2

Содержание

Введение....................................................................................................................... 3

Глава

1.

Специфика

преподавания

вокала

в

России:

некоторые

аспекты

и

проблематика............................................................................................................... 4

Глава 2. Теоретические аспекты использования певческого материала в процес-

се преподавания в современной школе..................................................................... 9

2.1. Теория пения в современной певческой школе.............................................. 9

2.2. Особенности и методики освоения певческого материала.........................12

Заключение.................................................................................................................19

Список использованной литературы....................................................................... 20

3

Введение

Ни

для

кого

не

секрет,

что

современное

музыкальное

образование

в

России

находится

на

достаточно

сложном

этапе

своего

развития.

Многие

специалисты

выдвигают

проблему

несоответствия

образования

запросам

современного общества на первый план. Проведение в России реформ на всех

уровнях

образовательного

процесса

лишь подтверждают

потребность

работодателей, государства и общества в целом в профессиональных кадрах

нового формата.

Стоит отметить, что музыкальное образование вбирает в себя не только

колоссальный опыт педагогических изысканий предшествующих поколений, но

и

все

музыкально-культурное

наследие

наших

предков,

бережно

храня

традиции и приумножая новыми веяниями и разработками как музыкальную

отрасль, так и педагогику в целом.

Несомненно,

Российское

музыкальное

образование

имеет

свое

национальное преломление и самобытность. В зарубежных странах признан и

по

достоинству

оценен

профессионализм

российских

музыкантов

и

преподавателей.

Почему

же

тогда

возникает

вопрос

о

несоответствии

подготовки

кадров

музыкальной

отрасли

и

требований,

предъявляемых

современным обществом? Попробуем пролорнировать поставленные вопросы

на

примере

музыкальной

педагогики,

в

частности

ее

раздела

–

вокальной

педагогики.

4

Глава 1. Специфика преподавания вокала в России: некоторые

аспекты и проблематика

В

связи

с

демографическим

кризисом

90-х

годов

в

России

(дети,

родившиеся в период политических перемен и экономической нестабильности

страны,

теперь

поступают

в

колледжи

и

Вузы),

на

всех

специальностях

музыкального направления наблюдается спад абитуриентов и как следствие –

низкий

уровень

конкурентоспособности.

Уровень

профессиональной

(музыкальной) подготовки вновь пришедших первокурсников с каждым годом

неуклонно

регрессирует.

Однако

подобная

проблема

минимизирована

на

факультетах сольного пения, т.к. в информационных, развлекательных и прочих

средствах массовой информации культивируется и пропагандируется имидж

певца (преимущественно эстрадного) и соответствующие ему атрибутивные

свойства

(публичность,

известность,

финансовое

благосостояние

и

т.д.).

Обозначенный тезис является первопричиной одной из главных проблем, с

которой

преподаватель

академического

вокала

сталкивается

регулярно

–

«ученик не понимает куда он пришел и что от него требуют». Дальнейшая

концепция становления и развития студента как певца у преподавателя вокала и

самого студента диаметрально противоположна.

Однако

существуют

и

другие

проблемы

вокального

(академического)

образования,

несущие

пролонгированный,

перманентный

характер

на

протяжении

уже

многих

лет.

Чрезвычайно

маленький

кругозор

в

области

общегуманитарных

и

музыкально-теоретических

дисциплин,

низкая

эрудированность

даже

в

сугубо

профессиональных

(вокальных)

познаниях.

Частично

причиной

является

отсутствия

школьной

подготовки

(прием

на

вокальное отделение в колледж ведется без строгих требований к свидетельству

об окончании музыкальной школы, т.к. одним из самых главных критериев

является голосовые возможности абитуриента).

На наш взгляд расширение круга интересов и знаний молодого певца

заключается

в

создании

особых

программ

по

каждой

дисциплине,

5

предусматривающих

заострение

внимания

на

оперной

и

камерной

музыке,

детальное

изучение

эпох,

художественных

и

литературных

сюжетов

и

первоисточников,

на

которые

опирались

композиторы,

при

создании

своих

произведений,

и

междисциплинарной

связи

этих

курсов

обучения.

