О СВОБОДЕ

«Вы не можете себе представить, каким злом для

творческого процесса является мышечная судор-

га и телесные зажимы».

К.С.Станиславский

Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов музыкальных

школ должны рассматриваться в связи с общим направлением развитии техники

пианиста

и

с

учетом

возрастной

специфики.

Настораживают

отдельные

проявления формального подхода к развитию техники учащегося, при котором

технические

достижения

измеряются

лишь

степенью

подвижности

и

силы

пальцев

при

явной

недооценке

качества

звучания.

Серьезным

недостатком

является

наблюдаемая

порой

чрезмерная

увлеченность

отдельных

педагогов

ускоренным развитием техники у начинающих пианистов (особенно у одаренных

детей). Издержки такого подхода проявляются в последующие годы обучения

ребенка. Неестественные (с психо-физиологической стороны) волевые усилия

учащихся,

направленные

преимущественно

на

одну

исполнительскую

задачу,

суживают

его

музыкальное

развитие

и

нередко

приносят

большой

вред

и

в

техническом

отношении.

Непроизвольно

вырабатывается

внешне

виртуозная,

бескрасочная игра с признаками напряженности мускулатуры рук и пальцев. В

свою

очередь

стремление

к

собранности

и

экономности

пианистических

движений

также

не

всегда

правильно

воплощается

в

жизнь

при

выработке

начальных игровых навыков. Чрезмерная нарочитая собранность, по сути, уже

скованность, нарушает свободу и пластичность движений.

Все

это

свидетельствует

о

том,

что

педагог

должен

тщательно

анализировать свою работу над развитием техники ученика, вовремя замечать

упущенное и не отягощать ребенка абстрактными техническими занятиями.

У К.С.Станиславского, в его «Работе актера над собой», можно прочесть:

«Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является

мышечная

судорга

и

телесные

зажимы…

Мускульное

напряжение

мешает

внутренней

работе

и

тем

более

переживанию.

Пока

существует

физическое

напряжение, - не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о

нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо

привести

в

порядок

мышцы,

чтобы

они

не

сковывали

свободы

действия».

Непроизвольно возникающие мышечные напряжения играющих на рояле мешают

к а к

е с т е с т в е н н о м у

п р о я в л е н и ю

ч у в с т в ,

т а к

и

« п р а в и л ь н о м у

психофизиологическому

состоянию

организма.

Причины

возникновения

напряжений-зажимов

многообразны

и

различны:

тут

и

эмоциональное

возбуждение музыканта, и нервозность, сама собой появляющаяся во время игры

«на людях», и специфичность самих пианистических операций, отличающихся от

привычных обиходных движений рук и пальцев, и недостаточно отлаженность

механизма

игры.

В

любом

случае,

работая

над

техникой

учащегося,

педагог

обязан специально сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией мышц,

возникающей на различных участках тела ученика. При этом следует помнить,

что зажимы возникают обычно от:

* чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача

педагога – добиться от учащегося «сбрасывания» этого напряжения;

* преувеличенных замахов пальцев; последние, как показывает практика

выдающихся пианистов, не должны приподниматься над клавиатурой ни на дюйм

выше того, что необходимо;

* излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости и

свободе игрового процесса;

*

«сопутствующих»

напряжений,

возникающих

в

группах

мышц,

непосредственно не занятых в данный момент в игровых действиях ученика; это

могут быть мышцы лица, шеи, спины и т.д.;

* «остаточных напряжений», т.е. напряжений, остающихся в группах мышц,

закончивших

в

какой-то

момент

свою

работу

и

не

получивших,

однако,

необходимого

расслабления;

ситуацию

такого

рода

нетрудно

наблюдать

у

малоопытных

учащихся,

пальцы

которых,

как

говорят

педагоги,

остаются

«скрюченными» даже после того, как сыгран тот или иной пассаж, аккордовое

последование и т.д.;

* напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно

перед

трудным

в

техническом

отношении

эпизодом,

пассажем,

«скачком»

на

клавиатуре и т.д.

Требование снимать напряжение в руках и других участках тела учащегося

– требование, как принято говорить, «свободной руки» - отнюдь не означает, что

следует

идти

в

направлении

неорганизованных,

«расхлябанных»

движений.

«Тряпичная»

рука

также

малопригодна

для

работы

на

клавиатуре,

как

и

«затянутая», «скованная» рука. Известная доля мышечных напряжений могут

быть целесообразными и нецелесообразными: помогающими игре на рояле или

мешающими

ей,

достаточными

(оптимальными)

либо

преувеличенными,

преуменьшенными, словом, наносящим урон делу.

В

тесной

связи

с

большими

движениями

вырабатываются

начальные

навыки

пальцевой

игры.

