Методический доклад

Балашовой Елены Владимировны

"Деятельность концертмейстера в детской музыкальной школе"

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в

детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место.

Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка

к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле,

развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с

возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом

дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Задачи и специфика работы концертмейстера

К о н це рт м е й с те р

–

« п и а н и с т,

п о м о га ю щ и й

в о к а л и с т а м ,

инструменталистам,

артистам

балета

разучивать

партии

и

аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». Деятельность

аккомпаниатора-пианиста

подразумевает

обычно

лишь

концертную

работу,

тогда

как

понятие

концертмейстер

включает

в

себя

нечто

большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать

качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин

возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный

путь

к

исправлению

тех

или

иных

недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

т в о рч е с к и е ,

педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от

друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы

хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист

никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий

хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе,

пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе

чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между

партией

солиста

и

партией

аккомпанемента.

Концертмейстерская

область музицирования предполагает владение как всем арсеналом

пианистического

мастерства,

так

и

множеством

дополнительных

умений:

навык

сорганизовать

партитуру,

«выстроить

вертикаль»,

выявить

индивидуальную

красоту

солирующего

голоса,

обеспечить

живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п

Хороший

концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизмом,

способностью

образно,

вдохновенно

воплотить

замысел

автора

в

концертном исполнении.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в

том,

что

ему

приходится

сотрудничать

с

представителями

разных

специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным»

музыкантом.

Перечислим,

какие

же

знания

и

навыки

необходимы

концертмейстеру

для

начала

профессиональной

деятельности

в

музыкальной школе.

•

в первую очередь - умение читать с листа фортепианную партию

любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их

роли

в

построении

целого;

играя

аккомпанемент,

видеть

и

ясно

представлять

партию

солиста,

заранее

улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки

и

всеми

исполнительскими

средствами

содействовать наиболее яркому его выражению;

•

владение навыками игры в ансамбле;

•

умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,

что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также

для работы с вокалистами;

•

знание

правил

оркестровки;

особенностей

игры

на

инструментах

симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха;

умение

играть

клавиры

(концертов,

опер,);

умение

перекладывать

неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая

замысла композитора;

•

знание основных дирижерских жестов и приемов;

•

знание

основ

вокала:

постановки

голоса,

дыхания,

артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать

солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

•

умение

«на

ходу»

подобрать

мелодию

и

аккомпанемент;

навыки

импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой

фактуре.

•

Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы,

чтобы

верно

отразить

стиль

и

образный

строй

произведений.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен

найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из

участников музыкального действия, причем, участником второплановым.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой

индивидуальности.

Концертмейстеру

же

приходится

приспосабливать

свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее,

но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом

плане

находятся

творческие

аспекты.

Творчество

–

это

созидание,

открытие

нового,

источник

материальных

и

духовных

ценностей.

Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше

познание,

дающий

человеку

возможность

по-новому

воспринимать

окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого

процесса

концертмейстера

является

наличие

замысла

и

его

воплощение.

Реализация

замысла

органично

связана

с

активным

поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении

художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и

внутреннем

представлении.

Для

постановки

интересных

задач

в

музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает

недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие

познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,

анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления,

способность

изучать

предмет

в

различных

связях,

широкая

осведомленность

в

смежных

областях

знаний

-

все

это

поможет

концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер

должен

обладать

рядом

положительных

психологических

качеств.

Так,

внимание

концертмейстера

–

это

внимание

совершенно

особого

рода.

Оно

многоплановое:

его

надо

распределять

не

только

между

двумя

собственными

руками,

но

и

относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент

важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое

внимание

занято

звуковым

балансом

(которое

представляет

основу

основ

ансамблевого

музицирования),

звуковедением

у

солиста;

ансамблевое

внимание

следит

за

воплощением

ед и н с т ва

художественного

замысла.

Такое

напряжение

внимания

требует

огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для

профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае,

если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст

(что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный

аккомпаниатор

всегда

может

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение

солиста

перед

эстрадным

выступлением.

Лучшее

средство

для

этого

–

сама

музыка:

особо

выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести

уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и

самообладание

–

качества,

также

необходимые

концертмейстеру

и

аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок,

происшедших

на

эстраде,

он

должен

твердо

помнить,

что

ни

останавливаться,

ни

поправлять

свои

ошибки

недопустимо,

как

и

выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с

солистами

(с

детским

контингентом

в

особенности),

носят

в

значительной

мере

педагогический

характер,

поскольку

они

заключаются,

главным

образом,

в

разучивании

с

солистами

нового

учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской

работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда

специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских

искусств, а также педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является

способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным

концертмейстером,

если

не

обладаешь

этим

навыком.

