и умения:

-

контролировать

единую

метрическую

единицу

сольной

партии

и

аккомпанемента;

- соизмерять звучность аккомпанемента в соответствии со звучанием сольной

партии;

10

-

осмыслить

большое

значение

линии

баса,

как

поддержки

для

солиста,

научиться

слышать

его

и

интонировать

в

соответствии

с

художественным

замыслом;

- фразировать партию аккомпанемента в единстве с сольной партией;

- использовать штрихи, тембровые возможности фортепиано, наиболее выгодно

подчеркивающие колористические и динамические возможности солиста;

- грамотно выстраивать динамику развития аккомпанемента, способствующую

более яркому воплощению художественного образа произведения;

- развивать внутренний слух, позволяющий заранее предугадать агогические

отклонения,

которые

может

позволить

себе

солист

(замедление,

ускорение,

цезура и т.п.).

- познакомиться со специальными инструментальными штрихами, очень чутко

прислушиваться к ним, уметь подражать им на фортепиано для достижения

качественной ансамблевой игры.

На протяжении всей работы над музыкальным произведением

концертмейстер и ученик постоянно должны помнить о том, что техническая

сторона

исполнения

призвана

служить

наиболее

полному

воплощению

художественного замысла.

5. Психологические аспекты взаимодействия солиста и концертмейстера

Особо важным моментом является концертное выступление, как итог

проделанной совместной работы. Для удачного выступления, будь то экзамен,

конкурс или просто концерт, музыканту нужно войти в состояние концертной

готовности. На пути к эстраде возникает следующая проблема – преодоление

сценических комплексов и страхов. Для снятия психологического напряжения

концертмейстер должен обладать набором знаний и приемов, помогающих как

ему

самому,

так

и

его

солисту

выйти

на

эстраду

с

должным

творческим

подъемом. Предконцертное самочувствие ученика-солиста во многом зависит

от

психологического

состояния

его

концертмейстера.

Нелепо

и

смешно

выглядит концертмейстер с дрожащими от страха руками, призывающий в то

11

же время ученика к уверенности и спокойствию. Концертмейстер должен уметь

собраться

сам

и

помочь

сделать

это

ученику-солисту.

Необходимо

точно

оценить психологический настрой своего солиста и постараться вывести его на

нужный

эмоциональный

уровень.

Мнение

профессиональных

музыкантов

сходится

в

том,

что

на

эстраде

волноваться

необходимо.

Но

еще

более

необходимо уметь превращать это волнение в состояние приподнятости, а не

подавленности.

Задача

концертмейстера

перед

выходом

на

эстраду

–

установление

тесного

психологического

контакта

с

солистом.

Между

ними

должна возникнуть живая нить, которая будет соединять их на протяжении

всего исполнения. Необходимо почувствовать своего партнера, настроиться на

единое с ним дыхание в буквальном смысле этого слова. Хорошо помогают

дыхательные

упражнения

с

опорой

на

диафрагму,

которые

полезно

будет

выполнить вместе с учеником. Такие упражнения снимают чувство страха и

мышечное

напряжение

как

у

ученика,

так

и

у

концертмейстера.

Ведь

концертмейстер - живой человек, который тоже волнуется и переживает не

столько за себя, сколько за своего солиста. Умение оказать психологическую

помощь

своему

солисту

перед

самым

выходом

на

эстраду

-

крайне

необходимый

навык,

которым

должен

владеть

концертмейстер.

К

моменту

выхода

на

эстраду

необходимо

создать

подлинно

творческую

ситуацию

и

настроиться на единственно важное душевное переживание – музыкальное.

6. Корректировка погрешностей солиста-ученика

Выходя на эстраду вместе с солистом концертмейстер становится

исполнителем.

В

этом

заключается

еще

одна

сторона

его

деятельности.