Формирование

этих

навыков

происходит

при

постепенном

приспособлении

пальцев

к

естественному

звукоизвлечению

и

характеризуется появлением трудностей, сопровождающих усвоение многих, в

том числе инструментальных, двигательных навыков. Так, например, возникают

лишние судорожные, толчкообразные движения рук(«тряска»).

Сокращение этого сложного периода овладения приемами пальцевой игры

возможно

при

условии

систематической

работы

с

учеником

над

связью

объединяющих

плавных

движений

всей

руки

с

постепенно

удлиняющимися

последовательностями

пальцевых

движений.

При

этом

пальцевые

движения

осуществляются

пластичным

самостоятельным

падением

каждого

пальца

с

одного звука на другой. «Движение руки и обрисовывает контуры пассажа или

фигурации,

и

вместо

скованности,

создается

гибкая

пластика

движения,

следующая за направлением и выразительностью музыкального образа».

Чем

сложнее

произведение,

тем

большим

разнообразием

приемов

фортепианного

изложения

оно

характеризуется,

что

обусловливает

новые

трудности его разучивания.

Играть на рояле – легко, имеется ввиду физический процесс, но не вершины

пианизам как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепиано так же

трудно, как делать любое дело очень хорошо, например рвать зубы или мостить

улицу.

Шопен, как известно, ставил руку ученика на пяти нотах: ми, фа-диез, соль-

диез,

ля-диез,

си-диез,

представляющих

самое

удобное,

самое

естественное,

самое непринужденное положение руки и пальцев на клавиатуре, так как более

короткие

пальцы

–

на

черные

клавиши,

находящиеся

выше.

Ничего

более

естественного,

«природного»

нельзя

найти

на

клавиатуре,

чем

именно

это

положение. Каждому понятно, насколько менее удобно и естественно положение

пяти пальцев на одних белых нотах: до, ре, ми, фа, соль. Шопен заставлял играть

эти пять нот подряд non legato (это могло бы у неопытного начинающего вызвать

некоторое напряжение, зажатость), но как легкое portamento c участием кисти,

так,

чтобы

чувствовать

в

каждом

суставе

полную

гибкость

и

свободу.

Этот

простой

прием,

заставляет

играющего

сразу

подружиться

с

инструментом,

почувствовать,

что

фортепиано

и

клавиатура

не

чужая,

опасная

или

даже

враждебная машина, а существо близкое, родное и понятное, при ласковом и

свободном обращении с ним идущее навстречу человеку, жаждущее сближения с

человеческой рукой, как цветок жаждет сближения с пчелкой и не прочь отдать ей

всю свою пыльцу.

А вместо этого – сколько достойных сожалений новичков по указанию

педагога при первом прикосновении к клавиатуре старались превратить свою

живую руку с нервами, мышцами, гибкими суставами и пульсирующей кровью в

кусок дерева с загнутыми крючками и извлекать этими крючками обидные для

слуха звуковые сочетания.

Все

мы

знаем,

что

свобода

есть

осознанная

необходимость.

Так

как

предпосылкой

свободы

является

уверенность,

то

надо

прежде

всего

упорно

добиваться именно ее. Многим неопытным играющим свойственна робость, некая

«фортепианофобия», выражающаяся в том, что они часто берут не те ноты,

которые нужно, что делают много лишних движений, легко бывают скованы, не

умеют пользоваться естественным весом руки и предплечья (держат руку на весу,

«в воздухе») – в общем, проявляют все признаки неуверенности с ее неприятными

последствиями. Как бы ни казалось, что эта неуверенность чисто физическая

двигательная: она всегда прежде всего психическая – или чисто музыкальная, или

это свойство характера («конфузливость, неопределенность, нерешительность –

все, чем так легко отличить «смиренника» от «наглеца»). Человека, в котором

глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно научить хорошо играть одними

только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами: надо,

если

уж

он

должен

быть

пианистом,

параллельно

с

воздействием

на

его

«физику», воздействовать тоже на психику, то есть, по мере сил перевоспитать

его. Во всех трудных случаях прежде всего добиваться способности воображать,

представлять, церебральных свойств ученика. Пробелы инстинкта (талант) надо

воспитывать разумом. Но если техническое воспитание, воспитание пальцев, рук,

всего двигательного аппарата в целом будет отставать от воспитания духовного,

мы

рискуем

вырастить

не

исполнителя,

а

в

лучшем

случае

музыковеда,

теоретиков, «чистого» педагога (человека, умеющего правильно говорить, но не

умеющего правильно показать).

Г.Нейгауз

указывал,

что

самая

трудная,

чисто

пианистическая

задача

–

играть

очень

долго,

очень

сильно

и

быстро.

