Муниципальное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №1»

Копейского городского округа

И.И. Цыбуляк

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ХТК

И.С. БАХА

В КЛАССЕ БАЯНА И АККОРДЕОНА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Копейск

2015

Содержание

Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

I. Об изучении полифонической музыки в музыкальной школе . . . . . . . . . 7

II. Метод сравнительного анализа редакций – основа изучения баховского

клавирного наследия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Динамика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2. Темп . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

3. Артикуляция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

4. Аппликатура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

5. Орнаментика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

III. Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

IV. Библиография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Рецензия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

«То, что захватывающе притягивает в нем, - это не форма и не строение

отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Это музыка ...

поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но все

это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя,

будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса,

облака в их непостижимо глубоком величии».

А. Швейцер

Вступление

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной

которой является творчество И.С. Баха, – непременное условие гармоничного

развития музыканта любой специальности, в том числе аккордеониста.

Общепризнано,

что

изучение

Баха

-

одна

из

труднейших

проблем

музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к

выразительному

и

стилистически

верному

исполнению

музыки

великого

композитора.

Немалые

затруднения

вызывает,

прежде

всего,

постижение

специфиче ских

о собенно стей

баховской

музыки

как

м уз ы к и

полифонической. Но, пожалуй, еще больше сложностей возникает в сфере

исполнительства: как известно, клавирные сочинения композитора дошли до

нас в виде рукописей, не содержащих, за редкими исключениями, указаний

для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались.

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оцененный при

жизни и вовсе забытый после своей смерти (1750), автор их был признан как

гениальный композитор спустя, по меньшей мере, три четверти века. Но

пробуждение

интереса

к

его

творчеству

произошло

уже

в

резко

изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развит ия

фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно

произведения

композитора

интерпретировались

в

это

время

с

позиций,

абсолютно чуждых его искусству.

Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX

века стала почти узаконенным явлением. Обильную дань этой традиции

заплатил К. Черни. Примеру Черни последовали и многие другие музыканты.

Новое

отношение

к

творчеству

Баха,

ознаменованное

стремлением

освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик,

сложилась

только

в

конце

XIX

века.

С

тех

пор

изучение

музыкального

наследия

композитора

было

поставлено

на

прочный

фундамент

научно-

исторического анализа.

Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в ее

истинном

виде

-

на

этот

вопрос

вряд

ли

можно

ответить

с

полной

определенностью. Очевидно, что и теперь в этой области существует целый

ряд

спорных,

нерешенных

проблем.

Тем

не

менее,

очевидно

и

другое:

огромные

достижения

в

изучении

баховской

полифонии

настолько

существенны

для

понимания

закономерностей

музыкального

языка

композитора,

что

игнорирование

этих

результатов

в

исполнительстве

и

педагогике

сегодняшнего

дня

выглядело

бы

как

оправдание

косности

и

субъективизма.

К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха

и практикой его преподавания в наших музыкальных учебных заведениях

наблюдается

заметный

разрыв.

Ценные

теоретические

наблюдения

и

обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес

ведется по устаревшим редакциям и сводится в основном к формальной

проработке

голосоведения.

Отсюда

и

соответствующее

отношение

к

произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое

искусство,

а

скучный

«принудительный

ассортимент».

В

итоге

вместо

глубоко

содержательной

волнующей

музыки

мы

часто

слышим

сухое,

деловитое

проигрывание

полифонических

конструкций

с

обязательным,

назойливо-педантическим

«выделением

темы»,

с

безжизненным,

механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в

музыкальной школе.

Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе

устойчивых

традиций

и

подчинено

строгой

системе

законов

и

правил.

Разумеется, это не означает, что сочинения композитора не нуждаются в

оригинальной, индивидуальной трактовке. Стремление по-новому исполнить

Баха, если оно выражается в поиске стилистически верных красок, можно

только приветствовать. Возможности для проявления личности музыканта в

этих пределах всегда остаются чрезвычайно широкими. Иное дело, когда

индивидуальность исполнителя ограничивается только областью интуиции,

субъективным

восприятием

музыки.

