БПОУ ВО «Череповецкое областное училище искусств и

художественных ремесел им.В.В.Верещагина»

Развитие тонального слуха на уроках сольфеджио

Методическая работа по сольфеджио преподавателя отделения

«Теория музыки» Субботиной М.В.

Череповец

2017

-1-

Развитие тонального слуха на уроках сольфеджио

Значительное место на уроках сольфеджио занимает слуховой

анализ. Основные типы упражнений по слуховому анализу

достаточно широко известны. Предлагаемый ниже комплекс

упражнений направлен на развитие тонального слуха. Речь здесь

пойдет об одном из возможных путей развития тонального слуха,

точнее о том, чтобы научить слушать тональность тех из студентов,

у кого достаточно хороший ладовый слух, но нет абсолютного.

Данный комплекс упражнений рассчитан на длительную

тренировку слуха (год, два года). Сюда входит определение

высотности и лада отдельно взятого аккорда (мажорное или

минорное трезвучие); определение высотности и лада

(тональности) ряда аккордов на основе движения нижнего голоса и

по данному верхнему тону; определение тональности неустойчивых

аккордов (D7 с обращениями, II7 с обращениями) по верхнему их

тону.

Слуховые упражнения с опорой на нижний голос и с опорой на

верхний голос должны идти параллельно, с непрерывным

усложнением. Как результат, должно прийти умение мгновенно

выделить слухом в аккорде основной тон, в неустойчивых аккордах

– тяготение в устои, в тонику и, соответственно, определение

тональности, которой они принадлежат. Необходимо умение

слышать в аккордах одновременно оба крайних голоса и их

ладовую направленность; наконец, определение тональности

изолированно звучащего аккорда по его тембру, регистру, в связи с

диапазоном собственного голоса.

Если на первых этапах упражнений и в начале каждого нового их

раздела несомненную помощь приносит интонирование отдельных

элементов, то в дальнейшем от этого следует постепенно

отказываться и полностью опираться на внутренний слух.

-2-

Ни на одном из этапов работы не должно быть торопливости и

спешки. Все нужно прорабатывать досконально, однако темп

ответов студентов должен постепенно ускоряться.

Предлагаемый комплекс упражнений по слуховому анализу

является дополнительным к существующим общепринятым

упражнениям. Он не только не может заменить их, но, напротив,

сам нуждается в поддержке ими.

1. Первая часть упражнения – определение на слух

ладотональности одного, отдельно взятого трезвучия (тоника), с

которого начинается каждое занятие.

Взяв на фортепиано какое-либо мажорное или минорное трезвучие

в четырехголосном изложении (например, D-dur), преподаватель

предлагает студентам определить его тональность (имеется в виду

тоническое трезвучие).

Студент, не обладающий абсолютным слухом, пропевает звуки

аккорда, его основной тон, проверяет удобство или неудобство

интонирования этого тона и всего трезвучия для диапазона своего

голоса, вслушивается в тембр аккорда и называет возможную

тональность. Далеко не всегда, особенно на первых занятиях, ответ

соответствует действительности. Но, как правило, ошибка бывает

небольшая, часто на тон выше (E-dur). Другие студенты должны

откорректировать ответ. При этом можно сказать, что ошибка была

на один тон, не уточняя, в какую сторону – вверх или вниз.

Таким образом, с наводящими вопросами, постепенно

устанавливается тональность «первого аккорда». С течением

времени, при тренировке на каждом уроке тональность первого

аккорда будет называться сразу, первым же студентом. Постепенно

все меньшее участие в этом будет принимать пение вслух.

Тональность будет определяться внутренним слухом.

Первый аккорд, как тоника ладотональности, не должен забываться

в течение всего урока. В этой же тональности будет дан и диктант.

-3-

Один раз поняв это, студенты стремятся фиксировать слухом

звуковысотность и тембр первого аккорда. В результате, в течение

всего урока аккорд узнается ими сразу, в каком бы контексте он не

возвращался.

