МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КАЙЕРКАНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

на тему: «С.С. Прокофьев Соната №1 ор.1 f

-

moll.

Исполнительский и методический комментарий».

Составитель: Волкова Е.В.

преподаватель

МБУ ДО «КДШИ»

г.Норильск

2017г.

Оглавление:

Введение…………………………………………………………...

3

I.

Возникновение и развитие сонатной формы

……………..

4

II. Обзор сонатного творчества С.С.Прокофьева

…………

8

III.

Исполнительский анализ сонаты №1

…………………..

10

Заключение………………………………………………………

21

Список литературы…………………………………………...

22

Приложение (нотные примеры)…………………………...

23

2

Введение.

С.С.Прокофьев – национальный гений с «врождённым

чувством русской народной интонации».

(Д.Шостакович)

С.С.Прокофьев – великий композитор первой половины ХХ века, один

из создателей современного музыкального языка, фортепианного стиля,

крупнейший мастер музыкального театра. Если рассматривать наследие

Прокофьева в историческом аспекте, можно убедиться в том, что он был

неразрывно связан с минувшей бурной эпохой великих революционных

потрясений и двух мировых войн.

Особенности дарования Прокофьева, заключается в том, что он не

постепенно обретал своё композиторское «Я», а сразу заявил о себе, как

художник-новатор. «Я всегда чувствовал потребность самостоятельного

мышления и следования своим собственным идеалам. У меня всегда были

постоянные

столкновения

с

моими

профессорами

в

консерватории,

поскольку я никогда не хотел что-либо делать потому, что этого требуют

правила….Я не стесняюсь заявить, что по существу являюсь учеником

своих собственных идей…» - говорил Прокофьев. (Из интервью в журнале

«The Musical observer» Нью-Йорк 1918г.) [12, 206].

Яркая одарённость позволила Прокофьеву сблизиться с выдающимися

представителями художественной интеллигенции того времени, в числе

которых

были

Каратыгин,

Шаляпин,

Дягилев,

Стравинский,

Горький.

Музыка композитора дышит современностью, так же как и творчество его

выдающихся

друзей

и

соратников

–

Маяковского

и

Эйзенштейна,

Мейерхольда и Шостаковича. Традиции Прокофьева во второй половине

прошлого

века

восприняли

такие

выдающиеся

музыканты,

как

Г.В.

Свиридов и Р.К.Щедрин.

3

Ещё

будучи

совсем

молодым,

Прокофьев

создал

произведения,

которые знаменовали музыку нового, недавно родившегося ХХ века и

стали её классическими образцами.

К ним относятся: фортепианные концерты (1и 2), сонаты (с 1 по 4),

циклы из пяти пьес

«Сарказмы» (1912-1914)

и цикл из двадцати пьес

«Мимолётности»

(1915-1917).

Четыре

пьесы

(1911),

среди

которых

«Наваждение», Классическая симфония (1916-1917) и «Скифская сюита».

Опера «Игрок» (1916) и балет «Сказка про шута» (1915-1920), вокальная

сказка «Гадкий утёнок» и цикл романсов на стихи А. Ахматовой. Таким

образом,

уже

в

раннем

периоде

представлены

все

основные

жанры

творчества

композитора,

причём

жанры

фортепианной

музыки

господствуют. [2, 13].

Однако

музыка

молодого

Прокофьева

активно

критиковалась

и

обсуждалась.

Значительная

часть

критиков

считали

его

дерзким

ниспровергателем традиций, «варваром» и «музыкальным большевиком».

«Русский хаос в музыке», «Карнавал какофонии», «Худшее нагромождение

бессмысленной эксцентрики» - так писали американские газеты по поводу

юношеского Первого концерта – не заключавшего в себе ещё никаких

экстремистских

черт.[10,16].

Некоторые

критики

молодого

Прокофьева,

ощутившие трезвую, уверенную силу, стальные мускулы подобных тем,

заговорили

о

«футбольной

музыке»

композитора.

Еще

в

ранних

прокофьевских

сочинениях

–

наиболее

чуткие

современники

сквозь

внешнюю оболочку некоей декоративной условности восприняли могучий

голос революционной эпохи, отражение великой ломки старого мира.

Возникновение и развитие сонатной формы.

Из

всех

форм

инструментальной

музыки

сонатная

форма

самая

богатая и сложная. Слово «соната» - произошло от итальянского глагола

«sonare»-звучать.

Это один из основных жанров сольной или камерно-

4

ансамблевой

инструментальной

музыки.

Появление

термина

«соната»

восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных

жанров. Первоначально

так назывались вокальные пьесы с участием

инструментов

или

самостоятельные

инструментальные

произведения,

которые, однако, были ещё тесно связаны с вокальной манерой письма и

являлись преимущественно простыми переложениями вокальных пьес.

Как

обозначение

инструментальной

пьесы

термин

«соната»

встречается уже в ХIII веке. Более широко название «sonata» или «sonado»

начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса в XVI веке в

Испании.