Такого

рода

установку

в

учебном

процессе надо признать явлением недозволенным и вредным, ибо она, в

сущности, уводит в сторону от понимания творчества композитора, исключая

глубокое изучение его произведений.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия

интеллекта

выразительное

их

исполнение

невозможно.

Они

могут

стать

незаменимым

материалом

для

развития

музыкального

мышления,

для

воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, - ключом к

пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при

определенном методе преподнесения баховской полифонии.

Передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к

творчеству

гениального

композитора

и

тем

самым

раскрыть

перед

ними

художественное очарование его музыки – почетный долг педагога. Но как бы

он ни был увлечен своим делом, сколько бы энергии и выдумки не вкладывал

в свои занятия, достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения

основ

теории

полифонии,

без

знания

закономерностей

и

свойств

музыкального языка Баха, исполнительских традиций его эпохи.

Настоящая работа в значительной своей части написана под углом

зрения

этой

насущной

задачи.

Многие

ее

страницы

являются

прямым

откликом

на

те

трудности

в

преподавании

Баха,

которые

встречаются

в

практике

педагогов

детских

музыкальных

школ

и

училищ,

особенно

педагогов молодых, малоопытных.

I. Об изучении полифонической музыки в музыкальной школе

Осмысленность

и

певучесть! –

вот

что

является

ключом

к

артистичному

исполнению

музыки

Баха.

И

вырабатывается

то

и

другое

должно не когда-то «потом» – в средних и старших классах школы, училище,

– а как можно раньше, то есть с самых первых уроков. Начальные годы

обучения

в

детской

музыкальной

школе

оказывают

такое

глубокое

воздействие на ученика, это период этот уже с давних времен справедливо

считается

решающим

и

самым

ответственным

этапом

в

формировании

будущего аккордеониста. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к

музыке, следовательно, и к музыке полифонической.

Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в

дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких

полифонических

пьесках.

В

естественности

этого

перехода –

залог

сохранения интереса к полифонии в будущем.

Полифонический

репертуар

для

начинающих

составляют

легкие

полифонические

обработки

песен

подголосочного

склада,

близкие

и

понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как

исполнялись

эти

песни

в

народе:

начинал

песню

запевала,

затем

ее

подхватывал хор («подголоски») варьируя ту же мелодию.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической

музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести

ученика

к

отчетливо

образному

восприятию

основных

элементов

полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитации.

Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с этим термином. Важно,

чтобы, безусловно, трудное для малыша понятие было раскрыто на примерах

и

явлениях,

которые

доступны

и

близки

ему.

Можно

образно

пояснить

имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением,

как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение

мелодии

исполняет

ученик,

а

ее

имитацию

(«эхо») –

педагог;

затем –

наоборот. Очень важно привить осмысленное отношение к legato – значит,

прежде

всего,

научить

слушать

протяженность

каждого

звука

после

его

извлечения.

Сопровождение

в

левой

руке –

ровная,

спокойная

поступь

четвертей – исполняется другим штрихом – non legato. Например "Пьеса Б.

Гольденвейзера:

Тем самым вырабатывается осмысленное и выразительное исполнение

штрихов, без чего, естественно, немыслимо художественное исполнение пьес

Баха.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом

голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными

на

стреттной

имитации,

которая

вступает

до

окончания

имитируемой

мелодии. В пьесах такого рода имитируются уже не одна фраза или мотив, а

все фразы или мотивы до конца произведения. Типичный пример – песня в

канонической обработке «Уж ты, Ванька, пригнись».

Для

преодоления

новой

полифонической

трудности

полезен

следующий способ работы, предусматривающий три этапа.

Вначале

пьеса

переписывается

и

учится

в

простой

имитации.