2. Вторая часть упражнения – определение ладотональности

аккордов (трезвучия мажора и минора) на основе движения

нижнего голоса. Исходным тоном здесь является бас первого

аккорда. Это не последовательность аккордов внутри одной

тональности, а совершенно отдельные, самостоятельные аккорды,

как бы сопоставление тоник разных тональностей. Ориентиром для

определения каждой новой тоники служит ход баса.

Сначала интервальные шаги баса поддерживаются функциональной

связью аккордов, но дальше, по мере замены лада в аккордах (при

тех же ходах баса), а затем и изменения самих интервалов в басу,

функциональная основа соотношений аккордов постепенно

исключается, и остаются только интервал хода баса и ладовая

окраска нового аккорда-тоники.

Эта часть упражнения состоит из нескольких этапов, которые

распределяются на весь период занятий. Последование аккордов-

тоник зависит от интервальных шагов нижнего голоса. Возможная

функциональная связь аккордов является здесь лишь моментом

сопутствующим, однако, несомненно, оказывает слуху большую

помощь.

Пример:

Если тональность в целом зависит от хода баса, то ее ладовое

наклонение находится во власти верхних голосов. Кстати,

соотношение ладового наклонения с басом весьма существенно,

оно может упростить или усложнить слуховое восприятие.

Например, ход баса на м3 вниз при ладотональном соотношении G-

e, E-cis и т.п. определяется очень легко, а при соотношении G-E, E-

Cis сложнее.

-4-

а) На первом этапе следует брать такое ладовое наклонение

аккордов, которое в сочетании с данным ходом баса соответствует

характерной функциональной связи аккордов.

Порядок следования тональностей далеко не безразличен для

определения их на слух. Самым удобным является движение по

медиантам вниз, то есть ход баса от мажорного трезвучия на м3

вниз в минорное трезвучие и от минорного трезвучия на б3 вниз в

мажорное. Поэтому с таких тональных соотношений и следует

начинать это упражнение. Кроме нисходящего терцового хода

можно использовать характерный ход баса на ч4 вверх, причем на

начальном этапе лад обоих аккордов должен соответствовать

функциональной формуле D-T.

С самых первых занятий обязательным элементом должна быть и

смена лада в одном и том же аккорде (G–g, a–A и т.п.), это

позволяет разнообразить порядок следования тональностей (не h-G-

e и т.д., но h-G-g-Es и т.д.) и, кроме того, дает на момент отдых

напряженному вниманию студентов, так как снимается главная

задача для слуха – определить интервал хода баса.

Таким образом, на первом этапе (6-8 занятий) перед студентами

поставлены элементарные задачи:

1) движение баса вниз по терциям;

2) движение баса вверх по ч4 (D-T);

3) смена лада в одном аккорде (мажор – минор), с остановкой баса.

Несмотря на кажущуюся ограниченность возможностей, эти три

момента позволяют охватить достаточно большое количество

тональностей. Расширять круг возможных тональностей нужно

постепенно, от занятия к занятию.

Так, постоянно должна меняться исходная тональность, от которой

зависит начальное тональное движение. Если на первых занятиях

это были C-dur, G-dur, D-dur, a-moll, d-moll и т.д., то позже могут

быть As-dur, B-dur, b-moll и т.д.

-5-

Кроме того, количество аккордов, минимальное вначале, должно от

занятия к занятию увеличиваться, в последовании аккордов можно

широко пользоваться секвенционностью

( C-a-F, B-g-Es, As-f-F, B-g-G, C и т.д.)

Необходимо отметить, что голосоведение должно быть строгим,

соединение –гармоническим, чтобы не отвлекать слуховое

внимание от баса скачками в верхних голосах. После показа ряда

тональностей должно быть возвращение к начальной тональности.

б) На втором этапе занятий задание следует несколько усложнить.

Можно добавить ход от мажора на б3 вниз в мажор, как бы по

аналогии с минором, а затем – от минора на м3 вниз в минор как бы

по аналогии с мажором.

Кроме того, усложнение должно идти и внутри прежней

интервалики в басу (м3 и б3 вниз, ч4 вверх) за счет изменения лада

в аккордах.

