2

Содержа

ние

Введение

..................................................................................................................................................... 3

§

1. Теоретические основы организации развития музыкального вкуса в процессе восприятия му-

зыки

............................................................................................................................................................ 6

1.1. Психолого-педагогические обоснование развития музыкальной культуры

............................... 6

1.2. Слушательская музыкальная культура как личностное качество

............................................10

1.3. Содержание, формы, методы и средства формирования слушательской музыкальной культу-

ры учащихся

......................................................................................................................................... 12

§

2. Основные апекты формирования музыкально-слушательской культуры детей при изучении

творчества С. Рахманинова

..................................................................................................................... 15

2.1. Принципы «новой модальности» в романсах С. В. Рахманинова

............................................. 15

2.2. Анализ романсов С.В Рахманинова

............................................................................................ 23

Заключение

.............................................................................................................................................. 25

Список использованной литературы

...................................................................................................... 26

Введение

Актуальность исследования. В условиях современной социокультур-

ной ситуации, характерными чертами которой являются прагматизм, вышед-

шие на первый план экономические интересы, кризис духовности, потеря

3

нравственных ориентиров, особым приоритетом школы должна стать забота

о духовном развитии детей и подростков. Однако реальная школьная практи-

ка свидетельствует о направленности современного общего образования в

первую очередь на развитие интеллектуальных способностей учащихся в

ущерб их духовно-нравственному и художественно-эстетическому развитию.

Огромные возможности искусства, в том числе музыкального, в воспи-

тании и обучении школьников известны. Но меняющиеся условия функцио-

нирования музыки, интенсивное развитие технических средств музыкального

воздействия, происходящие изменения в сознании современного слушателя

требуют дальнейшего изучения воспитательных, формирующих аспектов му-

зыкального искусства. Нельзя не отметить, что из внимания музыкального

школьного образования выпадают и остаются пущенными на самотек важ-

нейшие процессы, происходящие в сфере взаимодействия молодежи с музы-

кой. В этой связи особенно значимой в музыкальной педагогике становится

проблема формирования слушательской музыкальной культуры школьников-

подростков как способности к духовному личностному обогащению посред-

ством воспринимаемой музыки.

Роль музыкального искусства сегодня неоднозначна. С одной стороны,

оно глубоко интегрировано в духовную жизнь человека, возросли его соци-

альные функции. Для большинства людей слушание музыки является одним

из основных источников художественно-эстетической информации. С другой

стороны, теле- и радиоэфир, обилие звуковых технических средств преврати-

ли музыкальное искусство в привычный звуковой фон жизни. Зачастую му-

зыка сомнительного художественного качества оказывается навязанной слу-

шателю независимо от его выбора.

Не секрет, что средства массовой информации, аудио- и CD-тиражиро-

вание, обслуживая индустриально-коммерческие интересы, вывели на пер-

вый план так называемое потребительское искусство, в связи с теми же ком-

мерческими интересами существенно преувеличена компенсаторно-развлека-

тельная функция музыки. Практически произошла подмена духовно-смысло-

вой значимости музыкально-художественного восприятия.

4

Как отмечают исследователи подросткового возраста и проблем фор-

мирования личности школьника.

11-13 лет - это тот период, когда сознание выходит на качественно но-

вый уровень, обнаруживается ярко выраженная потребность в самоосозна-

нии, самовоспитании, складываются важнейшие свойства личности, прису-

щие будущему взрослому человеку. Поэтому в условиях противоречивого, не-

редко деструктивного воздействия современной музыкальной ситуации на

духовное развитие подростков формирование слушательской музыкальной

культуры представляется нам наиболее важным, способным стать реальным

стимулом к становлению таких фундаментальных личностных качеств, как

эмоционально-ценностное отношение к искусству и явлениям жизни, умение

слушать и понимать других, собственное «видение вещей», радость творче-

ского поиска, оценочность и критичность восприятия культурных феноменов,

эстетическая и нравственная диспозиции.

Научное осмысление вопросов воспитания и развития учащихся сред-

ствами слушания музыки берет свое начало в российской педагогике в пер-

вой половине прошлого столетия в трудах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева,

Л.А. Авербуха, Н.Я. Брюсовой, А.А. Шеншина и др., продолжено такими вы-

дающимися учеными и педагогами-исследователями, как В.Н. Шацкая, Н.Л.

Гродзенская, Д.Б. Кабалевский, Т.Е. Вендрова, В.Д. Остроменский, Л.М. Кад-

цын, Ю.Б. Алиев, Э.Б. Абдуллин, Л.Г. Арчажникова и др., отражено в работах

самых последних лет (Л.В. Школяр, Е.Д. Критская, М.С. Красильникова, Л.А.

Ежова и др.).

На наш взгляд, именно творчество С. Рахманинова способствует фор-

мированию и развитию музыкально-слушательской культуры детей младшего

подросткового возраста. Это и определило цель и задачиисследования.

Цель

исследования: анализ основных педагогических условий фор-

мирования музыкально-слушательской культуры детей младшего подростко-

вого возраста на материале романсов Рахманинова.

Гипотеза исследования: знакомство с творчеством С. Рахманинова бу-

дет проходить более успешно, если начальным этапом изучения музыкально-

го наследия композитора станет его песенное творчество.

5

Объект исследования: процесс музыкального обучения и воспитания

подростков в общеобразовательной школе.

Предмет исследования: условия формирования слушательской музы-

кальной культуры школьников подросткового возраста.

