Детская школа искусств №4

Методическая работа на тему:

«Работа над звуком в младших классах»

Фортепианное отделение

Преподаватель Деманова А.А.

г.Ставрополь

2017г

План.

1.

Значение работы над звуком на начальном этапе обучения

2.

О предпосылках хорошего звукоизвлечения

3.

О развитии музыкального мышления

4.

О

некоторых

приемах,

или

о

техническом

арсенале

маленького пианиста

5.

Как научиться слушать себя

6.

Красочное

исполнение

или

чувство

меры

при

игре

с

чувством.

1.

Значение работы над звуком на начальном этапе обучения.

Когда мы оцениваем игру учащихся, то бесспорно отдаем предпочтение

эмо ц и о н а льн ому,

в ы р а зи т е льн ому,

о с н о ва н н ом

н а

гл у б о ко м

прочувствованном изучении композиторского замысла, исполнению. Всегда

разочаровывает

бессодержательное,

немузыкальное

выступление,

как,

впрочем, и безвкусная игра «с чувством». Музыка – искусство звука, поэтому

учить отличать его разнообразные оттенки надо с самого начала обучения.

Тогда у учащегося воспитается культура отношения к звуку, тогда для него

станет

возможным

верная

передача

образа,

характера

музыкального

произведения.

С первых уроков, когда ученик извлекает какой-нибудь звук, нужно

обращать внимание на то, что нельзя ударять по клавишам. Нужно говорит с

учеником

о

возможностях

фортепиано,

о

том,

что

клавиши

могут

петь.

Необходимо сразу же научить ученика сравнивать звукоизвлечение педагога

со своим, постоянно заставляя его прислушиваться не только к начальному

моменту

возникновения

звука,

но

и

к

его

последующему

звучанию,

протяженности и постепенному угасанию. Работа над этим, конечно же,

ведется педагогами не только с учениками в младших классах, однако, чем

раньше начать говорить о этом с ребенком, тем быстрее у него появится

желаемое отношение к звучанию фортепиано.

Часто мы не говорим о выразительном звукоизвлечении в тот период,

когда ученик освоил только игру non legato. Возможно, это неправильный

подход. Хотя, при несвязной игре и нет полной слитности звуковой линии, но

вполне возможна внутренняя, смысловая объединенность мелодии. Просто

для начинающего ученика необходимо подобрать очень простые, и в то же

время интонационно яркие упражнения. Тем более, когда мы переходим с

учеником к первоначальному освоению legato, необходимо сразу добиваться

именно

слышного legato, то есть плавного «переливания» одного звука в

другой. То есть, сразу надо говорить учеником, что мы играем не нотами, а

звуками.

Путь к овладению искусством пения на фортепиано долог и труден. Чем

раньше ученик сделает первые шаги на этом пути, тем успешнее пойдет его

развитие как музыканта и пианиста.

2.

О предпосылках хорошего звукоизвлечения

Прежде,

чем

говорить

о

образном

восприятии

музыки,

о

способах

реализации

выразительного

звукоизвлечения,

необходимо

коснуться

предпосылок хорошего звука. К ним относятся, прежде всего, полная свобода

и гибкость всей руки, плеча, предплечья, запястья, кисти. Все движения

маленького

(и

большого)

пианиста

должны

быть

естественны,

удобны.

Ребенок долен сознательно регулировать вес руки, уметь извлекать как легкое

пиано, так и мощное фортиссимо.

Надо прививать учащемуся привычку к свободной, но не разболтанной

манере исполнения. Необходимо избегать как твердого, жесткого удара по

клавишам, так и «езды» по клавиатуре.

Так

же

необходимо

предостеречь

учащегося

никогда

не

смешивать

естественное

прикосновение

к

клавиатуре

с

преднамеренным

давлением,

вред от которого общеизвестен.

Важно, чтобы ученик ощущал клавишу «до дна» - это так же одна их

предпосылок хорошего звукоизвлечения.

Благоприятное для игры состояние руки и тела тесно связано с посадкой

за инструментом – устойчивой и одновременно подвижной, непринужденной.

О свободе аппарата и корпуса можно говорить много. Эта тема сама по себе

является проблемой, которой нужно заниматься отдельно. В данной работе

мы

затрагиваем

ее

именно

как

одну

из

предпосылок

хорошего

звукоизвлечения.

3.

О развитии музыкального мышления

«Я не учитель фортепианной игры,

я –учитель музыки.»