Не

маловажно

расширение

репертуарного

диапазона,

подробное

и

детальное

знакомство со старинной, аутентичной и современной атональной музыкой, не

только в классе специальности и камерного пения, ансамбля, но и в оперной

подготовке.

Быть оперным певцом – значит владеть комплексом знаний, умений,

навыков профессионального порядка, а так же комплексом внешних данных,

психологических характеристик, определенной психо-соматики и единства ряда

человеческих качеств, позволяющих добиться оперных высот. Недостаток даже

одного

из

компонентов

ведет

к

несостоятельности

оперного

певца

в

последующей его карьере, как следствие - востребованность только в качестве

артиста

хора,

ансамбля,

в

лучшем

случае

певца

вторых,

третьих

партий

оперного

театра.

Учитывая

вышесказанное,

преподавателю

не

всегда

стоит

бороться за приобретение учеником звания «оперного певца», особенно когда

речь идет о некоем надломе или «сверх планке», которую ученик никогда не

преодолеет в силу природной предрасположенности.

Дальнейшая работа в театре требует большего спектра навыков: знание

(на уровне не просто выученности, а впетости и детальной проработанности)

нескольких партий, пластичность, гибкость певца как актера, умение двигаться,

взаимодействовать

с

партнерами,

самостоятельно

воссоздавать

сценический

образ

(грим,

прическу,

костюмы

разных

эпох),

свободное

ощущение

себя,

сцены (из вне) и себя внутри сцены, ощущение света и тени на сцене и пр. Так

же в современном мире глобализации становится актуальным вопрос знаний и

владений певцом разных иностранных языков, принимая в расчет, что все чаще

в

российских

оперных

театрах

постановки

опер

зарубежных

композиторов

ведутся на языке оригинала, порой прибегая к использованию аутентичного

оркестра и соответствующей манеры исполнения. Знание нескольких языков

6

дает возможность свободного общения (без посредников и переводчиков) с

западными

маэстро,

коучерами,

дирижерами,

режиссерами,

агентами

и

импресарио

для

дальнейшего

профессионального

продвижения,

путь

на

мировую оперную сцену.

Появление новых форм дополнительного послевузовского образования

таких,

как

Центр

оперной

подготовки

Г.П.

Вишневской

и

Молодежной

программы при Большом театре являются показателем необходимости более

глубокого, детального и специально (профессионально) направленного вектора

подготовки оперных певцов. Вот чем объясняет появление своего Центра Г.П.

Вишневская: «Ведь подготовки певцов к сцене не существует. Консерватории и

музыкальные училища к этому не готовят. В лучшем случае там студента научат

петь. Мне было совершенно непонятно, как молодой певец может начинать

карьеру. Вокалист пришел из консерватории в театр и ждет, когда его выпустят

на сцену. А его не выпустят, если он не может ходить по сцене. И кто его этому

научит? Но ведь и театр – не учебное заведение, туда надо приходить готовым и

петь! За границей, чтобы получить сцену и главную роль, певец должен иметь

имя,

а

чтобы

иметь

имя,

он

должен

поработать

на

серьезных

оперных

площадках. Круг замкнулся. Поэтому я и создала Школу. Приходящая к нам

молодежь не умеет шаг шагнуть по сцене и совершенно столбенеет от страха.

Но уже к концу первого или в начале второго учебного года ребята выходят в

спектаклях и поют репертуар первого уровня. Этого нет нигде. Очень важно,

чтобы каждая страна имела подобную школу».. Столь категоричные заявления

Галины

Павловны

не

лишены

основания.

Многие

выпускники

вокальных

факультетов

готовы

к

концертной

(филармонической)

деятельности

и

оказываются совершенно беспомощными в условиях оперного театра. Вот что

говорит Д. Ю. Вдовин - и. о. доцента АХИ им. Свешникова, Постоянный

приглашенный педагог Молодежной программы Хьюстонской Гранд Опера (с

2002), педагог и один из руководителей Международной Школы вокального

мастерства в Москве (с 1999) в адрес Молодежной программы Большого театра:

«Между консерваторией и работой в театре у них (выпускников) существует

7

несколько очень опасных лет — когда человек еще не готов к большой карьере.

Вот

эти

годы

часто

являются

кризисными

для

молодых

певцов.