В раннеклассический период (середина XVIII в.) «соната» постепенно

осознаётся

как

самый

богатый

и

сложный

жанр

камерной

музыки,

и

выдвигается

на

первое

место,

в

связи

с

появлением

молоточкового

фортепиано, один из первых образцов - Соната ор. 8 Ависона (1764г).

Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом

от полифонического фугированного склада к гомофонному. Классическое

сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах

Д.Скарлатти (более 500,

часто носивших название Essercizi или пьесы для

клавесина)

и

в

сонатах

К.

Ф.

Э.

Баха,

у

которого

устанавливается

классическое строение 3-х частного цикла.

Нормы

классической

сонаты

окончательно

складываются

в

творчестве

Й.

Гайдна,

В.

А.

Моцарта,

Л.

Бетховена,

М.

Клементи.

Типичным становится 3-х частный цикл с крайними быстрыми частями и

медленной

средней.

Встречаются,

однако,

и

отклонения

от

подобного

строения

цикла:

из

52

фортепианных

сонат

Гайдна

3

(ранние)

-четырёхчастны

и

8-двухчастны.

Подобные

циклы

свойственны

и

некоторым

скрипичным

сонатам

Моцарта.

Ведущее

место

в

цикле

занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой

развитой из всех классических инструментальных форм.

5

Высочайшего расцвета жанр

достиг у Бетховена, создавшего 32

фортепианные, 10 скрипичных и 5 виолончельных сонат. В его сонатах

обогащается образное содержание, воплощаются драматические коллизии,

заостряется конфликтное начало. Многие из его произведений достигают

монументальных

масштабов.

Наряду

с

отточенностью

формы

и

концентрированностью

выражения,

свойственными

искусству

классицизма,

в

сонатах

Бетховена

заметны

и

черты,

воспринятые

и

развитые

впоследствии

композиторами-романтиками.

Бетховен

часто

пишет

сонаты

в

виде

4-частного

цикла,

во сп рои з вод я щ его

последовательность

частей

симфонии

и

квартета:

сонатное allegro

-

медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) – финал. Однако у него

е с т ь

и

2 - ч а с т н ы е

с о н ат ы ,

а

т а к же

с о н ат ы

с о

с в о б од н о й

последовательностью частей.

Промежуточное

положение

между

классицизмом

и

романтизмом

занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера.

Опираясь на бетховенские 3-

х, 4-х частные

сонатные циклы, эти композиторы используют в своих

сонатах

некоторые

новые

приёмы

выразительности.

Большое

значение

приобретают мелодическое начало, народно-песенные элементы (особенно

в

медленных

частях

циклов).

Лирический

характер

наиболее

ярко

выступает в фортепианных сонатах Шуберта.

Большой вклад в развитие сонаты внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен,

Ф. Лист, Р. Шуман, И. Брамс, Э. Григ. В произведениях этих композиторов

выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и

конфликтов. Заостряется контрастность образов - и внутри частей, и в их

отношении

друг

к

другу.

Сказывается

и

стремление

к

большему

тематическому единству цикла,

хотя в общем, романтики придерживаются

классического 3-х, 4-х частного циклов.

В творчестве русских композиторов XVIII–ХIX вв. соната не занимала

видного

места.

Жанр

в

это

время

представлен

отдельными

опытами.

Таковы

сонаты

для

чембало

Д.

С.

Бортнянского.

Своеобразные

черты

6

содержит незавершённая соната для фортепиано и альта (или скрипки)

М.И.

Глинки

(1828),

выдержанная

в

классическом

духе,

но

с

интонационной

стороны

тесно

связанная

с

русской

народно-песенной

стихией.

Национальные

черты

заметны

в

сонатах

наиболее

видных

современников

Глинки,

в

первую

очередь

А.

А.

Алябьева,

А.

Г.

Рубинштейна.

Особое значение для последующего развития жанра в русской музыке

имели сонаты для фортепиано П. И. Чайковского (ор. 37), А. К. Глазунова,

тяготеющие к традиции «большой» романтической сонаты.

На рубеже ХIX - ХX вв. у русских композиторов существенно возрос

интерес к жанру. Яркой страницей, явились фортепианные сонаты А. Н.

Скрябина,

он

придаёт

им

самостоятельное,

глубоко

оригинальное

выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества

проявляются и в образном строе, и в музыкальном языке, и в трактовке

жанра.

Программность

сонат

Скрябина

носит

философско-символический

характер.

Форма

их

эволюционирует

от

довольно

традиционного

по

строению

многочастного

цикла

(1-3

сонаты)

к

одночастности

(5-10

сонаты).

Существенно обновляется жанр в творчестве Н. К. Метнера, которому

принадлежит

14

фортепианных

сонат.