/Г.Г.Нейгауз/

Во

многих

авторитетных

трудах

выдающихся

педагогов-пианистов

говорится

об

основных

условиях

для

обеспечения

выразительного

исполнения. Одним из таких условий, бесспорно, является умение учеником

правильно определить форму и характер исполняемого произведения, умение

найти

ассоциацию

с

определенным

образом,

который

бы

помог

найти

нужные средства выразительности на инструменте.

Ребенка с самых первых занятий надо научить понимать содержание

музыкального произведения.

Работа

над

разбором

формы

–

один

из

приемов

в

этой

учебе.

Вырабатывается

умение

правильно

расчленять

музыкальную

ткань

на

крупные и мелкие элементы, на фразы и мотивы. Уже в средних классах

ученик

должен

самостоятельно

определять

границы

мотива,

фразы,

предложения, периода. Уметь понять строение фразы – ее начало, подъем,

кульминацию, спад. Но чтобы эта работа в средних классах не вызывала

затруднений,

надо

на

начальном

периоде

обучения

приучать

ребенка

к

выполнению простейшей выразительной интонации.

Например, в короткой лиге первый звук брать ярче, а второй – тише.

Исполнение короткой лиги вообще очень важное упражнение. Его цель –

научить ученика брать первый звук глубоко, погружаясь в клавишу весом

всей руки. А второй звук – более тихо, на поднятии кисти, запястья, как бы

«взлетая».

Кроме

того,

необходимо

согласовывать

силу

второго

звука

с

последним моментом звучания предыдущего, то есть брать второй звук «на

остатке»

силы

первого

звука.

Это

пример

простейшей

выразительной

интонации.

От начинающего ученика следует добиваться в работе над фразировкой

внутренней объединенности коротких построений, а так же умения ощущать

расчлененность

мелодической

линии.

Говоря

о

фразировке,

необходимо

коснуться

вопроса

о

применении

лиги,

как

знака

фразировки

Лига,

как

известно, имеет в нотной литературе несколько значений. Основные из них –

штрих

legato и фразировка. Эти два значения часто не совпадают. Это

представляет трудность в прочтении лиги.

Из практики начального обучения моно предположить, что для первых

лет обучения важнее всего применение фразировочных лиг, указывающих на

объединение мелких или больших построений. Поэтому в некоторых случаях

уместна двойная лигатура.

Работая

с

учеником

над

воплощением

понятой

им

музыки,

педагог

должен хорошо знать – чего можно требовать от ребенка. Ученикам поначалу

лучше удаются именно пьески, мелодии, который связаны со словами. Ведь

даже от слов песенки зависит качество и характер исполнения мелодии –

простейшее соответствие протяжных звуков ударяемым слогам.

Для примера возьмем первую фразу из общеизвестной песенки «Во поле

береза стояла». Характер мелодии плавный, протяжный. Исполнять ее надо

негромко. Рука, переходя от звука к

звуку – лишь слегка понимается над

клавиатурой, ведя общую линию. Эта фраза исполняется с тяготением к

сильной доле второго такта. Пятая нота, соответствующая слогу «рё» из

слова

«береза»,

становится

небольшой

кульминацией

этой

музыкальной

мысли. Заканчивающий фразу звук, соответствующий слогу «ла» из слова

«стояла», берется гораздо слабее, как бы «на выдохе».

Более

сложным

является

постепенное

усиление

звучание

по

направлению

к

кульминационному

звуку.

Прежде,

чем

исполнять

на

инструменте, ученику надо пропеть подобный отрывок мелодии, вслушаться,

как

звучание

постепенно

усиливается,

приближаясь

к

кульминационному

моменту.

Точно

так

же

ученик

воспроизводит

на

рояле

постепенное

ослабление

звучания

при

движении

мелодии

вниз.

Здесь

уместно

познакомить

ученика

со

знаками,

означающие

усиление

и

ослабление

звучания (крещендо и диминуэндо).

Умение постепенно усиливать или ослаблять звучание дает ученику

возможность выделить из нескольких последовательных музыкальных фраз

наиболее

яркую,

наиболее

эмоционально

выразительную,

т.е.

–

найти

кульминационную точку. Однако воспитание музыкального мышления не

ограничивается усвоением основ фразировки. Для его развития необходимо

заставлять

работать

внутренний

слух.

Чтобы

ученик

не

стал

покорно

подражать игре учителя, чтобы это не тало основной методой – необходимо

привлекать к участию в работе активное мышление ученика. Знакомясь с

новой пьесой, ученик должен движением руки, глядя в ноты, показывать

направление мелодии, петь мелодию по нотам, не играя. И только потом

перевести

все

это

на

инструмент,

сохраняя

особенности

фразировки,

звучащей

при

пении.