Уровень

ответственности

концертмейстера

как

исполнителя

на

эстраде

возрастает, когда он работает с солистом – учеником, отвечая за весь процесс

исполнения. Ведущая роль концертмейстера в момент проведения выступления

с

учеником

не

подлежит

сомнению.

Выполняя

аккомпанемент,

он

должен

руководить процессом исполнения, контролировать и поддерживать солиста.

Успешное проведение своей партии - это лишь малая часть исполнительской

задачи, которая стоит перед концертмейстером. «Артист на эстраде должен себя

12

чувствовать

как

полководец

в

сражении:

иметь

в

поле

зрения

и

целое,

и

малейшие детали; если он одну тактическую задачу успешно решит, это еще не

значит, что он выиграл сражение» - говорил А.Б. Гольденвейзер. Это в полной

мере

относится

к

концертмейстеру,

особенно,

если

он

вышел

на

сцену

с

учеником. Никогда нельзя знать наверняка, как пройдет выступление, какие

«приятные неожиданности» преподнесет ученик.

«Ни один исполнитель не

гарантирован от тех или других случайностей на эстраде. Он должен быть готов

отреагировать

на

любую

неожиданность

и

быстро

находить

средства

парализовать неудачу». Эти слова С. Савшинского в равной степени можно

адресовать

концертмейстеру.

По

отношению

к

солисту

концертмейстер

находится

в

более

выгодной

ситуации

–

аккомпанемент

традиционно

проводится по нотам. Это позволяет помочь солисту исправить допущенные в

процессе

исполнения

промахи

и

ошибки.

Рассмотрим

наиболее

распространенные из них

.

- Солист забыл текст (вокалист - слова)

В этой ситуации концертмейстер может выступить в роли суфлера (для

вокалиста). Чтобы помочь инструменталисту, необходимо взять на себя ведение

мелодической линии, пока ученик не вспомнит свою партию и не включится в

процесс исполнения. В такой ситуации помогает точное знание солирующей

мелодии, её фразировки, умение работать с трехстрочной фактурой.

- Солист не вступил вовремя после проигрыша.

Необходимо

продолжить

сольный

эпизод

аккомпанемента:

повторить

последнюю фразу, сыграть яркий по динамике или гармонически напряженный

аккорд, как подсказку для солиста, сделать выразительную цезуру и т.п. Приемы

могут быть разными, все зависит от реакции ученика и

самообладания концертмейстера.

- Солист пропустил фрагмент текста.

Такая ситуация относится к типичным сценическим неожиданностям.

Чтобы достойно из нее выйти, нужно чтобы партия солиста на протяжении

всего исполнения звучала в сознании концертмейстера так, как будто он сам ее

13

играет или поет. При этом необходимо визуально представлять весь нотный

текст

исполняемого

произведения.

Это

позволитбыстро

найти

в

нотах

тот

эпизод

,

на который перешел солист, и продолжить аккомпанемент.

- Солист искажает мелодию.

Чаще всего это происходит с вокалистами. При концертном исполнении

может возникнуть нарушение чистоты интонирования как следствие волнения.

В этом случаи необходимо сразу помочь ученику, начав играть мелодическую

линию

ярко

и

выразительно.

Как

правило,

этот

способ

помогает

вернуть

ученика в нужный звуковысотный строй и исправить недостаток в исполнении.

- Солист не выигрывает технически сложный пассаж.

Ученик может просто бросить исполнение сложного технического оборота,

чувствуя,

что

он

не

в

состоянии

исполнить

его

качественно.

Это

может

произойти

в

случаи,

когда

подводит

двигательная

память,

или

возникает

зажатость

как

следствие

волнения.

Необходимо

заполнить

возникающую

пустоту и взять на себя исполнение данного пассажа.

Следствием испуга, страха, с которым ученик не справился, может стать

вялое, лишенное выразительности и яркости исполнение. Это даже трудно

назвать

исполнением,

скорее,

это

просто

воспроизведение

текста.