Настоящий

стихийный

виртуоз

инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность – и преодолевает ее

успешно.

Тут

нужны

смелость,

напор,

темперамент,

страстность,

энергия,

быстрота соображения, а это именно и есть талант или существенные элементы

таланта.

Играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно – правильный

лозунг. При такой работе надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы

рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде

не «застывала», не зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной

гибкости, при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми

движениями, которые строго необходимы; - осуществлять полностью принцип

экономии – один из важнейших принципов во всяком труде, и особенно психо-

физическом. Дальше: прибегать к нажиму, давлению только тогда, когда простого

веса инертной массы уже не хватает для получения звука желаемой силы; понять,

что чем больше высота, с которой берется данный звук – клавиша или клавиши, -

тем меньше нужно давления, усилия, нажима – вплоть до 0. И наоборот, чем

меньше

высота,

тем

больше

понадобится

«нажима»

для

получения

сильного

звука.

У

неспособных

учеников

самый

общий

их

двигательный

дефект

была

страшная

скованность,

полное

отсутствие

свободы.

Достаточно

сесть

такому

ученику за рояль, как он дервенел, каменел, суставы его переставали действовать:

нормальный ребенок, умеющий свободно ходить, бегать, играть в мяч, танцевать

и

т.д.,

вдруг

становится

совершенным

истуканом.

Причины

этого

ясны:

непосильность

задачи,

страх

перед

инструментом,

полная

немузыкальность,

заставляющая тайно (а иногда и явно) ненавидеть урок музыки, ноты, клавиши –

все…

Чтобы избавиться от недостатка свободы можно предложить следующие

двигательные

упражнения

(вне

рояля):

одну

руку,

стоя,

совершенно

«безжизненно»,

как

мертвый

груз

опустить

опустить

вдоль

тела,

другой

же,

активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и,

достигнув высшей точки, внезапно опустить ее, с тем чтобы она упала совсем, как

падает мертвое тело.

Это простейшее упражнение многим скованным и «запуганным» вначале

бывает недоступно. Они не могут полностью выключить работу мышц руки,

долженствующей изобретать «мертвое тело», она полуопускается, но не падает.

Активная

рука

«заразительно»

действует

на

первую.

Важно

для

настоящего

овладения своим телом, а пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина,

знать

«начала

и

концы»

активности,

ноль

напряжения

(мертвый

покой)

и

максимум напряжения (то, что в машинах называется максимумом проектной

мощности), и не только знать, но и уметь применять в игре. А для этого пианист –

виртуоз должен тренироваться ничуть не меньше, чем хорошая скаковая лошадь,

берущая призы.

Необходимо всевозможными образами и сравнениями помочь играющему

понять и ощутить, что такое свобода. Можно сравнить всю руку от плеча до

кончика пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом

суставе, а другой – в пальце на клавиатуре. «Мост» гибкий и упругий, опоры же

его

крепкие

и

устойчивые

(как

только

рука

с

пальцем

поднимается

над

клавиатурой,

то

образ

«моста»

уже

неверен:

тогда

лучше

представить

себе

«кран»). Заставить учащегося раскачивать «мост» во все стороны вправо, влево,

вверх и вниз – вертеть его, однако так, чтобы палец, держащий клавишу, при этом

ни на секунду не покидал ее. Проделывающий этот простой опыт практически

убеждается

в

том,

как

велика

может

быть

гибкость,

упругость

и

свобода

в

движении всей руки (от плеча до пальца) при полной уверенности, точности и

устойчивости кончика пальца на клавише; палец, вернее, кончик его, должен

вцепиться в клавишу, причем надо понять, что для этого вовсе не нужно ни много

давления, ни много «силы», а ровно столько веса, чтобы удержать клавишу на

«дне»

клавиатуры.

Это

упражнение

безусловно

полезно,

и

не

столько

в

техническом смысле (двигательном), сколько в чисто познавательном. Г.Нейгауз

утверждает, что наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно

легшее и скорее всего изменить. Одним из частных случаев будет и тот, когда от

пятого пальца до локтевого сгиба можно провести прямую, и все. И вновь хочется

напомнить

–

гибкость

прежде

всего.

Большое

значение

придается legato

(связанной игре). Что же такое гибкость и как работать над ней.

Пока

пианист

играет

такие

технические

формулы,

как

трели,

пяти

пальцевые упражнения и всякие комбинации их на месте, без переноса руки ( в

одной позиции – в переводе на язык скрипачей), до тех пор проблема гибкости

почти не возникает: пальцы должны «хорошо работать», рука – сохранять полное

спокойствие,

непринужденность,

вот

и

все.