Кроме

того,

важно

при

изучении

музыкального

произведения

связывать

музыкальный

образ

с

как и ми -н и будь

представлениями. Очень полезно зарисовывать красками сюжеты из детских

пьес.

Развивая

и

поощряя

воображение

ученика,

можно

придумывать

названия к этюдам, пьесам.

Искусство

педагога

проявляется,

прежде

всего,

в

умении

ярко

и

доходчиво раскрыть ученику содержание изучаемого произведения, вызвать у

ребенка

живой

эмоциональный

отклик

на

музыку.

Можно

связать

исполняемую музыку с интересами и переживаниями ребенка, рассказать о

форме данного произведения.

Важно, чтобы ученик сам понял, почувствовал оттенки, чтобы не было

внешнего пафоса, подражания взрослому. Пусть будет по-детски наивное,

свое

преломление

художественного

образа.

Педагоги

должны

дорожить

проявлениями инициативы учеников, должны помогать им выявить все то

ценное и приемлемое, что он сможет внести в истолкование пьесы.

4.

О некоторых приемах, или о техническом арсенале

маленького пианиста

Туше – манера соприкосновения с клавишей, воздействия на клавишу.

Ученика

нужно

оснастить

различными

приемами

извлечения

звука.

Начинающий пианист должен за достаточно короткий срок (за первый год

обучения) четко себе представлять – что такое игра non legato, legato, staccato.

В зависимости от способностей ученика, вскоре он узнает такие понятия, как

портаменто, tenuto,

разнообразные

оттенки legato,

staccato.

Но

все

эти

понятия

должны

вводиться

на

уроках

постепенно,

с

детальными

разъяснениями, чтобы ученик мог свободно пользоваться этми приемами в

разучиваемых произведениях.

Первый способ звукоизвлечения, который должен усвоить начинающий

ученик

–

это non legato.

При

игре non legato звук берется посредством

плавного, спокойного погружения в клавиатуру всей руки, сосредотачивая

весь

вес

в

кончике

играющего

пальца. Non legato бывает различным. В

методике

разделяется

органно-токкатное,

легкое,

пальцевое,

клавесинное.

И.А.Браудо в своей книге «Артикуляция» - говорит о глубоком non legato,

метрически

определенном non

legato,

когда

звучащая

часть

равна

паузированной.

Однако,

для

начального

периода

достаточно

усвоить

вышеописанный

вариант

приема non legato. Чтобы ребенок своей детской

рукой извлек относительно полные звуки, они не должны быть связными.

Поэтому в начале обучения игра должна быть несвязной, протяжной. Наряду

с

таким

способом

игры non legato песенок, необходимы вспомогательные

упражнения: «переносы» руки через октаву – «Радуга», игра-диктант – когда

ребенок находит определенный звук и берет его предложенным пальцем

нужным приемом non legato.

Усвоение

каждого

игрового

навыка,

туше

должно

быть

связано

для

ученика

с

какой-нибудь

интересной

для

него

целью.

Например,

с

исполнением нравящейся ему музыкальной пьесы. И конечно же, прежде чем

приступать

к

выполнению

того

или

иного

задания,

ученик,

слушая

исполнение

педагога,

должен

понять

его

выразительную

особенность.

Обычно дети без труда переходят к освоению связной игры – туше legato,

особенно если начинают его изучение после несвязного звучания non legato.

Штрих legato лучше начинать осваивать с короткой лиги вторым и третьим

пальцами, объединяющей две ноты, затем три, четыре, пять… Прежде чем

подбирать пьески с таким туше, нужно давать ученику упражнение на legato,

объединяющее 2,3,4 и 5 звуков. Ребенку переход от non legato к legato можно

объяснить следующим образом. Теперь при перестановке пальцев от одной

клавиши

на

другую,

пальцы

все

больше

приближаются

к

поверхности

клавиши, как бы шагают по ним, не прыгают. И таким образом получается

связное

звучание

без

звуковой

пустоты.

Сравнение

с

ходьбой,

с

перемещением веса всего тела с одной ноги на другую дает детям наглядное

представление перемещения веса руки с кончика одного пальца на кончик

другого пальца. Связная игра требует от ученика обостренного слухового

восприятия,

умения

прислушиваться

к

моменту

перехода

одного

звука

в

другой. При туше legato звук извлекается с помощью активного опускания

пальца.При

этом

пальцы

не

изолированы

от

крупных

частей

руки.