В

этой

ситуации концертмейстеру приходиться брать главную роль на себя, и, как это

ни парадоксально, практически стать солистом. Возможно, ученик преодолеет

психологический барьер в процессе исполнения и займет в дуэте положенную

ему роль. Концертмейстер должен помогать в интонационном развитии сольной

партии, готовить наиболее выразительные кульминационные эпизоды.

Без этих усилий со стороны концертмейстера исполнение обречено на провал.

Очень часто приходится сталкиваться с таким явлением как искажение

темпов исполняемых произведений. Из-за повышенной нервозности ученик

может начать ускорять темп, как говорят музыканты, его начинает «нести», или

наоборот – замедлять. Такие явления даже можно спрогнозировать. Чаще всего

ученик начинает замедлять в эпизодах до конца не проученных, где не была

достигнута

полная

техническая

свобода.

Концертмейстер

должен

знать

о

14

наличии подобных «подводных камней». При исполнении таких произведений

необходимо очень тщательно выбирать первоначальный темп.Другой причиной

изменения темпа может стать потеря учеником метрической пульсации. Это

опасно еще и тем, что солист и концертмейстер могут «разойтись», то есть

будет потеряна временная синхронность ансамбля.

В

этом случаи крайне

важно помочь ученику услышать сильную долю, подчеркивая ее более ярко и

выразительно. В любом случае нельзя оставаться как бы в стороне, необходимо

«идти» за солистом, стараясь в то же время удержать его в разумных темповых

пределах,

соответствующих

его

техническим

возможностям

и

характеру

произведения.

Никому не дано предугадать, какие неожиданности принесет эстрада.

Специфика

публичного

выступления

состоит

в

том,

что

действие

разворачивается

в

реальном

времени,

принимать

решение

приходится

непосредственно в момент исполнения. Концертмейстер должен развивать в

себе мгновенную реакцию на любую ситуацию, которую может создать на

эстраде солист-ученик.

Заключение

«Исполнение музыки – один из самых сложных видов человеческой

деятельности» (В. Ражников. Диалоги о музыкальной педагогике. 1989г. М.).

Только

анализируя

весь

процесс

подготовки

к

выступлению,

зная

психологические

особенности

солиста,

владея

эстрадно-исполнительскими

навыками,

концертмейстер

может

и

должен

способствовать

созданию

15

настоящего ансамбля и оказать решительное влияние на качество публичного

выступления

солиста-ученика

школы.

Но

самое

главное,

чему

должен

способствовать

концертмейстер

–

это

рождению вдохновения, без которого

бессмысленно

обращаться

к

музыке.

Именно

это

прекрасное

состояние

творчества

дает

возможность

ученику

почувствовать

себя музыкантом,

причастным к великому таинству исполнительства

.

Литература

1 Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. - М.: Классика XXI,2006.

2. Гупта М.П. Как контролировать свое сознание. - М.: Астрель, 2006.

3. Льюис Д. Язык эффективного общения. - М.: ЭКСМО, 2004.

4. Маккинон Л. Игра наизусть. - М.: Классика XXI, 2006.

16

5. Психологические факторы в фортепианном обучении. Сб. статей «Ребенок за

роялем» сост. Благой Д.Д. - М.: «Музыка», 1981.

6.Мысли

и

афоризмы

выдающихся

музыкантов,

сост.

Енукидзе

Н.

-

М.:

«Классика-ХХ1», 2008.

7.Петрушин В.И. Психологическая подготовка к выступлению. Газета «Играем

с начала». - 2009г. - №07-08.

8. Печерский Б. Экспромт – фантазия (афоризмы о музыке). - М.: Классика-

ХХ1, 2008.

9.

Пономарева Е.А. Аккомпанемент в классе фортепиано. Газета «Играем с

начала». - 2008г. - № 12.

10. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Музыка, 1989.

11. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.:

Классика-ХХ1, 2004.