Используя

форму

одночастной

сонаты, он расширяет её границы, привлекая признаки других жанров, по

преимуществу

программных

или

лирико-характеристических

(«Соната-

элегия» ор. 11, «Соната-воспоминание» ор. 38, «Соната-сказка» ор. 25,

«Соната-баллада» ор. 27). Особое место занимает его «Соната-вокализ»

ор. 41.

С.

В.

Рахманинов

в

своих

2

фортепианных

сонатах

своеобразно

развивает традиции большой романтической сонаты.

7

Заметным событием в музыкальной жизни начала ХX века стали 2

сонаты Н. Я. Мясковского. В последующие десятилетия

использование

новых средств выразительности преображает облик жанра.

Выдающиеся

образцы

современной

трактовки

жанра

созданы

советскими композиторами - Д. Д. Шостаковичем и прежде всего С. С.

Прокофьевым. [9, 194-199].

Обзор сонатного творчества С.С.Прокофьева.

В

течение

всего

своего

творчества

Прокофьев

неоднократно

обращался

к

жанру

фортепианной

сонаты.

Они

создавались

им

на

протяжении

40

лет

его

музыкальной

деятельности

(с

1907-1947)

и

являются

наиболее

значительной

частью

творческого

наследия

композитора.

Будучи

ярким

исполнителем,

Прокофьев,

опираясь

на

достижения своих предшественников, значительно продвинул и обогатил

возможности

фортепиано,

как

в

виртуозном,

так

и

в

красочно-

колористическом плане. Им написано 9 сонат, сочинённых в различные

периоды его жизни.

Ещё в юные годы, будучи студентом Петербургской консерватории, в

1909г. Прокофьев создает свою Первую сонату f-moll, ор.1, (одночастную).

Она

стала

результатом

переработки

ранней

трёхчастной

сонаты,

написанной в 1907 году. Соната №1 не может быть причислена к типичным

прокофьевским

произведениям,

в

ней

ощущается

еще

«неустойчивый

стиль»,

преддверие

законченного

прокофьевского

своеобразия.

Но

это

юношеское произведение, ещё во многом стилистически незрелое, уже в ту

пору обратило на себя внимание видных музыкантов.

Следующая Вторая соната d-moll, ор.14 (четырёхчастная), (1912г.), уж

во

многом

выявляет

фортепианный

стиль

композитора:

лаконичность

высказывания, упругие, четкие ритмы, рельефная, окрашенная русским

колоритом мелодика, яркая образность, стройность формы – определяют

облик сонаты.

8

Третья

соната

(одночастная) a-moll,

ор.28,

еще

одно

из

ранних

сочинений композитора. Она написана в 1907г. в классе А.К.Лядова, когда

ученику было всего 16 лет. Десять лет спустя сочинение было извлечено из

старых тетрадей, переработано и подготовлено к изданию в1917году.

Четвертая соната с- moll ор.29, (трёхчастная), написана в 1908 году,

уже

свидетельствуют

о

высоком

мастерстве

и

выдающемся

таланте

композитора.

Исходные редакции Третьей и Четвёртой сонат относятся ещё к более

раннему периоду, чем написание Первой сонаты. В 1917 году

Третья и

Четвёртая

сонаты,

в

подзаголовке

которых

–

«Из

старых

тетрадей»,

подверглись

новой

редакции.

Первую

сонату

следует

оценить

как

предысторию

собственно

прокофьевского

стиля.

Вторая,

Третья

и

Четвёртая

сонаты

–

это

свидетельство

раннего

расцвета

творчества

Прокофьева.

За границей («парижский период»), Прокофьев создаёт свою Пятую

с о н а т у C-dur,

coч.38,

(1923

г.)

В

этом

сочинении

ощущаются

конструктивизм и некоторая умозрительность, проявленные Прокофьевым

в этот период творчества. Современные музыканты исполняют эту сонату в

авторской редакции 1953г., значительно очищенную от этих недостатков.

По

возвращении

из-за

границы

Прокофьев

не

сразу

обратился

к

инструментальному

жанру.

Работа

в

других

жанрах

–

балеты,

оперы,

оратории,

музыка

к

кинофильмам

и

драматическим

спектаклям

–

преобразуют

творческий

облик

композитора,

наполняют

его

новыми

стилистическими

чертами.

Вернувшись

после

шестнадцатилетнего

перерыва

к

жанру

фортепианной

сонаты,

Прокофьев

обогащает

его

реалистической

яркой

образностью,

напряжённой

конфликтностью,

драматизмом, гражданственностью, проникновенной лирикой.

В 1939 года, Прокофьевым была начата «триада» фортепианных сонат,

в которую вошли Шестая А-dur, ор.82, (1939г.),

Седьмая B-dur, ор.83,

(1938-1942гг.)

и Восьмая

B-dur, соч.84, (1939-1944гг.) сонаты - самые

9

монументальные

творения

композитора,

навеянные

драматическими

событиями Великой Отечественной войны. [8, 163].