В

учебной

практике

ДМШ

часто

бывают

ситуации,

когда

у

аккомпаниатора

нет

времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому

же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися

разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их

приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота

ориентировки

в

нотном

тексте,

чуткость

и

внимание

к

фразировке

солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист

должен

мысленно

охватить

весь

нотный

и

литературный

текст;

представить себе характер и настроение музыки, определить основную

тональность и темп; обратить внимание на изменения темпа, размера,

тональности,

на

динамические

градации,

указанные

автором,

как

в

партии

фортепиано,

так

и

в

партии

солиста.

Мысленное

прочтение

материала является эффективным методом для овладения навыками

чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста

предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот

всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит

как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено

на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает

страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При

чтении

нот

с

листа

исполнитель

должен

настолько

хорошо

ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее

поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание

на

непрерывном

осознании

читаемого

текста.

Особо

должно

учитываться

при

этом

значение

точного

охвата

басовой

линии,

ибо

неправильно

взятый

бас,

искажая

основу

звучания

и

разрушая

тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

При

чтении

аккомпанемента

с

листа

в

ансамбле

с

певцом

или

солистом-инструменталистом

категорически

запрещаются

любые

остановки

и

поправки,

так

как

это

мгновенно

нарушает

ансамбль

и

вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с

тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа

не

тождественно

разбору

произведения,

ибо

означает

вполне

художественное

исполнение

сразу,

без

подготовки.

Овладение

навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего

слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно

быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое

характерное

в

его

содержании,

внутреннюю

линию

раскрытия

музыкального

образа;

необходимо

хорошо

ориентироваться

в

музыкальной

форме,

гармонической

и

метроритмической

структуре

сочинения,

уметь

отделить

главное

от

второстепенного

в

любом

материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за

нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как

протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому

пианисту,

который

судорожно

цепляется

за

все

ноты,

безнадежно

пытаясь

исполнить

всю

фактуру

сложного

сочинения.

Решающим

условием

успеха

является

способность

расчленять

фортепианную

фактуру,

оставляя

лишь

самую

минимальную

основу

фортепианной

партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе –

характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен

п р и е м

с ж а т и я

г а р м о н и ч е с к о й

ф а к т у р ы

в

а к к о р д о в у ю

последовательность,

чтобы

более

наглядно

представить

логику

и

динамику

ее

развития.

После

достаточной

тренировки

такие

п р ед с та вл е н и я

воз н и к а ют

ч и с то

м ы с л е н н ы м

п у те м ,

б е з

предварительного

проигрывания

и

являются

одним

из

важнейших

условий

быстрой

ориентировки

в

тексте

нового

произведения.

Для

чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в

вокальных

и

инструментальных

произведениях

с

сопровождением

рояля)

быстрое

определение

гармонической

основы

составляет

необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен

выработать

комплексное

восприятие

и

в

отношении

мелодических

связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты

мысленно

группируются

в

соответствии

с

их

музыкально-смысловой

принадлежностью.

Образующиеся

при

этом

слуховые

представления

легко

ассоциируются

со

зрительными

представлениями

клавиш

и

мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной

интонацией

(восходящее,

нисходящее,

арпеджированное

движение,

опевание

и

др.)

пианист

ее

легко

узнает

и

почти

не

нуждается

во

вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований,

начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий,

особенно

важен

при

прочтении

полифонизированной

ткани,

что

встречается в аккомпанементах нередко.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем

чтение

обычного

двуручного

изложения.

Читающий

с

листа

часть

трехстрочной

и

многострочной

партитуры

должен

зрением

и

слухом

следить за солистом или другими исполнителями и координировать с

ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента

необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и

слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово.

При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в

первоначальном

варианте

часть

украшений

можно

опустить,

можно

брать

неполные

аккорды

и

не

играть

октавные

удвоения,

но

недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По

мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к

минимуму.

Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного

вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы

вслед

за

зрительным

и

внутренним

слуховым

восприятием

нотного

текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы,

и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение

с

листа

всегда

показывает

степень

слышания

произведения

«внутренним слухом».

Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как

таковому.

Но

задачи

концертмейстера

при

чтении

с

листа

аккомпанемента

имеют

еще

и

свои

специфические

особенности,

учитывая

наличие

солиста.

Концертмейстер

должен

быстро

и

точно

поддержать

солиста

в

его

намерениях,

создать

единую

с

ним

исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях,

но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким

его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве

ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников

ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор),

пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции

дирижера.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений

пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных

типов

фортепианной

фактуры,

сделав

эти

занятия

регулярными.