Ход баса на м3 и б3 вниз хорошо слышен, если с ним вместе

появляется аккорд в привычной ладовой окраске нижней медианты

(G-e, a-F и т.п.), но если лад во втором аккорде изменен (G-E, a-f и

т.п.) и ощущение функциональной связи исчезло, то ход баса

оказывается как бы завуалированным и, в соответствии с «далекой»

тональностью, интервал представляется более широким. В этих

случаях студенты часто называют бас и тональность на ч4 вниз,

поэтому для сравнения полезно добавить и такой ход баса для

сравнения.

Разумеется, новые обороты вводятся последовательно, по мере

усвоения каждого из них и подготавливаются постепенно, как бы

внутри предыдущего раздела.

Итак, на втором этапе занятий дополнительно включается движение

баса от мажорного трезвучия на б3 и на м3 вниз в мажорное

трезвучие, от минорного трезвучия на б3 вниз в минор и на м3 вниз

в минор и мажор; от минорного трезвучия на ч4 вверх в

-6-

мажорное, от мажорного и от минорного на ч4 вниз в мажор и

минор.

Например: D-B-g-G-E-A-F-d-G-e-A-fis-D-d-D

Как и на первом этапе, можно широко использовать

секвенционность.

Величина интервалов и направление их движения в басу остаются

теми же, что и на первом этапе, за исключением хода на ч4 вниз,

однако количество вариантов тонально-ладовых соотношений

значительно увеличивается. Функциональная связь аккордов

уступает место мелодической связи, большую роль начинает играть

движение верхнего голоса.

в) На третьем этапе упражнения включается ход баса на терцию

вверх, соответствующий последовательности I-III в мажоре и

миноре; сначала от мажора на б3 вверх в минор (C-e), от минора на

м3 вверх в мажор (c-Es), как тоника и верхняя медианта.

Этот оборот менее привычен для слуха, чем предыдущие, поэтому

требует более длительной тренировки. А затем, по аналогии с

предыдущими оборотами, следует осторожно подменять лад

второго аккорда.

Например: С-e-E, C---E или c-Es-es, c---es и т.п.

Далее следует поменять тоновую величину интервалов, то есть от

мажора – ход на м3 вверх в мажор (I-IIIн), от минора – ход на б3

вверх в минор (I-IIIв). И в последнюю очередь в этих оборотах

поменять лад второго аккорда.

Например: С- Es-es, C--- es или c-e-E, c---Е.

Поставленными рядом оказываются тональности очень далекие, их

объединяет только связь голосов (голосоведение плавное с

хроматическими ходами в верхних голосах).

г) Четвертый этап – это включение в басу б2, м2, ув1 и тритонов.

-7-

Движение на б2 вниз можно связывать со звукорядом целотоновой

гаммы.

Движение на тритоны вверх и вниз лучше слышны при

последующем их разрешении.

Так, ход на тритон вверх (As-D) можно объединять с последующим

обратным движением на ч5 (As-D-G), как IIн-V-I в G-dur.

Ход в басу на увеличенные и уменьшенные кварты и квинты

характерен для оборотов с однотерцовыми трезвучиями.

Например: C-fis (T-s) однотерцовых С-dur и cis-moll

или cis-G (t-D) однотерцовых cis-moll и С-dur

Аналогичным может быть и соотношение тональностей. Поэтому

если такие обороты студентам известны, то они тоже должны быть

включены в упражнение.

Последовательность однотерцовых тональностей (ход баса на ув1

вверх и вниз, тональности разноладовые) лучше слушать на фоне

объединяющего их терцового тона в верхнем голосе, чтобы эта

особенность их родства была ясно подчеркнута.

При движении баса на м2 вверх, особенно если ладовое наклонение

обеих тональностей одинаково (вводнотонные тональности),

должна быть хорошо слышна вводнотонная связь голосов. Так как

ход вводный тон-тоника находится в басу, то в мелодии достаточно

ярко будут звучать терцовые тоны обоих аккордов.