Шестая соната впервые была исполнена самим автором, седьмая –

С.Рихтером, а восьмая соната прозвучала со сцены в 1944 году в Москве,

исполнялась Э. Гилельсом. Написанная в годы войны, музыка восьмой

сонаты

передаёт

думы

и

переживания,

взволнованную

эмоциональную

атмосферу,

конфликтность,

которую

мог

воплотить

только

подлинный

художник, каким был Прокофьев, переживавший вместе со своим народом

то грозное время. Эти три сонаты, написанные в последний, новейший

период творчества Прокофьева знаменуют новый расцвет, переживаемый

композитором.

Созданная в 1947г.,

Девятая соната

впервые была опубликована

только

в

1964

г.,

после

смерти

композитора.

Это

юношески

светлая

«лебединая

песнь»,

которой

суждено

было

стать

эпилогом

творчества

Прокофьева

как

собственно

в

сонатном

жанре,

так

и

в

области

фортепианной музыки в целом. [8, 163].

Исполнительский анализ сонаты №1.

«Соната №1 наивная и простенькая, как бы завершала предыдущий

период, а новое начиналось с этюдов ор.2» - писал Прокофьев. [12, 29].

«Предыдущий

период»,

т.е.

ученический

этап

творчества,

о

котором

говорит композитор, богат фортепианными сочинениями, среди которых

шесть

«юношеских»

фортепианных

сонат

и

множество

мелких

пьес,

например

ор.3

(«Сказка»,

«Шутка»,

«Марш»,

«Призрак»).

В

этих

произведениях,

исключительно

рано,

стал

сформировываться

стиль

Прокофьева.

Значительная

часть

этого

материала

была

проработана

и

использована в последующих сочинениях.

«Первая

соната

–

произведение,

в

котором

неповторимо

прокофьевское пробивается лишь в отдельных, иногда в существенных,

частностях,

но

в

целом

не

обладающее

гармонически

–

законченной

10

индивидуальностью стиля. Это драгоценное свойство большого искусства

в Первой сонате можно лишь предчувствовать, она является едва ли не

единственным

произведением

такого

рода

в

творческом

списке

композитора.»[5, 382].

Это произведение не является в полном смысле сонатой, типичное

сонатное аллегро, здесь нет элементов сонатного цикла в сжатом виде. Это

и не

расширенное, выходящее за рамки сонатного аллегро одночастное

произведение сонатной формы (типичная для послелистовского периода

соната-поэма или соната-фантазия). [8, 163].

Соната f-moll была написана в августе 1909 г. в Сонцовке и посвящена

В.М. Моролёву, который был страстным поклонником музыки и уделял

большое внимание музыкальному развитию юного Серёжи. Композитор, в

силу своего юного возраста,

находился под влиянием выразительных

средств и художественных образов своих предшественников. В результате

появилось одночастное юношеское произведение. (Одночастность формы -

от Скрябина и Метнера).

В Первой Сонате трудно указать господствующее влияние какого –

либо одного композитора, в образном содержании и в средствах выражения

соединяются разные стили.

В ней ощущается зависимость от традиций

романтизма в целом. И это весьма показательно: ведь в более зрелых по

стилю

вещах

наблюдается

«преодоление»

романтического

стиля,

обнаруживается даже антиромантическая позиция Прокофьева.

[5, 382-383].

«Воздействие романтизма проявило себя двояко: и в интонационной

сфере и в типе мелодики в целом. Об этом и свидетельствует Первая

соната. Её мелодика вся в сфере традиционных романтических интонаций.

Так,

например,

связующая

партия

перекликается

с

некоторыми

характерными оборотами Шопена. Не вызывает сомнения романтический

характер

побочной

партии

с

её

эмоциональной

возбуждённостью,

стремлением

к

непрерывности

развития,

скоплением

вокруг

устоев

11

чувственных

элегических

хроматизмов,

волнообразной

линией.

Можно

предположить, что здесь не обошлось без влияния Рахманинова.»[3,84].

В

музыке

также

ощущается

влияние

Шумана,

прочувствованное

композитором через Метнера, Чайковского, раннего Скрябина. От раннего

Скрябина слышится мелодический строй, который немного традиционен.

Слышится вибрирующий тон музыки Шумана, чувственная элегантность и

волнение. Проявление песенного жанра в музыке прослеживается тогда,

когда композитор стремится к широким протяжным темам. Гармоническая

структура

сонаты

указывает

на

связь

с

романтической

музыкой:

модуляционная

техника,

структура

аккордов,

в

которых

наблюдается

частое использования альтераций. [8, 164].

Можно отметить в сонате фактурную одноплановость – практически

постоянное движение триолями (исключение составляет побочная партия),

в результате музыка звучит немного однообразно. Характерной чертой

драматургии

сонатной

формы

Прокофьева

является

театральность

в

противопоставлении образов. Здесь же это противопоставление лишено

красочности.