Объект, предмет, цель исследования определили следующие задачи:

1.

Охарактеризовать

слушательскую

музыкальную

культуру

как

лич-

ностное качество школьника подросткового возраста.

2.

Выявить сущность процесса постижения духовного смысла музыки и

его значение в формировании слушательской музыкальной культуры

учащихся.

3.

Обосновать условия успешного развития слушательской музыкальной

культуры подростков.

4.

Определить роль творчества С. Рахманинова в формировании музы-

кально-слушательской культуры детей младшего подросткового возрас-

та.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения,

списка использованной литературы и приложения.

§

1. Теоретические основы организации развития музыкально-

го вкуса в процессе восприятия музыки

1.1. Психолого-педагогические обоснование развития музыкальной

культуры

Широта явлений, охватываемых культурой, и возрастание ее роли в

жизни современного общества делает необходимым раскрыть ее сущность,

потенциал и возможности глубокого воздействия как на исторический про-

цесс, так и на каждого человека.

Для настоящего исследования понятие “культура” является базовым в

рассматриваемом нами термине “музыкальная культура”.

Понятие “культура” многозначно, имеет различное содержание и смысл

в философских дисциплинах, относится к педагогическому процессу, его ор-

ганизации.

6

Под музыкальной культурой понимается целенаправленно формируе-

мая обществом потребность и способность личности воспринимать, осваи-

вать и создавать мир ценностей средствами музыкального искусства. Содер-

жательный компонент музыкальной культуры включает в себя совокупность

знаний, умений и навыков, позволяет растущей личности адекватно распо-

знать и присваивать созидательные, гуманистические, нравственно-духовные

идеи, воплощая их в расширяющемся пространстве социального взаимодей-

ствия.

Педагогическая

же

сущность

понятия

“музыкальная

культура

под-

ростка” заключается в понимании данного феномена как интегративного лич-

ностного качества, развивающегося в образовательном процессе, направлен-

ном на формирование способности творчески действовать в социокультурной

среде посредством присвоения личностью воплощенных в музыке общечело-

веческих ценностей и идеалов.

Современные образовательные системы развивают ментальность чело-

века ХХI века, основанную на его неосферном мышлении, включающем

обеспечивающие ценности: ответственность, добро, нравственность, красоту,

гармонию с миром и самим собой.

«Личностные универсальные учебные действия: расширение представ-

лений о художественной картине мира на основе присвоения духовно-нрав-

ственных

ценностей

музыкального

искусства,

усвоения

его

социальных

функций; формирование социально значимых качеств личности: активность,

самостоятельность, креативность, способность к адаптации в условиях ин-

формационного общества; развитие способности критически мыслить, дей-

ствовать в условиях плюрализма мнений, прислушиваться к другим и помо-

гать им, брать ответственность за себя и других в коллективной работе; осо-

знание личностных смыслов музыкальных произведений разных жанров, сти-

лей, направлений, понимание их роли в развитии современной музыки».

Сформировать эти ценности в сознании человека - сложная проблема,

стоящая сегодня перед обществом. Решить ее можно только путем интегра-

7

ции различных наук: философии, социологии, культурологии, психологии,

педагогики и других.

Культурный, духовно богатый человек, по мнению ученых Исследова-

тельского Центра проблем качества подготовки специалистов Министерства

образования Российской Федерации, это человек:

1) осознающий на основе постоянного совершенствования системы

знаний собственное миропонимание, свое место в Мире и себя, как активного

выразителя социально-позитивного отношения к Миру (природе, обществу,

другим людям, труду, себе) и умеющий выразить это в ситуациях различного

социального взаимодействия;

2) чувствующий, понимающий, сохраняющий и преумножающий Кра-

соту Мира - его гармонию, пропорцию, многообразие, исключительность и

себя, как представителя homo sapiens во Вселенной Жизни;

3) стремящийся к совершенствованию своей духовной жизни в процес-

се интернализации общечеловеческих ценностей Добра, Любви, Верности,

Чести, Достоинства, Долга, личной и социальной ответственности и реализу-

ющий ценности здорового образа жизни;

4) организующий собственное поведение, речевую и трудовую деятель-

ность в соответствии с императивами, нормами (правилами, национальными

традициями, этикетом и пр.), предписываемыми определенными исторически

обусловленными этапами развития общества и учитывающий предписания

ролевых, статусных, позиционных отношений [1, с. 37].

Концепция художественного образования РФ в качестве приоритетных

выделяет следующие цели и задачи:

1) сохранение культурного наследия;

2) повышение значимости культуры и искусства в образовании;

3) подготовка творческих кадров к профессиональной деятельности в

сфере искусства и культуры, а также педагогических кадров для системы ху-

дожественного образования;

4) выявление одаренных детей и подростков, обеспечение соответству-

ющих условий для их образования и творческого развития.

К этим специфическим проблемам относятся:

8

1) недооценка в социальной политике роли эстетического сознания, ху-

дожественной, музыкальной культуры как факторов динамического развития

общества;

2) культурный нигилизм значительной части молодежи, когда положи-

тельные ценности современного искусства и их эталонная роль в музыкаль-

ной культуре подвергается сомнению или даже отрицанию;

3) второстепенная роль предметов культурно-эстетического цикла в об-

щем образовании на всех ее ступенях

Стремление решить данные проблемы определяет либеральную поли-

тику развития общественной системы через развитие образования и культуры

(В.Г. Рындак, А.С. Иванова, В.Д. Фирсов, А.А. Антипина и др.).