Если студенты знакомы с некоторыми элементами современной

гармонии, то можно сочетать первое из двух трезвучий

(вводнотонное) с доминантовым басом ко второму трезвучию.

На этом этапе возможны последования любых ладотональностей,

ходы баса на любые интервалы вверх и вниз. Так, наряду с

тритонами возможны два или три хода подряд в одном направлении

на б3 (ум4) или на м3 (ув2), составляющие большетерцовый или

малотерцовый круги тональностей.

-8-

К этому времени слух студентов должен быть настолько

натренирован, что определение ладотональности по любому ходу

нижнего голоса не может представлять большого труда. К тому же

на последних этапах должен помогать и навык, выработанный

параллельно идущими упражнениями, -- фиксация слухом

движения верхнего голоса, определение тембра аккорда.

Например: C-As-E-C или G-B-Des

3. Третья часть упражнения – определение аккордов по верхнему

голосу. Выполнив на каждом уроке вторую часть упражнения –

определение аккордов (тоник тональностей) по нижнему голосу, --

следует перейти к третьей части, где весь слуховой анализ связан с

верхним тоном аккорда.

Третья часть идет параллельно с первыми двумя , рассчитана на

такое же длительное время занятий и имеет тоже несколько этапов,

с постепенным усложнением задания.

Сюда входит определение по данному верхнему тону:

1)трезвучия (тоника тональности);

2)D7 или его обращений и по его тяготению – тональности,

которой он принадлежит;

3)II7 или его обращений и по его тяготению – тональности, которой

он принадлежит

Во всех случаях данный верхний звук остается неизменным, это

выдержанный тон, на который как бы нанизываются

соответствующие аккорды – трезвучия, D7, II7 с обращениями и т.п.

а) Первый этап – определение тонических трезвучий тональностей

по данному верхнему звуку – совсем несложен, количество

возможных вариантов в нем ограничено. Данный звук может быть

либо основным тоном, либо терцовым, либо квинтовым тоном

мажорного либо минорного трезвучий. Это условие упражнения

должно быть постепенно выяснено со студентами.

Например: после настройки на звук fis cлушаем трезвучия: D, fis, H,

D, Fis, h, dis, D.

-9-

Если на первых занятиях можно ограничиваться

последовательностью всего из трех-четырех аккордов, то далее,

наоборот, нужно расширять эту последовательность за счет

повторения некоторых из аккордов, но с тем, чтоб повторялись они

в новом «соседстве», новом окружении. В качестве такого

повторяющегося аккорда особенно желателен тот первый аккорд, с

которого началось все упражнение на данном занятии.

Например: C в мелодическом положении терции-А-cis-C-E-e-A-C

или

C в мелодическом положении терции-E-C-cis-A-e-a-C и т.п.

Этот аккорд становится как бы центром всего ряда аккордов.

Желательно, чтобы один и тот же выдержанный звук встречался

неоднократно, на разных занятиях, но в результате различных

последних аккордов-тоник.

Например: тон соль может быть взят в результате последнего

аккорда C,c,e и т.д., тон ля – из D,d,F.A,fis и т.д. В зависимости от

этого изменится и последовательность аккордов, так как в центре ее

будет стоять каждый раз новое трезвучие-тоника.

Взяв первый аккорд, можно предложить студентам спеть верхний

звук. Затем в нисходящем движении пропеть все три тона аккорда,

найти его основной тон и назвать тональность и лад, где это

трезвучие является тоникой. На первых занятиях таким образом

следует анализировать каждый аккорд, чтобы выработался

определенный навык. На последующих уроках пропевание вслух

должно замениться пропеванием мысленно, внутренним слухом. К

пропеванию же вслух можно возвращаться лишь иногда, в

затруднительных для студентов случаях.

Самая трудная здесь для определения тональность – однотерцовая

(к C dur –cis moll). Слыша минор и близкую родственность к

исходной тональности, студенты часто называют в этом случае c-

moll и сначала с трудом определяют эту однотерцовую тональность.