В

фортепианной

фактуре

сонаты

отсутствует

основной

признак пианистического стиля Прокофьева: характерность голосов, четкая

индивидуализация и строгая соразмерность применяемых средств.

Композитором также использовано нововведение, резко сменяющие

друг

друга

разделы

сонаты,

что

в

итоге

приводит

к

некоторой

расчленённости музыкальной формы. Это, например и отличает её

от

произведений

Рахманинова

и

Скрябина,

в

которых

перед

вступлением

новой темы вводится развёрнутый связующий материал. [6, 10].

В образной сфере сонаты намечаются новые тенденции, которые автор

разовьёт в дальнейшем своем творчестве:

1.

Противопоставление двух начал, лежащее в основе всех его ранних сонат.

2.

Придерживаясь

классической

сонатной

схемы,

Прокофьев

чётко

разграничивает контуры формы и интонационный материал. [11, 10].

12

Тональный план Первой сонаты f

-

moll ор.1:

Вступление - f-moll, (1-4 такты);

Экспозиция – Гл.п. - f, (5-25); Св.п. – f-Аs, (26-41); П.п. – Аs, (42-73);

З.п. – Аs, (74-93).

Разработка – (94-145).

Реприза - Гл.п. - f, (146-151); Св.п. – с-Des, (152-173); П.п. – Des, (174-193);

З.п. – f, (194-239);

Заключение - f-moll, (240-244).

Начинается соната очень эмоциональным, приподнятым, бурлящим

театральным

вступлением,

которое

погружает

слушателя

в

мир

романтических

чувств.

Призывные,

героические

фанфары,

звучащие

в

мелодии

правой

руки,

изложенные

четырёхзвучными,

мощными

аккордами, сопровождаются каскадом нисходящих октав, в левой руке.

(Пример 1).

Расположены эти октавы по хроматической гамме от ля-бемоля до си-

бекара,

таким

образом,

они

создают

напряжение

звучания

в

рамках

уменьшённого септаккорда. И это необходимо отразить пианисту в своём

исполнении. Здесь можно отметить интересный факт, что начало f-moll

соната звучит в тональности параллельного Аs-dur, следовательно нужно

гармонически

проанализировать

произведение,

так

как

это

поможет

проникнуть в замысел композитора. Гармонически необходимо слышать

как

вертикаль,

так

и

горизонталь.

Все

аккорды

должны

быть

чётко

проартикулированны и ясно слышны, особенно верхний голос. Движение

аккордов

следует

устремлять

к

сильной

доле

второго

такта

–

интонационной точке. Мелодию правой руки обязательно дослушать (2-3

такты, сильная доля), не превращая на паузах восьмую в шестнадцатую. Во

2-ом

такте

в

левой

руке

-

нисходящее

движение

ломаных

октав

по

хроматизму, в результате постепенного diminuendo напряжение ослабевает.

13

В партии правой руки тоже хроматический ход от большой секунды через

двойную доминанту в доминанту. С 3-его такта в левой руке появляется

движение

триолями,

оно

будет

являться

в

дальнейшем

основным

и

преобладающим видом сопровождения.

В последнем такте вступления в правой руке необходимо услышать

скрытую нисходящую мелодическую линию, погружающую исполнителя в

долгожданный f-moll. Необходимо в конце вступления сделать ritenuto, оно

плавно

вводит

в

главную

партию

–

устремлено-взволнованную,

драматическую и трепещущую. (Пример 2).

Основная мелодическая мысль проходит в партии правой руки, в

аккордовой фактуре. Для того чтобы мелодия была отчётливо слышна, её

необходимо

проучить

отдельно,

добиваясь

максимального legato

пальцами. Очень важно правильно подобрать аппликатуру.

(см. пример 2).

Аккомпанемент в левой руке написан ломаными триолями. Левую

руку также необходимо проучить отдельно, добиваясь того, чтобы первый

палец, который берётся

на слабую долю в каждой короткой триольной

интонации,

звучал

«мягко»

и

не

нарушал

цельности

мелодического

рисунка. Ещё в левой руке в басу из восьмых, взятых на 1-ю и 3-ю доли

такта, складывается мелодический ход. В результате перед исполнителем

ставятся две задачи:

1.

Техническая - добиться пианистического удобства и ровности звучания,

этому

может

способствовать

подбор

правильной

аппликатуры,

позволяющей

минимально

менять

позицию

руки.

Для

её

правильного

выбора следует собрать триольную группу в аккорд.

2.

Художественная - соединить звучание каждой группы триолей в единую

выразительную, хорошо проинтонированую линию.

Так как мелодия главной партии звучит на р, левая рука не должна

нарушать

интонационной

опоры

правой

руки,

гибкое

и

пластичное

сопровождение – это её основная задача.

14

В начале главной партии в левой руке, автором не зря проставлены

восьмые

паузы,

они

указывают

на

смену

педали

после

очередной

гармонии.