Уровень культуры общества отчетливо проявляется в подростках. Об-

ращая внимание на ребенка, можно ясно представить микро- и макросисте-

мы,

являющиеся

для

него

значимыми:

его

родителей,

социальную

и

культурно-досуговую среды, формирующие его духовные потребности. Про-

цесс музыкального развития - это проникновение в богатейший и загадочный

мир воспитанника - его виртуальную реальность, способ понять и решить

проблемы этого мира для более успешной самореализации [4]. Он открывает

безграничные возможности формирования всех граней личности: души, по-

требности в благородстве чувств, интеллекта и практического ума, трудолю-

бия и физического здоровья, характера и воли к самореализации, к самосо-

вершенствованию.

Многообразие чувств и суждений проявляется у человека тогда, когда

расширяется его мировоззрение. Находясь в поле «культурного напряжения»,

человек учится самоопределению, выработке жизненной позиции, открыто-

сти новым знаниям, толерантности к другим мнениям. Определяющим фак-

тором являются культурные традиции.

Будущее в наши дни, по мнению В.С. Русановой, строится на пере-

крестке “искусство и школа”, “искусство и детство”, “искусство и педагоги-

ка”, “искусство и семья”, “искусство и досуг” и так далее [5, с. 46].

Развитие музыкальной культуры подростков - это развитие личности,

способной к целостному постижению окружающего мира, человека-творца,

9

носителя

креативного

начала,

подлинного

субъекта

жизнедеятельности,

способного к позитивному самоизменению и изменению окружающего мира,

к творению культуры и себя в культуре. Современное музыкальное искусство,

обращаясь

к

самым

глубинам

человеческого

существа,

в

этом

процессе

способно сыграть значительную роль.

Важным для нас является выделение красоты как особой ценности. Ее

специфика - в созидании, в котором таится возвышенный смысл. Отмечены

также такие ценности, как любовь по-христиански, ответственность и воля, и

как высший орган познания - совесть.

Анализ теоретических исследований позволил выделить принципы, ко-

торые базируются на дидактике и теории развивающего обучения, успешно

применяются в музыкальном образовании в настоящее время:

1) чувственно-воспринимаемое следует продумать и осознать;

2) плохой учитель сообщает истину, хороший учит ее находить;

3) «всякий метод плох, если приучает к простой восприимчивости, и

хорош, если возбуждает самодеятельность, стремление владеть своим пред-

метом, постоянно работать над собой».

На наш взгляд, заслуживающими внимания являются идеи интегратив-

ного подхода Б.Н. Неменского к преподованию дисциплин гуманитарного

цикла на всех ступенях образования, о комплексном подходе к искусству в

целом [9, с. 79].

Таким образом, обращение к научной литературе показало: развитие

музыкальной культуры основывается на том, что музыка влияет на эстетиче-

ское, нравственное, культурное формирование подростка. Ценность музыки

осознается не в самой музыке, а в цели воспитания посредством музыки, то

есть музыка используется в воспитании достойного гражданина общества.

1.2. Слушательская музыкальная культура как личностное качество

Понятие слушательской культуры достаточно распространено в музы-

кально-педагогической среде. Однако вопросы, относящиеся к данной катего-

рии, рассматриваются как правило не специально, а в рамках различных

близких ей проблем и аспектов. Таких аспектов можно выделить несколько.

10

В области социологической науки, искусствоведения не раз поднима-

лись проблемы воспитания культуры слушательской аудитории (А.Н. Сохор,

Л. Бернстайн, Ю.У. Фохт-Бабушкин, А.Г. Костюк, А. Козлов и др.), изучались

типы отношения слушателя к музыке (Т. Адорно, М.С. Старчеус и др.), иссле-

довались вкусовые предпочтения и слушательские интересы различных слоев

общества, разных возрастных групп (А.С. Запесоцкий, В.А. Голубев, И.М. Го-

ловач, Ю. Капустин, B.C. Цуккерман, Ю.Е. Цыбин и др.).

Опосредованно к проблемам слушательской культуры молодежи - к

изучению роли музыкального искусства в молодежной среде, исследованию

влияния массовой музыкальной культуры на личностное становление подрас-

тающего поколения обращались культурологи, исследователи молодежной и

подростковой субкультур (К.З. Акопян, СИ. Левикова, Л.В. Богомолова, В.И.

Самохвалова, В.Я. Суртаев и др.).

Богатый экспериментальный материал накоплен музыкальной психо-

лого-педагогической наукой относительно различных сторон слушательской

музыкальной культуры личности: музыкального восприятия, музыкального

мышления, художественного вкуса, музыкальных потребностей. Разработаны

подходы к исследованию и формированию музыкальной и художественной

культуры личности.

Необходимо подчеркнуть, что изучение вопросов воспитания и разви-

тия учащихся средствами слушания музыки ведет свою историю в россий-

ской педагогике с начала прошлого столетия, с научно-педагогических иска-

ний Б.Л. Яворского и Б.В. Асафьева.

Духовное развитие - такова была одна из ведущих идей, побудивших

Б.Л. Яворского ввести в 1906 г. в Московской Народной консерватории новую

дисциплину под названием «Слушание музыки». Воспитывая у своих учени-

ков «интуитивное» и «аналитическое слышание», автор своей целью ставил

формирование у неподготовленных в музыкальном плане учащихся культуры

чувств и культуры мышления с тем, чтобы дети могли непосредственно вос-

принимать музыкальную речь [8, с. 99].