Довольно

часто

можно

встретить

случаи,

когда

авторский

вариант

записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для

исполнения.

Такие

эпизоды

чаще

встречаются

в

сочинениях

с

акк ордовой

и

полифоническ ой

фак т урой.

Иногда

п а рт и я

аккомпанемента

является

не

удачным

переложением

(клавиром)

оркестровой

партитуры.

В

этих

случаях

концертмейстер

должен

проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализовать

фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот. В вокальном или хоровом

классе

ДШИ

концертмейстеру

нередко

могут

предложить

сыграть

аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это

объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием

голосового

аппарата

детей

на

данный

момент.

Для

успешного

аккомпанемента

в

транспорте

пианист

должен

хорошо

усвоить

курс

г а р м о н и и

и

и м е т ь

н а в ы к и

и с п о л н е н и я

г а р м о н и ч е с к и х

последовательностей

на

фортепиано

в

различных

тональностях.

Необходимо

также

практическое

знание

аппликатурных

формул

диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

Основным

условием

правильного

транспонирования

является

мысленное

воспроизведение

пьесы

в

новой

тональности.

В

случае

транспонирования

на

полутон,

составляющий

интервал

увеличенной

примы (например, из до-минора в до-диез минор), достаточно мысленно

проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения

подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях

можно

представить

как

переход

в

тональность,

смененную

на

увеличенную

приму

(например,

переход

из

до-мажора

в

ре–бемоль

мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал

секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не

соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации

решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого

произведения.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного

перевода

каждого

звука

на

тон

ниже

или

выше.

Поэтому

огромное

значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять

тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его

разрешение,

интервал

мелодического

скачка,

характер

тонального

родства и т. д.

Тренировка

навыков

транспонирования

проводится

обычно

в

следующей

последовательности:

сначала

на

интервалы

увеличенной

примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике

редко встречается.

При

транспонировании

на

терцию

может

быть

использован

облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на

терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы

они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы

выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового

ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с

обозначением «на две октавы ниже».

Значительно

облегчает

транспонирование

способность

следить

в

первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса

(нижнего голоса фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим

гармоническим

слухом,

представляя

развитие

мелодии

солиста,

не

будет

ошибаться

в

ведении

басовой

линии.

Этот

прием

ускорит

приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу

четыре

(включая

словесную)

строчки

партий

солиста

и

фортепиано.

Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается

скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать.

Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех

элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие

окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста

(секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными

интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При

транспонировании

незнакомого

аккомпанемента

очень

важен

этап

предварительного

просмотра

нотного

текста,

во

время

которого

пианисту

надо

постараться

мобилизовать

свои

аналитические

способности и услышать музыку внутренним слухом.

Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в

некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как

подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация

вступления,

отыгрышей,

заключения,

варьирование

фортепианной

фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения

понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и

популярных

детских

песен

не

имеется

нот

с

полной

фактурой

(классический вокальный репертуар исключает широкое использование

импровизации).

Показателем художественного качества аранжировки является также

умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и

той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде).

Концертмейстер

должен

также

в

совершенстве

овладеть

навыком

дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Это требует

значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с

маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и

на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки

нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом

и

осуществляется

после

обязательной

мысленной

подготовки.

Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры

на

исполнительские

пробы

реального

звучания.

Согласно

данным

музыкальной

педагогики,

такого

рода

творческая

работа

«в

уме»

относится

к

высшим

проявлениям

внутреннеслуховых

способностей.

Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого

мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие

детали

партии

солиста,

соизмеряя

звучность

фортепиано

с

возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом

солиста».

Так,

при

аккомпанементе

скрипке

сила

звука

фортепиано

может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели.

При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать

возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия

дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту

строя

духового

инструмента

с

учетом

разогрева.

Сила,

яркость

фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом

может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне,

тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая

слуховая

ориентация

пианиста,

так

как

подвижность

струнных

и

деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность

человеческого голоса.

Для

предварительного

ознакомления

с

полной

фактурой

инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее

подходящим

путем

является

первоначально

проигрывание

партии

солирующего

голоса

в

сопровождении

упрощенной

фактуры

гармонической

основы

партии

аккомпанемента.

В

инструментальных

произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле

часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях

рояль

должен

служить

лишь

вспомогательным

средством

при

предварительном

просмотре

произведения,

для

того

чтобы

создать

мысленно ясное представление об интонационном содержании партии

солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет

принципы

построения

пассажей,

определить

их

опорные

звуки

в

их

соотношении

с

гармонической

основой

и

таким

путем

хорошо

ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры

с солистом следить за его партией.