-10

б) К следующему этапу – определению тональной принадлежности

неустойчивого аккорда можно перейти после того, как такое

определение тоник-трезвучий полностью освоено и делается

студентами с легкостью, в достаточно быстром темпе. Прежде

всего, D7 и его обращения – аккорды с ясным тяготение в тонику.

Как известно, D7 и его обращения являются аккордами,

определяющими тональность. В этом большую роль играют бас, и

мелодические тяготения всех остальных тонов. Именно это

обстоятельство и позволяет включить D7 в данный раздел

упражнения первым из диссонирующих аккордов.

Верхний голос остается здесь, как и прежде, неизменным. Но если

до сих пор он был одним из звуков трезвучия-тоники, то есть

устоем, то теперь он входит в состав D7 как один из его тонов, и по

его тяготению и разрешению в устой мы определяем тональность,

которой он принадлежит.

Например, если взять за выдержанный звук тот же тон «ми», то

можно построить D7 и его обращения в тональностях

F,f,D,d,A,a,H,h и D7 с секстой в тональностях C и cis, принимая,

соответственно, данный тон за терцовый, квинтовый, основной тон,

септиму или сексту взятых аккордов. При каждом данном аккорде

студенты устанавливают внутренним слухом и пропевают вслух

разрешение верхнего тона в соответствующий устой (например, ми-

фа, ми-ре и т.д.) сначала все вместе, хором, позже – только один,

отвечающий. Если верхний тон разрешается непосредственно в

основной тон тонического трезвучия (в I ступень лада), то

тональность называется сразу (например, в нашем примере – F,D).

Если же он разрешается не в основной тон, а в терцовый или

квинтовый тоны тонического трезвучия (III, V ступени лада), то

спев его разрешение и не почувствовав тоники, студенты поют в

нисходящем движении следующий устой, чтобы прийти к

основному тону тонического трезвучия.

На первых занятиях, после того, как тоника услышана, осознана,

спета, преподаватель подтверждает ее устойчивым аккордом на

-11-

фортепиано. В последующих занятиях аккордовая поддержка

услышанной тоники может быть эпизодической, для подтверждения

отдельных ответов студентов, для сопоставления мажорного и

минорного вариантов разрешения.

Пропевание разрешения неустоя в устой остается значительно

дольше, но довольно быстро исчезает необходимость в «приходе»

голосом к основному тону тонического трезвучия, тональность

устанавливается быстро, внутренним слухом. Постепенно и все

упражнение выполняется внутренним слухом. Послушав аккорд на

фоне данного верхнего звука, студенты должны назвать его

тональность.

Как и в предыдущем разделе упражнения, сначала студенты

называют полностью ладотональность, но затем от этого следует

отказаться, так как D7 определяет только тональность, а не лад.

Поэтому вместо «Ре мажор или ре минор», «си минор или Си

мажор» можно ограничиться названием тональности, без уточнения

лада (ре, си и т.д.). Исключение составят лишь разрешения

аккордов доминанты с секстой, в которых лад ясно слышен и,

следовательно, должен быть назван в ответе.

На первых занятиях можно делать только часть разрешений,

наиболее простые, легкие; можно разделить разрешения, связанные

с данным тоном, на два занятия, причем на втором занятии сначала

повторить разрешения, звучавшие на предыдущем занятии, а затем

добавить новые.

Для выдержанного тона сначала лучше использовать такие звуки,

разрешения которых в качестве тонов D7 очень ясны. Это, прежде

всего, ступени мажорных и минорных тональностей диезной сферы

(например, e,fis,h) с небольшим количеством знаков.

Наоборот, ступени из тональностей бемольной сферы (b,es,as,des)

лучше использовать позже, так как они связаны с более сложными

тональностями, а при разрешении вверх (в качестве терцового тона

D7) требуют энгармонической замены. В начале это представляло

-12-

бы для студентов излишнее усложнение задания. В конце же, когда

упражнение понято и освоено, такая дополнительная трудность

вполне возможна и даже желательна.

Перейдя к слуховому упражнению с D7, полезно время от времени

включать в слуховой анализ и мажорное, и минорное трезвучия.