С

одной

стороны,

певец

может,

как

говорится,

не

попасть

в

струю

—

если,

предположим, он не очень успешен в конкурсах, если у него нет хорошего

агента. А с другой стороны, есть опасность, что его возьмут в театр, рано

нагрузят тяжелым репертуаром и он через несколько лет пойдет в расход».

Подобные

программы

играют

очень

важную

роль

в

формировании

оперного певца, однако те функции, которые они на себя взяли, должны нести

высшие учебные заведения, выпуская студентов с квалификацией «оперный и

концертно-камерный певец». Образовательные стандарты третьего поколения

призваны исправить эту прореху, разделив квалификации «оперный певец»,

«концертно-камерный

певец»,

но,

во-первых,

человеческий

голос,

его

формирование

и

развитие

–

часто

непредсказуемое

явление,

зависящий

от

многих

факторов

(индивидуальное

строение

голосового

аппарата,

темп

освоения

мышечными

ощущениями

и

пр.)

и

трансформирующийся

на

протяжении всей жизни, а во-вторых, в российских певческих традициях, в

отличие от западных, не принято столь мелкое дробление категорий, поскольку,

и в театре, и в концертных организациях, профессиональные требования к

исполнителям идентичны.

Тенденции последнего времени на концертно-камерной сцене являются

метаморфозой

синтеза

искусств,

в

результате

которого

привычный

формат

концерта

трансформируется

в

литературно-музыкальные

вечера,

мини

спектакли и эффектные классические программы (нон-стоп), объединенные

определенной тематикой, певцу в таких условиях необходимы все качества не

только

концертно-камерного

исполнителя,

но

и

оперного

певца

и

даже

драматического актера.

Подводя

итоги,

стоит

отметить

наличие

ряда

проблем

в

вокальном

образовании

на

всех

его

этапах,

которые

касаются

непосредственно

несоответствия

полученному

спектру

знаний

и

заявляемых

требований

будущих работодателей (в лице театров, хоров, ансамблей и пр.) по отношению

8

к

выпускнику-вокалисту

высшего

учебного

заведения.

На

наш

взгляд

приоритетным сегодня должно стать образование, дающее будущему молодому

специалисту

возможность

в

полной

мере

проявить

себя

впоследствии

на

профессиональном

поприще,

используя

весь

спектр

полученных

во

время

учебы знаний, умений и навыков, выработанных профессиональных качеств и

стремлении

продолжать

самообразование

и

самовоспитание

уже

в

русле

выбранной

профессии.

Для

реализации

вышеуказанной

цели

необходимо

пересмотреть

содержание

обучающих

программ,

входящих

в

них

комплекс

дисциплин, методы преподавания, выпускные квалификационные требования

студентов. В область профессиональных дисциплин (или им сопутствующих

факультативных занятий) стоило бы включить (помимо существующих – танец,

сценическое движение, актерское мастерство, оперный класс) такие предметы,

как визаж и грим, музыкальный менеджмент и маркетинг, основные навыки

работы со студийной аппаратурой (в частности - работа с микрофоном), история

костюма

и

прически,

пластику

(или

мастерство

мимического

актера).

В

программу

зачетно-экзаменационных

требований

целесообразно

внедрить

сдачу оперных партий, которые бы пополнили багаж будущего оперного певца

и были бы огромным подспорьем в трудоустройстве. Разнообразить репертуар

молодого певца (сольного пения и оперного класса), раскрывая и культивирую

музыкальную культуру домоцартовской эпохи и произведения современных

композиторов. Развитию творческих способностей, неординарного креативного

мышления может способствовать студенческая инициатива в организации и

реализация концертных проектов, при этом необходимо дать полную свободу

проектирования и исполнения (концерты могут иметь форму моноспектакля,

литературно-музыкального

концерта,

джазового

вечера,

мюзикла,

миниспектакля, тематического музыкального посвящения, т.д.).

9

Глава 2. Теоретические аспекты использования певческого

материала в процессе преподавания в современной школе

2.1. Теория пения в современной певческой школе

Пение

-

один

из

основных

видов

музыкального

исполнительства.