Активность пальцев сочетается с гибкими вспомогательными движениями

кисти и всей руки, переносящей опору с пальца на палец и объединяя звуки

фразировочно. Очень хорошим движением кисти для этого является круговое

движение. При освоении туше legato у самых маленьких учеников, не нужно

сразу требовать яркого, сильного звука. Так как это может спровоцировать

напряжение руки и зажатость. Постепенно развивая силу пальцев – звук при

взятии legato будет становиться все сильнее и сильнее.

После туше legato, можно переходить к освоению staccato. Туше staccato

подразумевает

отрывистое

взятие

звука.

Звукоизвлечение

происходит

в

результате индивидуального хватательного движения пальца. Но в разных

случаях пальцу могут помогать и отскакивающее движение кисти вверх от

клавиатуры, и размах всей руки. И.Гофман подразделяет три вида staccato:

staccato от руки, staccato кистевое и staccato пальцевое. Последнее, по словам

Гофмана «производится приемом, очень похожим на быструю репетицию,

т.е., когда пальцы не падают перпендикулярно на клавиши, а скорее, делают

такое движение, как будто стирают кончиками, без применения всей руки,

пятно клавиши, и быстро отдергиваются по направлению к ладони. Рука не

должна принимать в этом никакого участия.»

1

По И.Браудо staccato бывает

мягким,

простым

и staccatissimo

–

в

котором

достигается

максимальная

краткость. Различия при выполнении разных видов staccato заключается в

участии в игре разных частей руки – пальцев, кисти и предплечья.

Кроме перечисленных видов туше, хотелось бы остановиться еще на

одном, который нужно преподносить ребенку тоже в достаточно раннем

возрасте.

Это

штрих portamentо.

В

раннем

периоде

обучения

уже

встречаются

пьески,

где

необходимо

применение

именно

этого

штриха.

Рortamentо предполагает достаточно певучее исполнение мелодии, однако это

не связное исполнение, а как бы вязкое non legato. Или – моно сравнить с тем,

как бы звучала мелодия, если бы мы попытались ее сыграть на legato, но

1



И.Гофман. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы о фортепианной игре» М. «Классика – ХХI», стр.80

одним

пальцем.

Продвижение

руки

вдоль

клавиатуры,

соответственно

рисунку мелодии, помогает объединять фразу.

Постепенно

ученику

необходимо

объяснять

промежуточные

формы

туше: тенуто, меццо легато, меццо стаккато. Например, штрих тенуто можно

объяснить ребенку, что подушечки пальцев в этот момент как бы налиты

свинцом.

Прием

тенуто

–

медленная,

плотная

игра

предполагает

использование веса кисти и, подчас, и предплечья. Вес всей руки как бы

переливается из пальца в палец.

Кроме разнообразных приемов звукоизвлечения, о которых говорилось

выше, у каждого педагога есть немало своих секретов достижения нужного

звука. Так, например, кантилену грают обычно мягкой, свободной рукой. В

момент

взятия

звука

рука

словно

«нависает»

на

кончике

пальца.

И

обязательно добавляется объединяющее движение кисти и руки. От этого

взаимодействия зависит качество исполнения кантилены и плавного легато.

Имея

в

своем

техническом

арсенале

вышеописанные

приемы

звукоизвлечения,

ученик

достаточно

легко

может

воплотить

в

своем

исполнении композиторский замысел.

5.

Как научиться слушать себя

«Учащийся должен стремиться выработать в себе

способность умственно представлять,

прежде всего, звуковой, а не нотный рисунок»

/И.Гофман/

Внутренний слух помогает раскрытию музыкального образа. Благодаря

ему создается исполнительский пан произведения и охват его в целом.

Многое

зависит

от

слуха,

точнее

от

степени

слухового

внимания

к

звукам. Поэтому каждый педагог должен настойчиво, изо дня в день, учить

ученика слушать самого себя. С раннего детства у ученика надо воспитывать

привычку быть очень внимательным, чутким и требовательным к звуку.

Начинать тренировать слух нужно с самых элементарных упражнений.

Например, научиться улавливать протяженность звука, вплоть до последнего

затухания, различать его погрешности и достоинства. Узнавание знакомой

песенки

–

простейшая

форма

работы

внутреннего

слуха.

Слуховое

представление о пьесе должно идти впереди зрительно-моторного ощущения.

Внутренний слух должен активно участвовать при всех формах технического

исполнительского

процесса.

И.Гофман

выделяя

4

формы

такого

исполнительства:

1.

По нотам за инструментом

2.

Без нот за инструментом

3.

По нотам без инструмента

4.

Без нот и без инструмента

Конечно

же,

третья

и

четвертая

формы

исполнения

предполагают

наличие

у

пианиста

высоко

развитого

внутреннего

слуха.

Но

и

для

начинающего

ученика

надо

ставить

посильные

задачи

для

тренировки

внутреннего

слуха.