Большое значение слушанию музыки придавал Б.В. Асафьев, разра-

ботка методологических основ музыкального воспитания которым совпала по

11

времени с реорганизацией массовой школы после октября 1917 года. Оттал-

киваясь от посылки активности познающего сознания, Б.В. Асафьев вы-

двинул требование организовать активное постижение (наблюдение) музыки

школьниками в процессе ее слушания. Ученый пояснял: «услышать -значит

приучить слух к усвоению музыки как процесса интонирования, ... слышать

мысль композитора и возможности ее раскрытия, осознавать и разделять вме-

сте с другими различные эмоциональные состояния и оттенки душевности и

человечности». Идея Асафьева о музыке как искусстве интонируемого смыс-

ла и сейчас является одним из исходных положений музыкального образова-

ния школьников.

Другие известные педагоги 20-30-ых годов Л.А. Авербух, Н.Я. Брюсо-

ва, В.Г. Каратыгин, А.А. Шеншин и др. также занимались изучением проблем

воспитания слушателя-школьника. В обращении к данному виду музыкаль-

ной деятельности они видели средство всестороннего развития учащегося, и

прежде всего его эмоций, восприятия, подлинно художественного вкуса. Раз-

витие теории и методики слушания музыки в школе продолжили виднейшие

методисты В.Н. Шацкая и Н.Л. Гродзенская. Уделяя больше внимания музы-

кальной работе с подростками и старшеклассниками, В.Н. Шацкая подчерки-

вала, что способность слушать музыку, сопереживать выраженные в ней чув-

ства, отличать и понимать значение ее выразительных средств не является

прирожденной, а требует «воспитания и развития в процессе соответствую-

щей деятельности». Главным ориентиром педагог считала формирование по-

средством музыки мировоззрения, нравственного и эстетического облика уча-

щихся [8, с. 100].

1.3. Содержание, формы, методы и средства формирования слушатель-

ской музыкальной культуры учащихся

На основе теоретических выводов, сделанных в первой главе, и выде-

ленных условий формирования слушательской музыкальной культуры уча-

щихся мы сформулировали содержание, выявили комплекс методов, форм и

средств формирования указанного личностного качества школьников.

12

Содержание обучения, реализация которого, по нашему мнению, наибо-

лее способствует формированию слушательской культуры подростков в усло-

виях

общеобразовательной

школы,

мы

определили

следующим

образом:

опыт эмоционально-ценностного отношения:

- развитие коммуникативных, духовно-нравственных, познавательных и

художественно-эстетических потребностей и мотивов, формирование эстети-

чески ориентированных установок школьников и ценностных ориентации в

области музыкального искусства (таких как знание, любовь, добро, честь, ис-

кренность, мудрость, глубина мысли, красота, творчество, профессионализм,

возвышенность и др.), развитие способности учащихся к эмоциональному

восприятию

и

эмоционально-эстетическому

переживанию

музыки;

опыт

учебно-творческой деятельности,

- творческая активность школьников при осмыслении музыкальных

произведений и освоение способов постижения духовного смысла музыки,

наиболее общими из которых являются: и

- нтуитивное «слышание» переданного музыкой мироощущения, согла-

сие или несогласие с ценностной позицией автора, осознание отношения или

же той оценки окружающего мира, которую дает автор в своем произведении;

знания о духовно-смысловом потенциале музыки как форме художественного

познания мира, как наиболее обобщенного искусства, о специфике языка му-

зыки и выразительных свойствах его элементов; о специфике разнообразных

жанров и стилей, об особенностях лирического, эпического, драматического

(героического, трагического, комического, фантастического (83)) в музыкаль-

ном искусстве, о закономерностях музыкального движения, знание специаль-

ных музыкальных терминов, способствующих пониманию музыки (кульми-

нация,

аранжировка,

интерпретация,

консонанс/диссонанс,

музыкальная

ткань, полифония, программная/непрограммная музыка и др.), знание разно-

образных

примеров

классической,

народной,

джазовой,

бардовской,

рок-,

поп-, современной академической музыки, знание имен и особенностей твор-

чества выдающихся композиторов и исполнителей; умения дифференциро-

вать элементы музыкального языка в конкретном произведении и определять

13

их выразительную роль, слышать наиболее выпуклые интонации и звуко-

комплексы, осознавать их семантические значения; фиксировать узловые мо-

менты музыкального движения (смены звучания, контрасты, разного рода

subito, появления новых тем, кульминационные моменты); различать основ-

ные музыкальные жанры (прелюдия, соната, концерт, кантата, сюита, балла-

да, фуга, мюзикл и др.),

- стили классического искусства (классицизм, романтизм, импрессио-

низм, экспрессионизм, русская национальная школа и др.) и наиболее значи-

тельные стили джаза, современной популярной музыки; умение дифференци-

ровать

лирическое,

эпическое,

драматическое,

героическое,

трагическое,

комическое, фантастическое начала в музыке (в наиболее ярких их проявле-

ниях);

- умение анализировать и давать оценку воспринимаемому произведе-

нию с точки зрения его содержательно-смысловой значимости и эстетических

характеристик, формулировать свое отношение к музыкальному произведе-

нию, находить дополнительную информацию о музыке, использовать и добы-

вать музыкальные знания и умения в самостоятельной учебной и досуговой

деятельности [7, с. 85].