Характеристика певческого искусства проявляется во внешних и внутренних

действиях. В связи с этим необходимо рассматривать развивающую функцию

пения. Прежде всего, следует обратить внимание на то, что в пении успешно

развиваются основные музыкальные способности.

При

освоении

певческого

материала

преподаватели

на

конкретном

музыкальном материале показывают возможности формирования у подростков

эмоциональной отзывчивости на музыку как ядра музыкальности, музыкально-

слуховых представлений, ладового чувства и чувства ритма.

Кроме

того,

считается,

что

нужно

дать

ученикам

характеристику

основных знаний и певческих навыков, которые они усваивают в процессе

пения. Особое внимание нужно уделить развитию творческих способностей в

пении, влиянию опыта творческой деятельности на становление личностных

качеств подростка.

В процессе обучения, ученики пения опираются на одно из основных

положений педагогики и психологии о взаимосвязи общего и специфического

развития, рассматривают влияние вокального воспитания на эмоциональную

сферу,

умственное

и

физическое

развитие

школьников.

Одновременно,

преподаватель

следит,

как

совершенствуются

в

процессе

певческой

деятельности психические функции ученика.

Методика

современного

вокального

обучения

опирается

на

общедидактические

и

специальные,

свойственные

музыкальной

педагогике,

принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принципов обучения

являются: принципы воспитывающего обучения, научности, сознательности.

Обучение

одновременно

могущественно

средство

воспитания.

В

процессе

вокального

обучения

учащийся

не

только

приобретает

знания

о

певческом

голосообразовании,

у

него

формируются,

совершенствуются

вокально-

10

технические

навыки.

Также

развивается

голос,

исполнительские

задатки,

музыкально-эстетический

вкус,

умственные

способности,

память,

наблюдательность,

речь,

нравственные

качества,

воля,

эмоциональная

мобильность.

Неправильное

использование

голоса

является

основой

е го

функциональных

нарушений.

Мышцы,

необходимые

для

правильного

звукоизвлечения бездействуют, на помощь им приходят другие, для этого не

предназначенные. Примером может служить зажатая, гнусавая, неприятная на

слух

и

опасная

для

самого

исполнителя

певческая

манера

многих

отечественных молодых артистов.

Задача и сложность тренинга состоит в разрушении неверных навыков и

формировании

и

закреплении

новых,

правильных.

Это

осуществляется

воспитанием

координированной

работы

дыхания,

голосоведения

и

артикуляции, что способствует также общему укреплению вокального аппарата.

Опора

звука

связана

с

ощущением

воздушного

столба

от

диафрагмы

и

поясничного пояса к голове. Ощущение основания столба дает мышечный

поясок - естественное напряжение мышц при правильном дыхании. Поступая в

голову, звуковая волна проходит не горизонтально по направлению ко рту, а

вертикально, как бы омывая его по кривой. При такой вокальной позиции

ощущается вибрация в грудной клетке и можно заставить резонировать весь

костяк до ступней ног и кистей рук - это работает нижний, или грудной,

резонатор.

Вибрация

в

лицевом

костяке,

особенно

ощутимая

от

переносицы

до

передних

зубов,

сигнализирует,

что

и

верхний,

или

головной,

резонатор

включен

в

работу.

Правильная

подача

дыхания

способствует

не

только

красивому звучанию голоса, но и хорошей дикции. В свою очередь, легкая и

отчетливая, координированная с дыханием артикуляция помогает сделать опору

звука более крепкой.

Мышечные

ощущения

занимают

одно

из

ведущих

мест

в

процессе

тренировки. Обычно наше сознание их не фиксирует. Но чтобы проследить

11

нарушения и заставить голосовые органы действовать координированно, то есть

сделать вокальный аппарат управляемым, необходимо почувствовать движение

отдельных

мышечных

групп.

Дальнейшая

тренировка

позволит

перевести

приобретенный правильный навык в область подсознания,-- автоматизировать

его. Однако эта автоматизация будет осуществляться на более высоком уровне,

так как по мере надобности сознание может включаться в процесс пения и

управлять им.

Работая над художественными произведениями, педагог всегда должен

помнить не только об исполнительских задачах, но и о совершенствовании

вокальных и творческих навыков певцов. Выбирая репертуар, нужно учитывать,

насколько он полезен для певца и насколько полноценно и непринужденно

будет функционировать при этом его голосовой аппарат.