Под

первым

мотивом

песни

в

нижнем

голосе

проставляются

паузы,

а

при

имитации

его

в

басу

паузы

выписываются

в

сопрано.

Так

же

надлежит

поступить

со

вторым

мотивом

и

так

далее.

В

таком

облегченном

«переложении» пьеса играется два три урока.

На следующем этапе «переложение» несколько усложняется: мотивы

переписываются уже в стреттной имитации, причем в такте 3 в сопрано

обозначаются паузы. Аналогичным образом учится второй мотив и так далее.

Разумеется,

ансамблевый

метод

работы

должен

в

это

время

стать

ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе,

когда весь нотный текст играется двумя исполнителями так, как он написан

автором. И только после этого оба голоса могут быть переданы в руки

ученика.

Необходимо

подчеркнуть,

что

сам

процесс

переписывания

полифонических произведений очень полезен: ученик быстрее привыкает к

полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает

мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании

он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность

полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность данных упражнений возрастает во много раз, если их

играть затем по слуху, от разных звуков и в разных регистрах (вместе с

педагогом).

В результате такой работы школьник отчетливо осознает каноническое

строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая

имитируется, и соединение окончания последней с новой фразой.

Так как стреттная имитация в полифонии Баха является очень важным

средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего

полифонического образования ученика, не может не сделать на ней акцента.

Оба этапа изучения Баха – в школе и в училище – здесь намеренно

рассматриваются

как

единый

связный

процесс

с

последовательно

нарастающей сложностью. Видение этой перспективы, понимание логики

учебного процесса в целом важно на любой ступени начального и среднего

музыкального образования.

II. Метод сравнительного анализа редакций –

основа изучения баховского клавирного наследия.

Ни один из клавирных сборников Баха не отражает с таким размахом и

глубиной сущность искусства композитора, как «Хорошо темперированный

клавир». ХТК – итог многолетней работы композитора, длившейся четверть

века. В 1722 году Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и

фуги

и

дал

сборнику

следующее

заглавие:

«Хорошо

темперированный

клавир, или Прелюдии и фуги, проведенные через все тона и полутона, как

большой терции, имя Ut Re Mi, так и малой, или Re Mi Fa. Для пользы и

употребления

жаждущей

учиться

музыкальной

молодежи,

а

также

для

времяпрепровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства. Сочинено

и

выполнено

Иоганном

Себастьяном

Бахом,

великокняжеским

ангальт –

кетенским капельмейстером и директором тамошней музыки. Год 1722».

Спустя 22 года композитор создал второй цикл под названием «24

новые прелюдии и фуги», который со временем стали II частью ХТК.

Примечательная особенность этого собрания пьес заключалась в том,

что прелюдии и фуги сгруппированы в нем как произведения равноправных

жанров.

Как

известно,

первоначально

(начиная

с

XV

века), прелюдия

представляла

собой

импровизационное

вступление,

имевшее

целью

подготовить

музыкантов

и

слушателей

к

исполнению

основного

произведения.

Со

временем

такие

вступительные

фантазии

стали

приобретать

большую

законченность,

нередко

они

записывались,

хотя

и

сохраняли в своем изложении черты импровизации. В XVIII веке, в частности

у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления

(например, к фуге), но уже нередко трактуется и как самостоятельный жанр.

Таковы

знаменитые

баховские

хоральные

прелюдии

для

органа,

а

также

«Маленькие прелюдии».

Слово

«fuga»

по-итальянски

означает

«бегство»;

возникновение

музыкального термина, вероятно, связано с тем, что голоса фуги как бы

догоняют

друг

друга.

Темы

баховских

фуг

заключают

в

себе

«зерно

художественного образа, в полной мере раскрывающегося, однако, в рамках

всей формы».

И.А.

Браудо

напоминает

высказывание

выдающегося

французского

органиста Ш. Видора: «Тот, кто не может ясно, сосредоточенно исполнить

тему фуги, – не может быть органистом».