14

§

2. Основные апекты формирования музыкально-слушатель-

ской культуры детей при изучении творчества С. Рахмани-

нова

2.1. Принципы «новой модальности» в романсах С. В. Рахманинова

Личность и творчество С. Рахманинова представляет значительный ин-

терес, по крайней мере, в двух отношениях:

1) Сергей Рахманинов - преемник и продолжатель русских нацио-

нальных музыкальных традиций. Значение его творчества для России можно

сравнить с ролью Ф. Шопена, Э. Грига, Ж. Бизе, К. Дебюсси, Б. Бартока, каж-

дый из которых обращался к миру от имени своей Родины;

2) Сергей Рахманинов - один из активных участников процесса об-

новления музыкального языка, открытия новых форм и методов мышления.

Если первое хорошо известно и признано современным музыкознани-

ем, то второе оценено явно недостаточно. Однако с течением времени всё бо-

лее ясной становится роль С. Рахманинова как одного из активных творцов

«новой модальности» – системы, характерной для музыкального мышления

большинства композиторов 20 в.

Одним из препятствий на пути, ведущем к пониманию этой роли яв-

ляется содержание музыкально-теоретической подготовки в наших учебных

заведениях. Наибольшие затруднения здесь вызывают:

• Представление о музыкальной ткани как последовательности аккор-

дов

и

гармонических

оборотов

(«забор»

из

аккордов»,

соединённых

по

условным правилам голосоведения);

• Представление об аккорде как основном носителе тональных функ-

ций и главном способе создания тонального ориентира;

•

Упрощение модальной основы ладовых структур, ограничение её

«трёмя минорами и двумя мажорами», обогащенными некоторыми привыч-

ными альтерациями, структура которых максимально приспособлена к прояв-

лению тональных функций.

• Стойкий миф о «ладовом тяготении» как природном свойстве ступе-

ней и аккордов семиступенного лада. Этот миф доводит представление о

функциональной системе до абсурда. Его можно сравнить с существовавшей

15

в 18 веке теории «флогистона» (теплорода) – обязательной составной части

всех предметов материального мира, благодаря чему обеспечивалось их горе-

ние.

Для учеников и студентов такая упрощённая установка не просто за-

трудняет, но делает невозможным восприятие новой музыки. Существует на-

стоятельная

необходимость

обновления

понятийного

аппарата

и

новой

расшифровки смысла привычных терминов, позволяющей адекватно оцени-

вать содержание музыкальных произведений 19 и 20 вв.

Благодаря вниманию композиторов к индивидуальным модальным по-

зициям ступеней сквозь сложившуюся к 18 веку тональную систему начали

постепенно «прорастать» свойства новой модальности, приобретающие всё

более заметную роль в музыкальном языке.ъ

Процесс освоения новой модальности шёл и в музыке барокко, и в

произведениях классиков, в том числе Моцарта и Бетховена, оценивших мо-

дальные позиции опорных моментов тонального плана (вспомним тональный

план первой части бетховенской «Авроры»).

Особенно активными стали поиски новых выразительных средств гар-

монии в музыке романтиков (Шуберта, Шопена, Бизе, Брамса, Грига), рус-

ских композиторов середины и конца 19 века (Глинки, Балакирева, Бородина,

Мусоргского, Римского-Корсакова). На этой основе сформировались и нор-

мы музыки 20 века, как в Европе, так и в России.

Различия тональной и модальной систем многообразны, но стоит под-

черкнуть главные особенности каждой из них:

- Если основа тональной системы – тональные функции элементов гар-

монической ткани, то основа модальной системы – модальные позиции сту-

пеней и гармонических структур.

- Выразительный смысл тональных функций – передача различных со-

стояний движения и покоя, лежащих в основе временного процесса;

- Выразительный смысл модальных позиций – передача оттенков света

и тени, с одной стороны, и обновление интонационного строя мелодии – с

другой.

16

- Тональные функции изменчивы и зависят от конкретных связей каж-

дого элемента. Модальные позиции ступеней и гармоний неизменны внутри

данной ладовой структуры.

В существующей теории есть достаточно понятий, позволяющих оце-

нивать и дифференцировать систему тональных функций, но сущность мо-

дальных свойств звуковых элементов либо не раскрывается вовсе, либо упо-

минается лишь в самой общей, расплывчатой форме, как остаточное явление

[12, с. 23].

В «белоклавишной» диатонике самый светлый звук – си, самый тем-

ный – фа. Остальные выстраиваются в известный ряд си-ми-ля-ре-соль-до-фа

(или, двигаясь от тени к свету – фа-до-соль-ре-ля-ми-си).

Изложенное выше объясняет «цветовые» различия гармоний одина-

ковых по структуре, но состоящих из ступеней, различных по позиции, и поз-

воляют убедиться в ошибочности представления том, что мажорное трезву-

чие обязательно светлое, а минорное – тёмное:

• Так, доминантовое трезвучие в натуральном мажоре заметно светлее

субдоминантового, хотя оба они мажорные;

• Мажорные трезвучия главных ступеней натурального мажора в целом

заметно светлее мажорных трезвучий, стоящих на III, VI и VII ступенях нату-

рального минора.

• Самая тёмная гармония натурального мажора – мажорное трезвучие

субдоминанты (в его составе самые «темные» ступени), а самая светлая – ми-

норное трезвучие III ступени (в его составе самые «светлые» ступени).