Таким образом, диссонирующие аккорды будут чередоваться с

консонирующими, а верхний звук будет звучать то как неустой, то

как устой.

Например: звук «fis» является общим звуком у трезвучия, играются

отдельные аккорды, у которых «fis» находится в сопрано:

D, D43 (Hh), D2(Gg), H, D7(Ee) и т.д.

в) Новый этап упражнения объединяет определение тональности по

тяготению верхнего голоса и определение вида аккорда по нижнему

голосу и его тяготению, то есть фиксируется ладотональная логика

движения обоих крайних голосов одновременно.

Хочется напомнить, что на фортепиано верхние голоса в аккорде

хорошо слышны сразу, но довольно быстро затухают, а бас,

наоборот, звучит гораздо дольше, чем они. Этим обстоятельством

диктуется последовательность ответа:

1)определение тональности по верхнему голосу;

2)определение вида аккорда по нижнему голосу (D7, D65, D43, D2).

При составлении на фортепиано последовательностей аккордов за

основу можно брать плавное движение баса, нисходящее или

восходящее. Это оказывает существенную помощь слушающим.

К тому же, при этом условии все аккорды или хотя бы группы по

три–четыре аккорда будут объединены в цепь мелодико-

гармонических модуляций. Такая взаимосвязь аккордов создает

впечатление более или менее осмысленной гармонической

последовательности. В противном случае будут звучать лишь

отдельные, разрозненные аккорды.

Например: «g» -- верхний звук в

-13-

Es, D43(C,c), D65(D,d), D2(As,as),

D7(F,f), D7 с секстой (e), D7 с секстой(Es), Es.

После того, как слуховое упражнение с D7 полностью освоено и

студенты достаточно свободно в нем ориентируются, можно ввести

новый аккорд – II7 с обращениями наиболее яркий из аккордов

субдоминантовой функции. Включив в упражнение этот аккорд, не

следует совсем отказываться от D7. Нужно чередовать их, тем

самым тренируя слух студентов и на различие субдоминантовой и

доминантовой функций аккордов.

Определение тональности по звучащему аккорду субдоминантовой

функции значительно сложнее, чем по аккорду доминанты.

Слуховой путь от аккорда субдоминанты к тонике сложнее, чем от

аккорда доминанты к тонике.

Прослушав аккорд субдоминантовой функции, студенты должны

внутренним слухом услышать следующий за ним аккорд

доминанты и дальше – его разрешение в тонику, то есть проделать

более или менее привычный путь S-D-T.

На первых занятиях студенты должны пропевать вслух движение

верхнего голоса, как это было в упражнениях с D7. Кроме того,

сначала нужно «подсказывать» им доминантовый аккорд на

фортепиано, постепенно приучая их самих проделывать этот путь

от субдоминанты через доминанту к тонике. В дальнейшем же

можно брать аккорд доминанты уже после ответа студента, для

подтверждения его правильности и как напоминание того пути, по

которому должен идти слух.

Позже можно использовать и иной путь для установления

тональности – плагальные обороты S—T.

II7 в гармоническом мажоре и миноре совпадает по звучанию с VII7

мажора (МУм7) в тональности, лежащей на м3 выше. Если его

обращения II56, II43 – достаточно ярко выражают свою

субдоминантовую функцию, то II7 в основном виде, взятый без

тональной подготовки, может быть услышан и как VII7.

-14-

Это в значительной степени зависит от контекста, в котором он

оказывается, то есть от предыдущих тональностей. Если студент

слышит бас этого аккорда как вводный тон и называет

соответствующую басу тональность, то правильность этого ответа

надо подтвердить, а не оспаривать его. А затем, напомнив об

аналогичности строения II7 и VII7 в мажоре придется выяснить, в

какой тональности данный аккорд является субдоминантой. Это

новое определение функции аккорда лучше поручить другому

студенту, так как изменить свое слышание данного аккорда и

услышать в нем вместо доминанты функцию субдоминанты

первому студенту будет трудно.

Кроме названных в данное упражнение можно привлекать и любые

другие аккорды, гармонические обороты (например, фригийский),

секвенции и т.п.