Сказанно е

целиком

отно сит ся

и

к

любому

м у з ы ка н ту –

инструменталисту.

«Баховские

темы, –

говорит

Г

Хубов, – точно заряжены динамикой

ритма».

В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному

акценту. На пути к нему все неспокойно, хаотично; при его вступлении

напряжение

разряжается,

все

предшествующее

сразу

же

проясняется.

Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами"

Отсюда

и

вывод:

«чтобы

играть

Баха

ритмично,

надо

акцентировать

не

сильные

доли

такта,

но

те,

на

которые

падает

ударение

по

смыслу

фразировки».

Замена тематического акцента тактовым – довольно распространенная

ошибка

наших,

учащихся,

отчего

тема

у

них

распадается

на

отдельные

клочки, теряет цельность и внутренний смысл.

Подлинные авторские тексты композиторов 17 – 18 столетий содержат

сравнительно

немного

исполнительских

указаний

или

как

в

рукописях

клавирных сочинений И.С. Баха – почти полностью отсутствуют.

В отношении динамики, Бах употреблял лишь три обозначения: forte,

piano, и, редко, pianissimo.

Терминов — crescendo, diminuendo, mp, ff, знаков акцентировки Бах не

применял. В единичном случае указаны обозначения "f" и " р" в прелюдии gis

– moll II тома ХТК.

«Что

касается

определения

темпов

в

начале

произведения,

то

они

применялись в основном по отношению к трем частям инструментальных

концертов». В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах начальных

темпов не указывал. Исключения составляют Прелюдия – andante и Фуга –

largo h – moll I тома ХТК. Указания сдвигов темпа внутри произведения столь

же ограничены в баховских текстах. Так, например, темповые изменения

внутри текста указаны в прелюдиях I тома ХТК с – moll и е – moll, II тома

ХТК – Сis – dur. Обозначения accelerando, stringendo, рiu mosso, rallentando,

meno mosso полностью отсутствуют.

Мера

использования

артикуляционных

обозначений

Бахом

весьма

различна.

Встречаются

произведения,

где

штрихи

детально

обозначены

(например, Бранденбургские концерты, Месса h – moll, Страсти по Матфею).

В

клавирных

же

произведениях

артикуляционные

обозначения

почти

отсутствуют.

За

исключением

фуг

d – moll

и h –

moll

из I тома ХТК,

Прелюдии и фуги е – moll, фуг F – dur, а – moll, В – dur из II тома ХТК.

Из

всего

изложенного

ясно,

что

при

изучении

музыкального

произведения по подлинному авторскому тексту, в частности Urtext’у Баха,

мы сталкиваемся со значительными трудностями, которые нередко являются

следствием недостаточной стилистической эрудиции исполнителя.

Да и возможно ли знать в совершенстве особенности стиля каждого

композитора,

произведения

которого

включены

в

исполнительские

программы.

«Поэтому, взяв за основу работы по изучению баховского клав ирного

наследия авторский текст, следует все же обращаться к различного рода

редакциям» ... которые заслуживают не только одобрения, но и осуждения.

«Разъясняющие издания подтверждают проверенное жизнью суждение:

то,

что

музыканты

одной

эпохи

считают

«истинным»

раскрытием

композиторской мысли, люди другого времени рассматривают как искажение

авторских намерений...».

Существует

несколько

видов

редакций.

Л.Баренбойм

указывает

основные

«два

типа

редакций:

во-первых,

текстологические,

в

которых

делались

более

или

менее

удачные

попытки

восстановить

подлинный

авторский

текст

(чаще

всего

такие

редакции

публиковались

в

полном

собрании сочинений композитора)», и, во-вторых, «разъясняющие», которые

можно разделить на две группы: к первой относятся нотные издания, где

крупные артисты записывали свою исполнительскую трактовку произведения

и

давали

советы

играющим,

ко-второй –

«специфические»

инструктивно

педагогические редакции.

1.