• Самое темная гармония натурального минора – мажорное трезвучие

VI ступени, а самая светлая – минорное трезвучие V ступени.

III. В гармонической ткани романсов С. Рахманинова тональные и мо-

дальные свойства звуковых элементов находятся в процессе постоянного вза-

имодействия и противостояния. В связи с художественными задачами компо-

зитор отдаёт предпочтение то тональным, то модальным свойствам.

В построении тональных планов своих романсов С. Рахманинов редко

прибегает к традиционным приемам классической музыки, учитывающим

функциональное родство или контраст тоник. Преимущество в соотношении

тональностей принадлежит не функциональным свойствам соседних тоник, а

17

свежести их модальных позиций. Отсюда столь характерные для многих эпи-

зодов терцовые ряды, однотерцовые, полутоновые и тритоновые соотноше-

ния. Зачастую тональный план складывается в систему, опирающуюся на

принципы сложных – вариантных или переменных – ладовых структур.

(«Дума», «Маргаритки», «К ней», «Ночью в саду у меня», «Диссонанс», «Ка-

кое счастье») [10, с. 68].

Именно модальные позиции ступеней лада являются «материальной

основой» мифических «тяготений» ступеней, которые основаны не природ-

ных свойствах ступеней, а оказываются лишь результатом догматического ис-

толкования норм тональной системы. Легко убедиться в этом, если проанали-

зировать характер поведения неустоев в тональной и модальной системах:

• В тональной системе их движение соответствует модальной позиции:

высокие

ведутся плавно вверх (или через хроматизм вниз), низкие плавно

вниз (или через хроматизм вверх).

• В модальной системе всё наоборот: высокие вниз,

низкие – вверх,

противоположно модальной позиции.

Для того, чтобы выявить модальные свойства гармонических элемен-

тов (ступеней или аккордов), композитору необходимо нейтрализовать их то-

нальные функции.

Своеобразная интонация С. Рахманинова проявляется именно в таком

поведении ступеней, чему имеется множество примеров. Рассмотрим это по-

ложение на материале вокального шедевра С. Рахманинова – его романса

«Здесь хорошо»:

Пример 1 С. Рахманинов. Здесь хорошо. (соч.21,№7)

18

Начальная гармония – тонический квартсекстаккорд – задаёт ясную то-

нальную настройку, но «открытый» характер этой тоники создаёт ожидание

движения, продолженного вокальной партией.

Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт неза-

бываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз, против привыч-

ного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь.

Функциональную основу первого раздела отличает ладовая перемен-

ность, проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на

светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными

оборотами [6, с. 321].

Средний раздел романса построен на более активном использовании

тональных сопряжений, здесь появляется ряд побочных доминант, с включе-

нием тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники

(за исключением отклонения в си-минор).

Однако мелодический рисунок продолжает сложившийся в первой ча-

сти характер. Первая фраза середины почти повторяет начало вокальной пар-

тии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения.

Кульминация романса – и вокальная и фортепианная партии – содер-

жат типичные рахманиновские черты в концентрированном виде. Движение

низких ступеней вверх, а высоких вниз в вокальной партии завершается дви-

жением баса с повышенной четвёртой ступени вниз, на тритон:

Пример 2 С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация).

Конец фортепианного заключения ещё больше подчёркивает модаль-

ные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду

вниз, а в заключительной фразе баса водный тон идёт вниз, утверждая устой

на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты

разрешается в приму тоники.

19

Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов

композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения опуса. Мож-

но назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В

молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она,

как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».

Традиционное школьное представление о гармонической ткани как

«заборе из аккордов», соединенных по строгим правилам и нормам голосове-

дения, часто противоречит реальной музыкальной практике, хотя до сих пор

остаётся единственной основой практических упражнений в учебниках гар-

монии. Эта ущербная установка не замечает самого ценного свойства гармо-

нической ткани (впрочем, можно сказать, что и в науке оно остаётся «на пе-

риферии» зрения) [4, с. 58].

Не менее значительная роль принадлежит в романсах и принципу под-

голосочности, обеспечивающему интонационное родство различных голосов

фактуры. Примеры их бесчисленны. Можно назвать романсы «Ночь», «Ветер

перелётный», «Ночь печальна», «Я опять одинок». Даже мелодия вокальной

партии может стать подголоском одного из сопровождающих голосов («Мар-

гаритки»).

Нередко в сопровождающих голосах возникает трудноразличимая грань

между контрапунктирующим

голосом

или подголоском

(«В

моей

душе»,

«Она, как полдень, хороша»).

Изменения в системе вертикальных функций привели к обновлению

структуры вертикали: на смену «вечному принципу» терцового строения ак-

кордов приходит принцип соответствия интервальной структуры модальной

основы и интервальной структуры гармонической вертикали. Начиная с кон-

ца 19 в. и весь 20 век композиторы осваивают всё многообразие типов гар-

монической вертикали, отличающихся различной модальной природой. Фор-

мируются гармонии чисто-диатонические и условно-диатонические, хромати-

ческие,

целотонные,

пентатонические, сочетающие признаки разной модаль-

ной природы (например, целотоновости с пентатоникой).

Модальные свойства гармонических элементов приобретают роль в ор-

ганизации движения. Примером может послужить гармоническая основа ро-

20

манса «Дитя, как цветок, ты прекрасна». В приведенном ниже фрагменте все

звуки тонического трезвучия утверждаются как устои и в мелодии вокальной

партии, и в фортепианном сопровождении [4, с. 59].