В

9-10

тактах

необходимо

очень

осторожно

и

минимально

пользоваться педалью, из-за хроматических звуковых сочетаний в низком

регистре. Аналогичное место встречается во втором проведении главной

партии

(20-24

такты),

в

виде

более

расширенных,

хроматических

построений, здесь также важна аккуратная педализация.

В динамическом плане главная партия изменяется таким образом:

первое её проведение звучит на р, лишь с незначительным усилением и

ослаблением звучности.

Второе же проведение наоборот развивается от mf до f. Здесь тема как

бы вырывается на волю и звучит ликующе, торжественно. Уменьшение

звучности на

р внутри построения, используется как способ дальнейшего

развития

и

подхода

к

кульминации.

В

фактурном

изложении

тема

укрупняется, используются четырёхзвучные аккорды, изменяется регистр

на более высокий. В басу мелодический ход, подчёркнут акцентами. Эти

акцентированные ноты необходимо брать сверху, используя вес всей руки,

а восьмые паузы нужны для подготовки этого приёма.

В конце второго проведения главной партии необходимо услышать и

показать мелодически акцентированный ход, переходящий из левой руки в

правую. (Пример 3).

Для

усиления

кульминации

в

конце

проведения

главной

партии,

композитор

использует

приём marcato,

смену

ритма

–

реплика

акцентированных шестнадцатых в мелодии в аккордовом изложении и

расширение темпа – ritenuto.

После главной партии автором проставлена цезура, обозначенная с

помощью запятой, которую исполнитель должен почувствовать. После неё

с а tempo начинается связующая партия, контрастирующая с главной. Она

состоит из двух реплик.

15

Первая

–

трепещущего,

взволнованного,

метущегося

характера,

изложенная

прерывающимися

синкопами,

звучит

очень

рельефно

и

выпукло,

на crescendo.

(Пример

4).

В

синкопах,

для

выразительности

звучания, верхний голос необходимо хорошо проинтонировать, «опереть»

5-ый палец, но при этом нельзя рвать мелодическую линию, выстраивая её

развитие на crescendo.

Вторая реплика, успокаивающего характера, состоит из трёхразового

повторения

одного

нисходящего

мотива,

на diminuendo.

В

левой

руке

сохраняется традиционное триольное движение. Голоса сближаются, за

счёт встречного движения правой и левой руки. (Пример 5).

Третье

проведение

связующей

партии

звучит

в

более

высоком

регистре, в тональности b-moll. Появляются фактурные изменения: в левой

руке вводятся

октавы, благодаря им тема звучит более мужественно,

напористо;

применяется

полиритмический

приём

–

дуольные

мотивы.

(Пример 6).

Заканчивается связующая партия четырёхтактовым предыктом

на

доминантсептаккорде. В правой руке продолжают звучать взволнованные,

прерывистые синкопы, в которых ясно должна прослушиваться мелодия

верхнего голоса – опорный и ведущий здесь 5-ый палец. [5, 384].

Линию нижнего голоса необходимо показать

выпукло, для этого

используется приём non legato. (Пример 7). Сделав в конце molto ritenuto,

исполнителю необходимо всё это объединить в единый кульминационный

поток, приводящий к теме побочной партии.

Побочная партия лирического характера состоит из двух контрастных

тем, которые сопоставляются друг с другом.

Первая – торжественно-приподнятого, возвышенного и одновременно

созерцательного характера. По своему складу эта тема полифонична. В

правой руке происходит расслоение голосов: нижний ведёт мелодию, а в

верхнем звучат призывные синкопы. Партия левой руки придаёт звучанию

упругую

подтянутость,

поэтому

здесь

необходимо

добиться

ясности

16

звучания и ощущения движения. Огромное значение имеет подбор точной

аппликатуры

для

достижения

единой,

неразрывной

мелодии

и

максимального legato в голосах. (Пример 8).

Вторая тема по характеру стремительно - подвижная, гибкая и нежная.

Исполнение

этой

темы

требует

объединяющего

движения

на

одном

дыхании с устремлением к концу. В правой руке прерывистые интонации с

восьмыми паузами, не должны нарушать это движение. Триольный пассаж

левой руки помогает объединению коротких реплик правой. (Пример 9).

Побочная партия проводится несколько раз в разных тональностях:

начинается в As-dur, затем переходит в f-moll и в c-moll. Перед повторным

проведением побочной партии в As-dur появляется парадная, величавая,

помпезная, по-русски широкая тема, аккордового склада. (Пример 10).

Звуча ликующе и утверждающе, развиваясь на crescendo и расширяясь

к концу, она приводит к повторному проведению побочной партии. Здесь

обе темы развиваются и подвергаются небольшим фактурным изменениям.

Первая тема изменяется динамически - появляется ff - за счёт октавного

удвоения в левой руке, она звучит теперь более масштабно и крупно. Во

второй теме в левой руке появляются полиритмические мотивы, которые

при исполнении не должны нарушать ровность мелодического движения.

(Пример 11).