Поскольку не только воспроизведение звука голосом, но и его восприятие

протекают

при

активном

участии

вокальной

моторики,

постольку

и

музыкальная память тесно связана с работой голосового аппарата. Правильная

его настройка позволяет певцу легче преодолевать не только вокальные, но и

слуховые трудности.

Каждый последующий куплет с новым фонетическим материалом ставит

перед учениками неожиданные интонационные задачи, решать которые надо

средствами вокала. Процедура разучивания песни в обычном понимании, то

есть

запоминание,

усвоение

мелодии

и

текста,

представляет

собой

самый

неблагоприятный

и

опасный

для

голоса

момент.

Поэтому

целесообразно

разучивание с самого начала вести как полноценную вокально-художественную

работу.

Такой

подход

к

делу

может

быть

обеспечен:

подбором

песенного

материала,

который

бы

действительно

соответствовал

уровню

развития

вокальных

навыков

учащихся;

применением

в

работе

над

песней

приема

дробления

на

части

с

последующим

соединением

усвоенных

порознь

элементов;

использованием

нотного

текста

и

других

наглядных

способов

изображения.

12

2.2. Особенности и методики освоения певческого материала

Немаловажную

роль

в

освоении

певческого

материала

играет

преподаватель.

После краткого художественного и технического разбора произведения

педагог переходит к отработке всех его деталей. Объяснение и собственный

показ

желательно

чередовать

с

пением

самих

учащихся.

В

случае

транспонировать всю песню или отдельные ее части. Необходимо постоянно

применяться к голосам учащихся и никогда не допускать нарушения принципа

непринужденности

в

их

пении.

Это

должно

быть

законом

и

при

самостоятельных занятиях учащихся.

Учителю важно знать, каким является правильный звук, и уметь его

воспроизвести,

при

этом

хорошо

представляя,

что

нужно

сделать

для

образования

нужного

звучания.

Педагогу

необходимо

знание

причин

образования

нежелательных

качеств

звука

(горлового,

носового,

сиплого

звучания) и способов его удаления.

Из-за несформированной «опоры» певческого дыхания, неорганизованной

атаки

и

резонаторной

системы

звук

также

может

быть

малозвучным

и

приближенным

к

шепотному.

Дыхательные

функции

во

в р е м я

голосообразования

данного

периода

характеризуются

укороченной

фазой

выдоха,

частыми,

слишком

короткими

вдохами,

неравномерностью

ритма

дыхательных движений.

Все

выше

указанные

недостатки

и

многие

другие,

с

которыми

сталкивается преподаватель на начальном этапе обучения пению, связаны с

отсутствием навыков вокальной культуры. Главной целью его является развитие

комплекса вокальных навыков: пение на опоре, использование резонаторной

системы,

развитие

певческой

артикуляции

на

основе

прикрытия

и

единообразного произношения гласных.

Работу

над

трудно

вокализируемыми

словами

и

даже

отдельными

гласными легче проводить по принципу «дробления на части», учитывая при

этом закономерности вокализации, позиционные свойства гласных и др.

13

Подготовленные

предшествующими

упражнениями,

учащиеся

без

особого труда, с интересом и с пользой решают поставленные перед ними

вокально-художественные задачи.

При правильно сформированном певческом звуке, органично связанном с

артикуляцией, как отклик на музыкальный образ, выраженный в мелодии и в

поэтическом тексте, рождаются эмоции. Они проявляются и в характере тембра

голоса, и в манере артикуляции, и в выражении лица.

Педагог только на практике может убедиться, какая это благодарная и

увлекательная задача - воспитание вокальной культуры у молодого поколения.

При этом в понятие культуры вокальной речи должны входить приятный тембр

голоса

и

чистая

интонация,

выразительная

артикуляция

и

четкая

дикция,

орфоэпически

верное

произношение

слов

и

правильная

музыкальная

фразировка

мелодии

и

текста

и,

конечно,

осмысленная

трактовка

самого

художественного

произведения

и

донесение

ее

до

слушателя

с

помощью

вокальных

средств

художественной

выразительности.