Глядя

в

ноты,

ученик

должен

различать

отношение

высотности звуков, разные ритмические построения, основы фразировки,

динамику.

Надо постепенно приучать ребенка петь про себя пьесу. Кроме того,

учить петь вслух без нот любой отрывок выученного произведения. Хорошо

развивает внутренний слух дирижирование произведения, мысленно слушая

его.

Можно

прервать

ученика

во

время

исполнения,

предложить

ему

мысленно продолжить играть ли спеть музыку дальше, а через несколько

тактов – снова подхватить музыку – уже на инструменте. Очень полезно для

внутреннего слуха - поиграть произведение приемом «крест-на-крест». То

есть правая рука играет свою партию в нижнем регистре, а левая рука играет

свою партию – в верхнем регистре.

Механическая

игра

очень

вредна

и

развивает

привычку

небрежно

относиться к звуку. Известна истина, что, чем грубее слух – тем тупее звук.

Поэтому педагогу в работе над развитием внутреннего слуха надо быть очень

настойчивым. Когда ученик научится подключать внутренний слух, то при

работе над произведением он будет внутренне прослушивать его целиком,

охватывать его форму, соотношение частей, место кульминационных точек,

мысленно проверять его исполнение, представлять себе его звучание. Такой

подход

к

изучению

музыкальных

произведений

даст

на

практике

самый

высокий результат.

6.

Красочное исполнение или чувство меры при игре с

чувством.

«Нельзя превращать

музыкальную «физиономию»

пьесы – в «гримаску».

/И.Гофман/

В

предыдущих

разделах

мы

попытались

раскрыть

технологические

аспекты

работы

над

звуком

в

младших

классах.

В

по следнем,

заключительном разделе хотелось бы взглянуть на проблему в целом.

Вот уже ученик овладел в определенном отношении первоначальными

навыками

различных

штрихов,

ему

стали

доступны

некоторые

приемы

звукоизвлечения,

он

знаком

с

основами

фразировки

и

умеет

определить

характер произведения, учитель ведет с ним работу по развитию внутреннего

слуха. Однако существует еще одна проблема, которая часто возникает у

учеников. Это проблема – отсутствия чувства меры. Возникает эта проблема

из-за

усиленного

старания

исполнить

произведение

как

можно

лучше,

сочетающееся с невыработанным вкусом.

Конечно

же,

музыка

не

терпит

равнодушия.

Но

эмоциональное

отношение к исполняемому нельзя путать с манерной игрой. Манерная игра

не

имеет

ничего

общего

с

подлинно

выразительным,

эмоциональным

исполнением.

Так

же,

при

манерной

игре,

ученик

чато

нарушает

ритмическую

стройность,

произвольно

обращается

с

динамическими

оттенками. В угоду такой чрезмерной свободе пианист забывает «о должном

уважении к произведению и его творцу» и позволяет «свое драгоценной

«индивидуальности» сверкать фальшивым и претенциозным блеском»

2

.

Нельзя

нарушать

эстетических

норм

при

исполнении

той

или

иной

пьесы.

Это

делает

ее

вульгарной,

напыщенной,

а

проще

говоря,

обнаруживает

непрофессионализм,

дилетантский

способ

выражения.

Подлинный

успех

достигается

при

выполнении

всех

условий

художественного замысла, а чувства должны быть лишь украшением.

У

дилетанта

«аккомпанемент

заглушает

мелодию,

ритм

объявляет

«забастовку солидарности», динамика и другие художественные средства

выражения приобретают истеричный характер».

3

Противопоставить такой

игре надо исполнение, где господствует красочная точность. Это значит, что

рука и пальцы должны быть приучены извлекать из клавиш те самые силовые

уровни,

динамику,

те

самые

тембры

и

колориты,

которые

адекватны

композиторскому замыслу.

Только

высокая

требовательность

к

качеству

исполнения

любого

произведения,

законченности

воплощения

художественного

замысла

пианиста-ученика

должны

помочь

учителю-музыканту

преодолеть

эти

недостатки в исполнении учащегося.

И

закончить

свою

работу

хотелось

бы

словами

великого

Генриха

Нейгауза: «Красота внешняя должна соответствовать внутренней красоте – не

должно

быть

никакой

грязи,

стука

при

извлечении

звука,

никакой

ритмической анархии, произвола вместо свободы и гибкости!»

2



И.Гофман. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы о фортепианной игре». М., «Классика – XXI», 98,

стр.15

3



И.Гофман. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы о фортепианной игре». М., «Классика – XXI», 98, стр.

17