В целом динамический план имеет такое развитие: от mf в самом начале до

ff в середине и ослабление звучности и уход на dim. в конце.

Заключительная партия вступающая на р, состоит из двух элементов,

по своему характеру взволнованная, трепетная, мятущаяся. Партия правой

руки полифонична, в левой же полифония скрытая. (Пример 12).

Самая главная трудность – это дифференцирование голосов в правой

руке.

С

одной

стороны

необходимо

добиться

рельефного,

звучания

мелодического

голоса,

а

с

другой

-

мягко

и

полётно

сыграть

сопровождение. Полиритмия – дуоли в левой руке – также может вызвать

трудность

в

исполнении

единого

и

ровного

звучания.

По

динамике

17

развитие мелодии происходит волнообразно. Она то нарастает, достигая

своей

кульминационной

точки

(нота

ля

в

третьем

такте),

то

спадает

(эффект эхо, мягкий, нежный всплеск).

Второй элемент заключительной партии - это кульминация всего

экспозиционного

раздела,

его

можно

назвать

второй

заключительной

партией. Абсолютно непреклонный, роковой, фатальный, он близок по

фактуре к теме вступления. (Пример 13).

Музыку этой темы можно охарактеризовать как яркий настойчивый

призыв, звучащий напористо, тревожно, беспокойно. В этих секвентных

построениях

наблюдается контрапунктическое перемещение голосов –

мелодия из правой руки переходит в левую

и возвращается обратно.

Акцентированным

аккордам

правой

руки

отвечают

акцентированные

октавы в левой – перекличка голосов.

Но в сонате также следует отметить новые прокофьевские ростки.

Показательна

«суховато-графическая»

звучность

в

конце

экспозиции.

(Пример 14). В этой аккордовой последовательности прокофьевский стиль

показан неожиданным поворотом к основной тональности. [5, 385].

Начало разработки построено на материале второй заключительной

партии в правой руке и видоизменённом первом элементе связующей – в

левой. (Пример 15).

В этом разделе композитор вводит: многократные переходы из одной

тональности

в

другую,

метрическую

нестабильность,

полиритмию.

Использует весь спектр динамических оттенков от pp до fff.

В развитии

материала,

постоянно

происходит

нарастание

и

спад

(накопление

и

ослабление) музыкального напряжения. В таких центральных моментах

кульминации

исполнителю

необходимо

добиться

и

почувствовать

максимальный контакт с инструментом, ощутить упругую поддержку и

динамическое развитие через басы, отмеченные sf. (Пример 16).

Вторая

половина

разработки

строится

на

конфликте

главной

и

побочной

партий.

Побочная

партия

видоизменяется

в

фактурном

18

изложении

(строении)

и

приобретает

другой

характер.

Из

лирико-

созерцательной она превращается в мощную, волевую и требовательную

тему. Главная партия также трансформируется: динамика достигает своей

наивысшей

точки

fff

,

ритмический

рисунок

изменяется

с

триолей

на

пунктир.

К

концу

разработки

тема

превращается

в

требовательный,

мощный,

напористый

марш.

Завершается

раздел

12-ти

тактовым

предрепризным

доминантовым построением. Здесь обе темы, в своём

развитии, достигают наивысшего напряжения и накала эмоций во всей

сонате.

(Пример

17).

Заканчивается

это

построение

нарастанием

не

свойственным

Прокофьеву,

длительно

звучащим

в

высоком

регистре

нонаккордом.[5, 384]

Реприза

сонаты

сокращена.

Тема

главной

партии

звучит

на

pp

опустошённо

и

устало,

все

силы

потеряны

в

напряжённой

борьбе.

Подчёркивается это более сдержанным темпом (Meno mosso).

Связующая партия в целом сохранила свой характер, но несколько

расширилась

с

помощью

дополнительных

модуляционных

построений,

резко сменяющих друг друга (e-g-b).

Побочная партия модулировала в Des –dur, появляется указание dolce.

По сравнению с экспозицией она сократилась в

размере, изменился в

начале динамический оттенок, свое развитие побочная партия начинает с

piano.

Заключительная

партия

в

репризе

наоборот

получает

большее

развитие, два её элемента чередуются несколько раз.

Дополнительно

вводится проведение первого элемента заключительной партии в f-moll с

повторением на октаву выше, а затем возврат в As-dur, как в экспозиции.

Далее

следует

второй

элемент

который

в

конце

своего

построения

приходит в основную тональность.

В повторном проведении первого

элемента тональности сохраняются те же, однако в партии правой руки

происходит

изменение,

мелодическая

линия

из

верхнего

голоса

перемещается в средний. И опять в конце сонаты возвращается второй

19

элемент заключительной партии, но в боле подвижном темпе

Piu mosso.

Постоянное чередование этих двух элементов используется композитором

для того, чтобы вывести на первый план их конфликт.