Без

т акой

направленности

в

работе

нельзя

серьезно

говорить

ни

о

художественном

исполнении произведения, ни о выражении его идейного содержания, ни об

общем музыкальном воспитании ученика.

Далее

целесообразно

выделить

типичные

недостатки

певческого

звукообразования в голосе и определить пути их устранения: горловое пение,

глубокое

«задавленное»

звучание,

крикливое,

форсированное,

напряженное

пение, тусклое, вялое, бестембренное звучание, плоский, мелкий, «белый» звук,

пестрое звучание гласных, «гнусавый» звук, носовой призвук.

Горловое пение является самым типичным недостатком начального этапа

обучения,

который

образуется

чаще

всего

из-за

ложных

представлений,

связывающих певческое звукоформирование только с ротоглоточной частью

голосового аппарата. Голос при отсутствии слуховой и вокальной координации

не может перейти из речевого режима в певческий. Причина: перенапряженная

гортань,

высоко

поднятая

голова

(смотрит

на

учителя),

нет

правильной

14

организации звука с дыханием-резонатором, неумение перейти из речевого в

певческий регистр, скована нижняя челюсть.

Приёмы работы: стабилизация гортани, освобождение нижней челюсти,

координирование

дыхания

и

звукообразования,

использование

мягкой

и

придыхательной атаки звука, формирование резонаторных ощущений. Горловой

звук образуется из-за напряженности, малоподвижности нижней челюсти. При

таком положении гортань оказывается в неестественно высоком положении.

Свободного открытия рта добиваются на гласных «а», «о», «у» как в речевых,

так и вокальных упражнениях. В данном случае необходимо стабилизировать

гортань

опущенным

подбородком

и

поднятием

мягкого

нёба,

чтобы

звук

свободно попадал в резонаторы.

Спазматические рефлексы на перенапряженное звукообразование хорошо

удаляются упражнением на согласный «г» с придыхательной атакой, например,

в сочетании с гласной «га». Необходимое условие перевода звука из глотки в

головной

резонатор-формирование

округлого

прикрытия

(полузевка).

Натяжение

мягкого

нёба

способствует

беспрепятственному

попаданию

в

верхние

резонаторы.

Для

округлённого

звучания

используют

сочетания

согласных с гласными «о», «ё» («лё», «мо», «ро», «зо» и т.д.).

Мягкий,

некрикливый

звук

достигается

владением

правильного

певческого, вдоха и контролируемого выдоха. Научить ученика экономно, ровно

и постепенно расходовать воздух - значит научиться долго, ровно, красиво

тянуть

звук,

что

является

основой

певческого

искусства.

Частой

причиной

горлового пения является речевая манера звукообразования и, как следствие,

доминирование

речевого

(грудного)

резонатора.

В

связи

с

чем,

следует

активизировать

работу

верхнего

резонатора,

используя

в

упражнениях

для

распевания высокую тональную настройку.

Вся вокальная методическая литература акцентирует внимание на двух

основных

резонаторах:

головном

и

грудном.

Под

головным

понимаются

полости,

расположенные

выше

гортани,

в

лицевой

части

головы

(лобные,

15

гайморовы пазухи). Благодаря этому резонатору певческий звук приобретает

естественное, звонкое, полетное звучание.

Дыхание, гортань и резонаторы - это, как известно, три основные части

голосового аппарата, работающие в тесном взаимодействии друг с другом и

представляющие собой единую систему.

Основной

метод

воспитания

резонаторных

ощущений

-

это

последовательный

подбор

упражнений

способствующий

закреплению

певческих навыков и доведение его до автоматизма.

Глубокое, задавленное дыхание.

«Опрокинутое дыхание» - так называют вокальные преподаватели данный

недостаток.

Учащиеся,

стремясь

сформировать

звук

вокально,

чрезмерно

округляют его, в связи с чем он становится глубоким, задавленным. Причины:

возникает

из-за

перекрытия

звука,

глубокого

«зевка»,

низкое

положение

гортани, надсвязочное давление как следствие «перезакрытого» рта, в голосе

отсутствует высокая певческая форманта.

Приемы работы в данном случае: формирование правильного певческого

зевка,

формирование

в

голосе

обертонов

высокой

певческой

форманты,

активизация головного резонатора и близкого звукообразования.