III Заключение

Подобные постоянные занятия по развитию тонального слуха

делают доступным для студентов большой круг тональностей и как

бы расширяют тональный кругозор. В процессе занятий

упражнения оказывают заметное влияние на обычные

тренировочные задания по слуховому анализу – определение

отдельно взятых аккордов (трезвучий, септаккордов и т.д.) вне

тональности. Слыша и называя вид аккорда, студенты, кроме того,

стремятся по его тембру и регистру определить его звуковой состав

(особенно крайние голоса) и тональность.

Благодаря этому комплексу упражнений студенты смелее подходят

и к определению тональности в любом другом случае, уже не боясь

называть ту тональность, которую слышат.

Данный комплекс слуховых упражнений обязательно приводит к

обострению и активизации слуха, а у многих студентов вызывает к

жизни слух, близкий к абсолютному.

-15-

Ход занятий по развитию тонального слуха изложен здесь только

схематически, в стороне остался целый ряд методических приемов.

Но, думается, давать слишком подробные объяснения было бы

излишне, так как каждый педагог имеет свой метод ведения за

нятий

и общения с группой.

Литература

1.

Агажанов А. Курс сольфеджио, вып. 1,2 М.,1974,1973

2.

Агажанов А., Блюм Д. Сольфеджио. Примеры из полифонической

литературы. М., 1972

3.

Артамонова Е. Сольфеджио, выпуск 1. М., 1988.

4.

Блюм Д. Гармоническое сольфеджио. М., 1991.

5.

Васильева К., Гиндина М., Фрейндлинг Г. Двухголосное сольфеджио.

Л., 1982.

6.

Драгомиров П. Учебник сольфеджио. М., 1991.

7.

Калмыков Б., Фридкин Е. Трехголосное сольфеджио. М., 1967.

8.

Карасева М. Современное сольфеджио в трех частях. М.,1996.

9.

Кириллова В., Попов В. Сольфеджио, ч. 1. М., 1986.

10.Ладухин Н. Одноголосное сольфеджио. М., 1993.

11.Рубец А. Одноголосное сольфеджио. М., 1991.

12.Соколов Вл. Многоголосное сольфеджио. М., 1967.

13.Способин И. Сольфеджио, ч. I. Двухголосие. М., 1982.

Сборники диктантов и пособия по слуховому гармоническому анализу:

14. Алексеев Б. Гармоническое сольфеджио. М., 1966.

15.Алексеев Б., Блюм Д. Систематический курс музыкального диктанта.

М., 1991.

16.Кириченко Н.Ф. Музыкальные диктанты. Тетрадь I. Вологда, 2008.

17.Кириченко Н.Ф. Музыкальные диктанты. Тетрадь II. Вологда, 2008.

18.Ладухин Н. 1000 примеров музыкального диктанта. М., 1986.

19.Лопатина И. Гармонические диктанты. М., 1987.

20.Лопатина И. Сборник диктантов. М., 1987.

21.Русяева И. Одноголосные диктанты. Выпуск 2. М., 1984.

22.Русяева И. Двухголосные диктанты. М., 1990.

23.Биркенгоф А. Интонируемые упражнения на занятиях по сольфеджио.

М.,1990.

23.Агажанов А., Блюм Д. Сольфеджио в ключах «До». М.,1969.

24.Качалина Н. Сольфеджио, вып. 1-3. М., 1988, 1982, 1991.

25.Леонова Е. Полифоническое сольфеджио. Л.,1990.

26.Середа В. Каноны. М.,1997.

Методическая и научно-исследовательская литература

1.

АндрееваМ., Надеждина В., Фокина Л., Шугаева Л. Методическое

пособие по музыкальному диктанту. М., 1969.

2.

Боголюбова Н. Воспитание ладогармонического слуха на основе

русской народной песни – Л., 1976.

3.

Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.2.

Л.,1979.

4.

Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио – Л., 1970

5.

Уткин Б. Воспитание профессионального слуха музыканта в училище

М., 1985.