Но

как

только

мы

перейдем

к

фигурациям, требующим подкладывания первого пальца или перекладывания, то

есть как только мы переносим (передвигаем) руку вверх или вниз (вправо или

влево) по клавиатуре, то проблема гибкости уже на лицо. Гибкость недостижима

без участия в игре предплечья и плеча (особенно первого больше, чем второго).

Это видно уже на простой гамме.

«В голове, а не в пальцах вырабатывается техническое учение», - говорил

Вальтер Гизекинг. Вот например, в каких выражениях рисует К.С.Станиславский

состояние ученика театральной школы, пытающегося избавиться от скованности в

движениях при помощи «ясного осознания мест зажима»: «Не скажу, - записывает

в дневнике этот молодой актер, - чтобы было трудно подмечать и определять тот

или иной напрягшийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже не

мудрость. Но худо то, что не успеваешь избавиться от одного напряжения, как тот

час

же

появляется

другое,

третье,

и

так

до

бесконечности.

Чем

больше

прислушиваешься к зажимам и судоргам тела, тем больше их создается… Главная

беда

в

том,

что

я

запутываюсь

в

своих

мышечных

ощущениях.

От

этого

перестаешь понимать, где руки и где голова». Пианисты, подобно этому актеру,

изучая

«анатомо-физиологическую»

педагогику

также

«запутывались

в

своих

мышечных ощущениях», переставали понимать, где руки и где голова».

Было

бы

наивно

объяснять

это

частыми

ошибками,

допущенными

отдельными представителями анатомо-физиологической школы при анализе тех

или иных движений. Причина лежит глубже. Она состоит в том, что названная

школа, при всем своем преклонении перед физиологией, понимала последнюю

упрощенно, сводя ее по существу к одной только механике работы суставов

головного мозга, центральной нервной системы, управляющей всеми движениями

человека. Между тем, законы, по которым действует этот механизм, исключают

для играющего возможность рассчитывать во время игры, на сколько граммов

увеличился или уменьшился вес руки, сколько градусов в угле, образовавшемся

между предплечьем и плечом, и тому подобное. Мало того: вследствие тех же

законов

самые

попытки

такого

расчета,

ровно

как

и

всякое

чрезмерное

устремление

внимания

человека

на

совершаемые

им

движения,

оказывает

дезорганизующее влияние на двигательный процесс. В этом нетрудно убедиться

на

практике.

Попробуйте,

например,

пройтись,

думая

о

том,

на

сколько

сантиметров поднимается и под каким углом сгибается ваша нога. «Мы ходим,

глотаем

воду,

сопровождаем

слова

жестом

бессознательно,

так

же

выражаем

мысль словами, - отвечал И.Н.Певцов, выдающийся советский актер. – Если

какой-нибудь из этих актов становится учитываемым, сознательным, - получается

сейчас же в той или иной степени затруднение.

Итак, чем больше мысль играющего прикована к его движениям, тем хуже

он с ними справляется. Поэтому, чтобы движение вышло, внимание исполнителя

должно

быть

–

в

основном

–

не

привлечено

в

двигательному

процессу,

а,

наоборот. Отвлечено от него. Все сказанное не означает, что двигательная сторона

фортепианной игры должна оставаться вовсе вне поле зрения учителя и ученика.

Временное

обращение

внимания

последнего

на

движения

возможно

и

даже

необходимо:

на

определенных

этапах

работы

все

педагоги

в

большей

или

меньшей степени прибегают к этому средству. Но пользоваться им нужно крайне

осторожно,

иначе

оно,

как

показано

выше,

дает

обратный

эффект.

Следует

добавить,

что

кинестетические

ощущения

от

движений

(так

называется

мускульное чувство) все время сопутствуют игре и осознание этих ощущений

сплошь и рядом помогает регулировать работу наших мышц.

Дело не только в отвлечении сознания от движений. Ведь цель работы

исполнителя – не играть свободно и с удобством, а играть хорошо: свобода же

движений есть лишь средство, ценное постольку, поскольку оно способствует

достижению этой цели. Недостаточно, если руки пианиста движутся естественно

и непринужденно: надо еще, чтоб они попадали в нужное время на нужные

клавиши

и

извлекали

из

рояля

нужную

звучность.

Короче

говоря,

движение

должно быть не только свободным, но и целесообразным. В тот-то и заключается

творческая задача педагога-пианиста, чтобы в каждом конкретном случае найти

наилучшее решение и затем претворять в жизнь.

Литература:

1.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987.

2.

Коган Р. Работа пианиста.- М., 1969.

3.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.,1984.

4.

Каузова

А.Г.,

Николаева

А.И.

Теория

и

методика

обучения

игре

на

фортепиано. – М., 2001.

5.

Артоболевская А.Первая встреча с музыкой.- М.,1986.