Формированию близкого звучания хорошо помогает рекомендация Л.Б.

Дмитриева о классическом положении артикуляционных органов для гласной

«а»: «губы в форме непринужденной улыбки, язык в виде «ложечки» с концом у

края

зубов,

широкая

мягкая

глотка,

поднятое

мягкое

нёбо»

При

таком

положении после пропевания гласного «а», также «и», «е» принимают округлую

форму.

Звонкость,

«полетность»,

«серебристость»,

придает

голосу

так

называемая высокая певческая форманта (ВПФ), благодаря резонированию на

частоту 2500-3000Гц. Это группа усиленных обертонов находится в области ре-

соль четвертой октавы.

Индикатором

и

активизацией

высокой

певческой

форманты

является

правильное

направление

звука

в

головной

резонатор.

Почти

все

первые

16

упражнения на вокальных занятий начинаются «немым звуком» - закрытым

ртом

или

на

слог

«нга».

Для

того,

чтобы

придать

звуку

блеск,

яркость,

полётность, хорошо использовать близкие по образованию гласные и согласные

(«и», «ю», «зи», «ли»,«ми», «лю», «ри»).

Крикливое, форсированное и напряженное пение.

Такое пение не только некрасиво и неприятно на слух с точки зрения

эстетического восприятия, но и вредно для певческого аппарата. Хоры, поющие

форсированным звуком, как правило, детонируют, фальшивят, не умеют петь

кантилену.

Причины:

постоянное

употребление

твёрдой

атаки,

отсутствие

навыков

легатного

звуковедения,

напряженная

гортань,

чрезмерно

крупный

вдох, гиперактивность ребенка или подростка.

Приемы

работы

в

данном

направлении:

использовать

исключительно

мягкую и придыхательную атаку звука, работать над легатным звуковедением,

удалить гортанный зажим, переключая внимание исполнителей с горлового

ощущения

на

грудобрюшные

мышцы

живота

и

резонаторные

ощущения,

исключить в распевках и произведениях громкое звучание, провоцирующее

крикливость. Организация мягкой атаки хорошо достигается употреблением

сонорных согласных «л», «м», «н».

Тусклое,

вялое,

бестембренное

пение.

Тихий

голос

не

является

недостатком

в

звукообразовании,

но

может

быть

связан

со

следующими

причинами:

отсутствует

навык

певческой

опоры,

не

сформированы

резонаторные

ощущения,

вялая,

несогласованная

работа

артикуляционного

аппарата, пассивный тонус поющего.

Приемы

работы:

формирование

певческой

опоры,

работа

над

формированием

резонаторных

ощущений,

развитие

смешанного

типа

голосообразования, активизация артикуляционного аппарата.

На

первом

этапе

работы

должно

концентрировать

внимание

на

«приближение звука», направляя его в твердое нёбо, к передним зубам. Хорошо

использовать в упражнениях звонкие согласные. Произношение «д», «з», «л»,

17

«м», «н» приближают звуки, «м» усиливают резонирование носовой полости,

«р» - активизирует сокращение голосовых связок и работу дыхания.

Второй

этап

предусматривает

воспитание

резонаторных

ощущений,

способствующих

смешанному

характеру

звукообразования.

Звук,

сформированный

в

высокой

позиции

должен

мягко

опираться

на

грудной

резонатор. Мышечно-слуховые ощущения хорошо нарабатываются в центре

диапазона, а также при нисходящем движении из головного в грудной регистр.

Грудной резонатор способствует формированию сочного, насыщенного звука

(верхние ему придают яркость, «летучесть», блеск). Хороший, полноценный

голос

одновременно

озвучивает

головной

и

грудной

резонаторы.

Первостепенная

задача

педагога

-

стремиться

выявить

естественный

тембр

ученика.

Плоский, мелкий, «белый» звук характеризуется пением, напоминающим

речевую манеру.

Причины:

не

активно

мягкое

нёбо,

гортань

в

высоком

положении,

отсутствуют навыки смешанного резонирования. Приемы работы в данном

направлении: формирование ротоглоточного рупора, нахождение правильного

положения гортани, работа над резонаторными ощущениями.