Как

характерная

романтическая

«рамка»

представленная

в

виде

заставки, открывавшей сонату, и концовки, завершающей её, вновь звучит

тема вступления.[5, 383] Она прерывается вопросительной интонацией в

аккордовой

фактуре,

на

которую

мы

слышим

решительный,

жизнеутверждающий ответ. (Пример 18).

В процессе работы над сонатой, в первую очередь, исполнителю

необходимо уделить большое внимание пониманию формы и образному

развитию произведения. Важная задача - выстроить динамический план,

т.е.

показать как общую кульминацию всей сонаты, так и кульминации

каждого раздела. Можно сказать и о том, что здесь присутствуют черты

полифоничности,

которые

необходимо

озвучить

в

интерпретации

произведения. Для создания цельного художественного образа, важнейшим

средством

является

педализация.

Неуместно

пользоваться

короткой

педалью, т.к. фактура сонаты плотная. Она должна быть очень чистой,

чтобы

не

происходило

наслоение

гармоний

друг

на

друга.

Успешное

выполнение всех этих требований в произведении, поможет исполнителю

глубже проникнуть в замысел композитора и донести его до слушателя.

20

Заключение.

Являясь

замечательным

пианистом,

Прокофьев

в

своих

поздних

опусах

вносит

много

интересного,

нового,

свежего

и

необычного

в

фортепианную

фактуру,

бережно

развивая

традиции

русской

художественной школы, и смело обогащая их достижениями современного

пианистического

искусства.

Переосмысливаются

возможно сти

фортепианной

техники,

звуковой

палитры,

красочно-колористической

сферы;

особо

следует

отметить

новизну

использования

педали

–

многослойность

гармоний,

частоту

неаккордовых

звуков

–

подчас

способствующих неповторимости звукового эффекта.

21

Сонатам

Прокофьева

свойственны,

прежде

всего,

лаконизм

и

афористичность

высказывания

с

вытекающими

из

них

особенностями

формообразования и языка. Органичное единство традиций и новаторства

особенно

заметно

в

его

сонатном

письме.

Именно

здесь

композитор

разрешил с наибольшей рельефностью одно из основных противоречий

современной музыки: воплощение внутренне новой гармонии во внешне

старых схемах формообразования.

Сила Прокофьева заключается в том, что он воплощал не только

мрачные,

жестокие,

разрушительные

явления,

свойственные

нашему

времени,

но

и

полным

голосом

воспевал

благородные

положительные

идеалы,

которыми

продолжает

жить

большая

часть

человечества.

Он

отражал в своей музыке и героику народно-освободительных движений, и

поэзию

любви,

и

наивный

мир

детства,

и

преклонение

перед

вечной

красотой природы.

Жизнеутверждающее светлое начало, доминирующее в сочинениях

Прокофьева, как нельзя лучше помогает формированию сильной воли,

уверенности в поставленных целях и задачах у современного исполнителя.

Список литературы:

1.

Алексеев А. Русские пианисты 2-е издание, М.: «Гос. муз.» 1948.

2.

Алфеевская Г. История отечественной музыки ХХ века. М.:2009.

3.

Арановский М. Мелодика С.Прокофьева. М.: «Музыка» 1969. стр. 84

4. Бендицкий И. Произведения отечественной и зарубежной классики в

репертуаре студентов вуза, сборник статей. Ростов-на Дону. 1993.

5. Берков В. Избранные статьи и исследования. Сонаты для ф-но (I-IV),

М.: «Советский композитор», 1977. стр.372-428.

22

6. Гаккель Л. Фортепианное творчество С.С.Прокофьева. М.: «Музгиз».

1960.

7. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. 2-е издание Ленинград:

«Советский композитор».1990.

8. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.:

«Советский композитор», 1979. стр.160-165.

9. Музыкальная энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия».1981.

10. Нестьева И. Эдельман Г. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы.

2-е издание, М.: «Музыка». 1965.

11. Орджоникидже Г. Фортепианные сонаты С.С.Прокофьева. М.:

«Советский композитор», 1962.

12. Прокофьев С. Автобиография. Материалы, документы, воспоминания.

М.: «Гос. Муз.», 1961.

13. Прокофьев С. Автобиография. М.: «Советский композитор», 1973.

14. Тигранов Г.Г (редакция) Ленинградская консерватория в

воспоминаниях. Т.-1, Ленинград: «Музыка» 1987.

15. Холопов Ю. Холопова В. Фортепианные сонаты С.Прокофьева.

М.: «Музыка» 1961. стр.14-16.

Приложение

(нотные примеры).

Пример 1.

23

Пример 2.

Пример 3.

Пример 4.

Пример 5.

24

Пример 6.

Пример 7.

Пример 8.

Пример 9.

25

Пример 10.

Р *Р*Р… Р *Р

Пример 11.

Пример 12.

Р *Р *Р…

Пример 13.

26

Пример 14.

Пример 15.

Пример 16.

27

Пример 17.

Пример 18.

28