Однако на этом фоне ясно ощутимо движение гармонии из нечетных

тактов в чётные: оно создаётся контрастом тёмной гармонии септаккорда II

ступени, разрешающегося в светлую верхнюю медианту.

Пример 3 С. Рахманинов. «Дитя, как цветок, ты прекрасна»

Такой же принцип действует и в соотношении гармонических средств в

романсе «Она, как полдень, хороша» – и тоже на фоне выдержанных звуков

тоники.

Гармоническая ткань романсов С.Рахманинова показывает нам расши-

рение и обновление модальной основы ладовых структур, источником кото-

рого было как освоения старинного крестьянского фольклора, и эксперимен-

ты в поисках симметричных ладов.

Многообразие модальной основы в романсах С. Рахманинова:

- Преобладание различных видов диатоники – октавной и неоктавной,

строгой и альтерационной («Здесь хорошо», «У моего окна», «Сирень», «Уж

ты, нива моя», «Ночь»).

- Использование различных приёмов модальной техники для выявления

смыслового богатства диатонических звукорядов.

- Пентатоника октавная и неоктавная.

- Хроматика разного вида (В душе у каждого из нас», «Буря»).

Музыкальный материал романсов демонстрирует нам многообразие

типов ладовых структур:

• Вариантные структуры, основанные на варьировании модальных по-

зиций ступеней лада при неизменном устое. («Речная лилея», «Дитя, как цве-

ток ты прекрасна», «В душе у каждого из нас»).

• Переменные структуры, основанные на смене устоев при общей мо-

дальной основе. («Уж ты, нива моя», «Не пой, красавица, при мне», «Здесь

хорошо», «Сон»).

21

• Многоплановость лада на основе политоникальности и полимодаль-

ности («Маргаритки», «К ней», «Крысолов», «Ау!»)

Особенности интонационной драматургии романсов:

• Взаимодействие вокальной и фортепианной партий в романсах С.Рах-

манинова. Текст и «подтекст» (пример – «Полюбила я на печаль свою»,

«Над свежей могилой»).

• Гармонические и тематические функции голосов музыкальной ткани.

Интонационное родство и контраст голосов в музыкальной ткани романсов.

Подголосочность и её роль в гармонической ткани («Всё отнял у меня», «Как

мне больно», «В молчаньи ночи тайной») [4, с. 62].

Оценка значения творческого наследия С. Рахманинова в развитии и

обновлении музыкального языка и исполнительских традиций 20 в. требует

продолжения исследования его творчества и формирования соответствующе-

го аналитического аппарата для его полноценного отражения.

Уроки творческого наследия С.Рахманинова представляют значитель-

ный интерес для современной русской и мировой музыки.

2.2. Анализ романсов С.В Рахманинова

В русской музыкальной культуре ХIХ века жанр «восточный» романс

занимает особое место. Композиторами России создано немало камерно-

вокальных сочинений на ориентальную тематику заслуживающих значитель-

ного

внимания

с

исторической,

художественно-образной,

стилистической

точки зрения.

Одним из ярких восточных романсов ХIХ века по праву можно назвать

романс «Не пой, красавица, при мне…» на слова А.С. Пушкина.

С.В. Рахманинов выстраивает романс «Не пой, красавица, при мне…» в

любимой романтиками сквозной форме. В структурном и поэтическом отно-

шении Рахманинов, как и Глинка, очень тонко отражает пушкинскую поэзию,

но глубже, чем у Глинки воспроизводит смысл пушкинского стиха: его дина-

мику,

сложный

драматический

подтекст.

Образ

Востока

в

фортепианном

вступлении приобретает самостоятельное, цельное, завершённое оформление

в виде основной темы (первые 8тт.). Её частое проведение, сквозное развитие

22

то в фортепианной, то в вокальной партии придают ей значение лейтобраза

[2, с. 60].

Фортепианное вступление передаёт не только общий колорит романса,

но и основные стилистические черты, характерные для ориентальной музы-

ки.

Впервые двойственность в романсе Рахманинова проявляется в двух

фортепианных интерлюдиях, обрамляющих средний раздел формы, ладогар-

монической основой которых является доминантовый лад. Так, в первой ин-

терлюдии на доминантовом органном пункте «ми» (тт.17–18) в мелодии, ин-

тонационно развивающей начальный мотив фортепианного вступления (e-f-

e), проходит нисходящий звукоряд гармонического ля минора со второй низ-

кой ступенью, а в начальных четырёх тонах (f-e-d-b) слышна рахманиновская

«автоцитата» («лейтинтонация» творчества композитора, связанная с подлин-

ным мотивом колокольного звона).Во втором фортепианном отыгрыше на до-

минантовом органном пункте «ля» мотив «автоцитаты» проходит по звукам

первоисточника (b-а-g-es).Соотношение двух пластов: доминантового в гар-

моническом сопровождении и звукоряда гармонического минора со второй

низкой ступенью (в мелодической линии) придаёт данным разделам двой-

ственное проявление. При этом стилевая двойственность в романсе Рахмани-

нова отличается органической взаимосвязью русского и восточного, «своего»

и «чужого». Романс «Не пой, красавица…» Рахманинова – пример драматиза-

ции формы восточного романса, глубокого и психологически правдивого рас-

крытия содержания.

Итак, Рахманинов насыщает ориентальные традиции предшественни-

ков индивидуально авторскими чертами: ладовое колорирование, красочные

гармонические обороты с авторской гармонией, доминантовый лад и «авто-

цитата» [3, с. 93].