Динамика

При

изучении

клавирных

произведений

Баха

нужно

принять

во

внимание, что они написаны для инструментов, носящих в начале XVIII века

обобщенное название клавира, то есть некоего клавишного инструмента:

либо клавикорда, либо клавесина. Как известно, старинные инструменты не

обладали динамикой.

Поэтому

баховские

клавирные

произведения

почти

лишены каких-либо динамических обозначений.

Таким

образом,

все

или

почти

все

исполнительские

указания

принадлежат

редактору.

В

настоящее

время,

исполняя

клавирные

произведения

Баха,

не

следует

отказываться

от

динамических

средств

выражения,

которыми

располагают

и

современное

фортепиано

(и,

в

частности,

аккордеон,

на

котором

исполняются

переложения

клавирных

сочинений

Баха).

Дело

не

в

отказе,

а

в

некотором

стилистическом

упорядочении в использовании этих средств.

Динамика

в

пьесах

Баха

должна

быть

направлена

на

то,

чтобы

рельефнее

оттенить

самостоятельность

каждого

голоса.

Полифонии

Баха

свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует, прежде

всего,

избегать

динамических

преувеличений.

«Под

выражением

инструментовать»,

писал

И.А.

Браудо,

пропагандировавший

этот

метод

работы над полифонией, – понимается умение извлекать на инструменте не

случайную,

а

определенную,

необходимую

в

данном

случае

звучность».

Необходимо помнить, что отходить от намеченной инструментовки до конца

пьесы не следует, какие бы динамические изменения и кульминации в ней ни

встречались. Иначе вместо «скрипки» может вдруг резко зазвучать ... «труба».

Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в

любом

произведении

Баха – качество без которого нельзя художественно

убедительно

и

стилистически

верно

передать

его

музыку.

Динамические

преувеличения выражают эстетические вкусы иной, более поздней эпохи,

другого музыкального стиля – романтизма.

«Динамические

оттенки

распадаются

на

две

группы».

К

одной

относятся

оттенки,

соответствующие

смене

инструментовки.

Эта

смена

инструментовки

может

соответствовать

смене

частей

произведения,

например, танцев в сюите. В смене тем внутри одного произведения, такие

перемены обозначаются посредством динамических градаций. Вторая группа

оттенков –

это

оттенки,

присущие

самой

мелодии,

связанные

с

ее

выразительностью,

которые

носят

гораздо

более

переменчивый,

импровизационный

характер.

Их

очень

трудно

обозначить.

Поэтому

редакторы ограничиваются самыми краткими замечаниями.

Ф. Бузони, в своей редакции прелюдии и фуги фа-минор из II тома,

воплотил принцип террасообразной динамики в сопоставлении частей цикла

(прелюдия –

«Р»,

фуга – «f»). Кроме того редактор использовал (правда

ограниченно) интонационную динамику ( )

в конце прелюдии и фуги, а также «полифоническую», подчеркивающую

голосоведение (например, фуга 57 такт – cresc il basso:

60 такт – cresc il soprano:

63 такт – рiu cresc):

Бела

Барток

в

основном

воплощал

интонационно –

тематическую

динамику.

С

помощью

различных

динамических

оттенков

он

отделил

тематический

материал

в

прелюдии

(например,

первые

4

такта –

«mf»;

следующие 4 такта – «Р»).

Следуя динамическим указаниям, в основно (

),

Барток

показал

фразировку,

«динамику

развития

фразы».

Кроме

того

использовал короткие «вилочки», указывая интонационное строение фразы

(например), в прелюдии такты 21-25:

Тт. 37 – 39:

Тт. 49 – 52:

Тт. 63 – 66:

Бруно Муджеллини также не являлся поклонником террасообразной

динамики.

В

основном

он

использовал

тематическую

и

интонационную

динамику, но в меньшей мере, чем Б. Барток.

Динамические указания в редакции Г, Бишофа полностью отсутствуют.