Для исправления плоского, мелкого звука надо вырабатывать у певцов

навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора. При

этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «у», «о», «а». Эти гласные

рекомендуют использовать для активизации вялого мягкого нёба, освобождения

нижней

челюсти,

нахождения

грудного

резонирования.

Согласные

«к»,

«г»

активизирующие работу мягкого нёба, также могут помочь при исправлении

плоского, «белого» звучания.

Пёстрое звучание гласных.

Главная причина - речевая манера пения и, как следствие, отсутствие

единства

в

произношении

гласных.

Единая

манера

пения

предполагает

формировать

гласные

«открытые»

(а,я,э,е,и,ы)

по

образцу

«прикрытых»

способом округления: когда поем «а»-мыслим «о», поём «и»- мыслим «ю» и т.д.

18

Старейший вокальный педагог А.М. Разварин говорил: «Гласная у хорошего

певца несёт согласную, как конь седока».

Приемы

работы:

активизировать

в

звукообразовании

мягкое

нёбо,

использовать в упражнениях для выравнивания гласных следующие сочетания:

«а-е-и», «и-э-а» «у-о-а», а также слоги «ду», «ку», «лё», «гно».

«Гнусавый»

звук,

носовой

призвук.

Причина

образования

-

низко

опущенная занавеска нёба, которая перекрывает доступ звука в полость рта.

Приёмы: формирование правильного певческого зевка, формирование в звуке

высокой певческой форманты, активизация головного резонатора.

Активным включением головных резонаторов с контролем ощущений

лобных пазух способствуют упражнения на слоги «бра», «да», «рэ», «ро».

Пение слогов «нэ», «мэ», «рэ» не только хорошо поднимает нёбную занавеску,

но и способствует хорошей настройке головных резонаторов. Для исправления

этого недостатка хорошо активизировать мягкое нёбо использованием твёрдой

атаки звука и штриха стаккато.

Всевозможные

вокальные

трудности

препятствуют

быстрому

достижению

высоких

и

стабильных

творческих

результатов.

Главным

критерием устранения типичных недостатков, указанных в работе, является

воспитание

вокальных

навыков,

которые

должны

быть

доведены

до

автоматизма.

19

Заключение

Во всех областях профессионального образования в нашей стране сегодня

происходят серьезные преобразования, вызванные потребностями духовного и

культурного

обновления

жизни

отдельного

человека

и

общества

в

целом.

Главной

особенностью

перемен

в

сфере

высшего

образования

выступает

усиление

в

нем гуманистической направленности, значительное повышение

роли

национальных

духовных

и

культурных

традиций.

С

наибольшей

отчетливостью эти тенденции дают о себе знать в тех сферах

образования,

которые

осуществляют

подготовку

специалистов

художественно-творческой

ориентации, в том числе - вокалистов.

Важнейшей

задачей

профессионального

обучения

певцов

является

расширение

профессионально-творческого

потенциала

исполнителя

данной

квалификации,

его

функций

в

современной музыкальной действительности.

Данное требование обусловливается новой певческой парадигмой, сущностной

характеристикой

которой

выступает

ориентация

на

профессионализм

в

освоении, сохранении и передаче новым поколениям академической певческой

традиции.

Обучение

вокалистов

в

системе

современного

профессионального

образования предполагает систематическое обогащение их репертуара путем

освоения различных по стилю и жанру вокальных произведений современных

композиторов, что всегда отличало творческую практику широко известных

представителей данной сферы исполнительства.

20

Список использованной литературы

1.

Воронкова В.В. Вопросы вокального образования. - М.: Академия, 2005.

2.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 2003.

3.

Емельянов В.В. Развитие голоса.- СПб.: Композитор, 2008.

4.

Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. - М.: Музыка, 2007.

5.

Морозов

В.П.

Загадки

полётности

голоса

в

свете

современных

экспериментальных

исследований.

//

Сборник

научных

трудов

«III

Международного междисциплинарного конгресса «Голос». - М.: Граница,

2011.

6.

Цвинтарный Т. Упражнения для коррекции речи и движения. – СПб.:

Светоч, 2008.

7.

Яковлева А.С. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы.

Статьи. – М.: ИнформБюро, 2007.