Романс «Ночь печальна» (на слова И. А. Бунина) – новый тип русской

элегии. Отсутствие традиционной для жанра элегии строфической формы,

введение в среднем разделе романса нового тематического материала и речи-

тативное изложение вносит в него некоторые признаки вокального монолога.

23

Весьма интересна и музыкальная форма данного произведения, которая мо-

жет быть определена как трехчастная, хотя каждая из частей не превышает

предложения. Романс основан на развитии двух мелодий, причем одна из них

складывается в вокальной партии, а другая – в фортепианной.

Заключение

Слушательская музыкальная культура школьника-подростка представ-

ляет собой интегративное многоуровневое качество личности, которое прояв-

ляется в способности к духовному обогащению посредством воспринимае-

мой и исполняемой музыки в условиях учебной и досуговой деятельности и

содержит ряд взаимозависимых компонентов, мотивационный, эмоциональ-

ный, познавательно-интеллектуальный, оценочный, деятельностный

В исследовании выделены, дифференцированы и проверены две груп-

пы условий формирования слушательской музыкальной культуры учащихся,

одна из которых определяет изменения в содержании обучения подростков,

отвечая содержанию самого музыкального искусства и сущности процесса

постижения смысла музыки. Этот процесс, как показано в исследовании,

имеет творческий характер и состоит из следующих звеньев-непосредствен-

ный эмоционально-ассоциативный отклик —> семантическая

квалификация «говорящих» интонаций/звукокомплексов —> дифференциа-

ция жанра (стиля, рода) музыки —» прослеживание логики музыкального

д в и же н и я

— *

в ы вод -в п еч атл е н и е

о

за к л юч е н н ом

в

м у з ы ке

мироощущении/мироотношении.

Вторая группа условий соподчинена с первой и несет в себе дидактиче-

скую и воспитательную составляющие, указывая на необходимость реализа-

ции в музыкально-образовательном процессе как классических, так и иннова-

ционных методов, форм и средств, обусловленных спецификой формируемо-

го качества

24

Заканчивая рассказ о Рахманинове, выдающемся дирижере, пианисте и

композиторе XX столетия, необходимо отметить, что его творческое наследие

является неотъемлемой частью русской художественной культуры; лучшие

фортепианные, вокальные и симфонические произведения входят в золотой

фонд классической русской музыки.

Список использованной литературы

1.

Абдулин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразо-

вательной школе. - М.: Музыка, 203.

2.

Автографы С.В. Рахманинова: В фондах Государственного Центрально-

го музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Каталог-справоч-

ник /сост. Е. Бортникова. – М.: ГЦММК, 1955. – 2-е изд., доп./сост. Е.Е.

Бортникова, Ф.А, Красинская, М.Г. Рыцарева. Ред. М.Г. Рыцарева. – М.:

Сов. композитор, 1980.

3.

Авьерино Н. Из воспоминаний о С. В. Рахманинове // Искусство на ру-

бежах веков: Материалы междунар. науч. конф. Ростов н/Д, 1999.

4.

Алексеев А.Д. Сергей Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность

— М.: Музгиз, 1954.

5.

Алиев Ю.Б. Настольная книга учителя-музыканта. – М.: Педагогика,

2000.

6.

Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. – М.:

Музыка, 2003. – С. 321.

7.

Ломакина Н С Педагогические условия формирования слушательской

культуры подростков (на основе освоения приемов смыслового анализа

музыки) // Молодые голоса. Выпуск 11 Сборник научно-исследователь-

ских работ аспирантов и соискателей / Отв ред. Ю Г Круглов. М., РИЦ

МГОПУ им М.А. Шолохова, 2005. - С. 82-86

8.

Ломакина Н.С. Понимание музыки школьниками-подростками как фак-

тор их интеллектуального развития // Культура - Образование — Педа-

гогика

искусства

Сборник

научных

трудов

к

40-летию факультета

культуры и музыкального искусства МГОПУ им М А Шолохова / Отв.

25

ред докт пед наук, проф. Л Г Арчажникова М., РИЦ МГОПУ им МА.

Шолохова, 2004.- С 96-101.

9.

Ломакина Н.С. Проблема стимулирования музыкально-мыслительной

активности

школьников

подросткового

возраста

//

Молодые

голоса

Выпуск 11 Сборник научно-исследовательских работ аспирантов и со-

искателей / Отв ред Ю.Г Круглов М, РИЦ МГОПУ им. М А. Шолохова,

2005 - С. 76-82

10.Об автографе Третьего концерта для фортепиано с оркестром, храня-

щемся в Британской библиотеке, см.: Долинская Е.Б. Автографы Тре-

тьих концертов Н.К. Метнера и С.В. Рахманинова в Британской библио-

теке //Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкаль-

ные архивы в России: Материалы международных конференций. Вып.

3 /Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Научная музыкальная

библиотека им. С.И. Танеева. – М., 2004. – С. 63-72.

11.Сатина С.А. Записка о С.В. Рахманинове. В кн.: Воспоминания о Рах-

манинове: в 2 т., ГЦММК им. М.И. Глинки; сост.-ред., примеч. и пре-

дисл. З.А. Апетян.– 5-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. Т. 1. – С. 70-71.

12.Соболева А.А. Сергей Васильевич Рахманинов. Биобиблиографический

указатель. – Тамбов: ТГИК, 1993.

Размещено

26