Большое

значение

для

эффективности

классной

работы

имеет

характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит

не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как

человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает

концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера

на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика.

Основной

принцип

здесь

–

заинтересованность

концертмейстера,

которую должен чувствовать ученик.

Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот

факт,

кто

будет

переворачивать

ноты.

Пропущенный

во

время

переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может

вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше

своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого

сразу после настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру

и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных

классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил

положение

рук

на

инструменте,

что

может

застать

концертмейстера

врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить

учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у

всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому

показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик,

который

привык

к

концертмейстерским

показам,

отвыкает

от

самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать

свою

волю

солисту

во

время

концертного

исполнения,

задавая

и

выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми

силами

должны

стремиться

передать

инициативу

у ч е н и к у.

«Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды,

средство

эмоционально

разбудить

ученик а.

Сущность

же

аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему

выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой,

какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и

вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями

и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять

уставшего

солиста

–

это

ни

к

чему

не

приведет,

кроме

остановки

исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником,

даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлинняет их.

Если

солист

фальшивит,

концертмейстер

может

попытаться

ввести

своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла

случайно,

но

ученик

этого

не

услышал,

можно

резко

выделить

в

аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же

фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать

все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить

неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является

«спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он

должен

точно

знать,

в

каком

месте

текста

он

сейчас

играет,

и

не

отрываться

надолго

от

нот.

Обычно

ученики

пропускают

несколько

тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном

месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства

слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка.

Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается

назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер

может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени

вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с

учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на инструменте запутывается в

тексте

настолько,

что

это

приводит

к

остановке

звучания.

Концертмейстеру

в

этом

случае

следует

сначала

применить

музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не

помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить

исполнение

и

далее

спокойно

довести

пьесу

до

конца.

Выдержка

концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у

учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше

обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено

исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и

чисто

творческую

(художественную),

и

педагогическую

деятельность.

Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися

любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно

отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального класса, а также

предполагается

в

работе

с

исполнителями

на

струнных

смычковых

инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от

пианиста

не

только

огромного

артистизма,

но

и

разносторонних

музыкально-исполнительских

дарований,

владения

ансамблевой

техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на

различных

инструментах,

также

отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию

различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних

знаний

и

умений

по

курсам

гармонии,

сольфеджио,

полифонии,

истории

музыки,

анализа

музыкальных

произведений,

вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука

и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для

солиста

(певца

и

инструменталиста)

концертмейстер

–

наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и

тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый

концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний,

п о с то я н н о й

т в о рч е с к о й

с о б р а н н о с т ь ю ,

н а с т о й ч и в о с т ь ю ,

ответственностью в достижении нужных художественных результатов

при

совместной

работе

с

солистами,

в

собственном

музыкальном

совершенствовании.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает

наличие

у

него

комплекса

психологических

качеств

личности,

таких

как

большой

объем

внимания

и

памяти,

высокая

работоспособность,

мобильность

реакции

и

н а х о д ч и в о с т ь

в

неожиданных

ситуациях,

выдержка

и

воля,

педагогический

такт

и

чуткость.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует

от

него

особого

универсализма,

мобильности,

умения

в

случае

необходимости

переключиться

на

работу

с

учащимися

различных

специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную

любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не

приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий.

Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде

всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его

по своему предназначению сродни труду педагога».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу

на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя

музыки. - М., 1982

2.

Воротной

М.В.

О

концертмейстерском

мастерстве

пианиста:

к

проблеме

получения

квалификации

в

Вузе

//

СПб.,

РГПУ

им.

А.И.

Герцена, 1999. – Вып. 2

3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента

// О мастерстве ансамблиста. Изд-во ЛОЛГК, 1986

4.

Живов

Л.

Подготовка

концертмейстеров-аккомпаниаторов

в

музыкальном

училище

//

Методические

записки

по

вопросам

музыкального образования. – М., 1966

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.,

1961

6.

Кубанцева

Е.И.

Процесс

учебной

работы

концертмейстера

с

солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5

7. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд.

2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998

8. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о

музыке. / – М.: «Радуга», 1987

9. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О

работе концертмейстера / М.: Музыка, 1974

10. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер»

и «аккомпаниатор» // Изд-во ТГУ, 1998

11. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ /

/ Изд-во ЛОЛГК, 1986

12. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. –

207 с.