Из всего изложенного ясно, что при всех существующих различиях в

трактовках

редакторы

стремятся

указать

лишь

на

ту

динамику,

которая

оправдывается самим строением произведения.

2.

Темп

Вопрос

о

баховских темпах вообще заслуживает особого разговора.

Умеренность

и

сдержанность

во

всем,

как

известно,

были

одними

из

основных эстетических требований в эпоху Баха. Современники писали о

склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на

этот

счет

находим

и

у

Швейцера:

«Круг

возможных

темпов

у

Баха

сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени

умеренного темпа Moderato».

Ученик должен твердо усвоить, что быстрые пьесы Баха не содержат в

себе той необузданной стремительности, которую мы находим в музыке XIX

– ХХ веков. С другой стороны, медленные пьесы Баха учащиеся играют

слишком тягуче и статично, в то время как они всегда заключают в себе

активную внутреннюю жизнь.

Чтобы

предотвратить

ложное

истолкование

темповых

указаний,

учащимся необходимо узнать о том, что привычные для нас итальянские

обозначения темпа, которые во времена Баха проставлялись редко„ выражали

не столько скорость движения – этот момент был на втором плане, – сколько

настроение,

характер

пьесы,

ее

эмоциональный

тонус,

так

называемый

«аффект»:

allegro

–

весело,

активно;

allegretto

–

активно,

с

оттенком

шутливости, грациозно; andante – размеренно, в ритме спокойного шага;

adagio – проникновенно; grave – серьезно, строго и так далее. Двойные

темповые указания выражали два оттенка «аффекта», то есть два оттенка

общего характера пьесы. Непременно о баховских темпах нужно сказать

следующее:

недопустимо

считать

темп

внутри

одного

произведения

абсолютно

неизменным,

строго

метрономичным

–

иначе

педантичное,

механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агонические оттенки

присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком

проявлении.

Если сравнивать редакции в отношении определения темпа, то можно

выделить

словесные

(общие)

и

метрономические

указания,

которые

предписываются в начале произведения или предпосылаются к каждой его

части, а также темповые изменения внутри пьесы.

Характер темповых отклонений имеет прямую связь с тематическим

развитием музыкального материала.

Точный темп в произведении обозначить почти невозможно, так как он

зависит, прежде всего, от индивидуального переживания характера музыки,

как редактором, так и интерпретатором. Поэтому, если сравнивать словесные

указания, то они не имеют достаточной точности и довольно разнообразны:

Б. Барток:

прелюдия – Andante sostenuto

фуга – Allegro moderato

Ф. Бузони:

прелюдия – Allegretto tenero

Фуга – Moderato un poco scherzando

Б. Муджеллини: прелюдия – Andante mosso

Фуга – Allegretto; vivace e brioso

Г. Бишоф:

прелюдия – Moderato

Фуга – Allegretto

Метрономические также различны:

Б. Барток:

прелюдия – ♪ = 76

Фуга – ♪ = 96

Б. Муджеллини:

прелюдия – ♪ = 72

Фуга – ♪ = 92

Б. Бишор:

прелюдия – ♪ = 80

Фуга – ♪ = 88

К примеру, метроном Б.Бартока и Б.Муджеллини контрастен (разница

темпа прелюдии и фуги в 20 единиц) и наиболее соответствует современным

интерпретациям. Метроном же Г.Бишофа менее контрастен (разница в 8

единиц) и наиболее близок традициям баховского времени.

Следует обратить внимание на редакцию Ф. Бузони, которая довольно

богата словесными темповыми ремарками. Косвенным обозначением темпа

является,

прежде

всего,

указание

характера

музыкального

содержания.

Поэтому закономерно, что Бузони не указал метроном, пытаясь раскрыть

характер музыки посредством словесных обозначений. Наряду с терминами,

которые

обозначали

характер,

Ф.

Бузони,

как

и

другие

редакторы,

использовал отклонения темпа вообще, в частности, в конце произведения.

Стремясь

четко

обозначить

структурный

план,

отчленить

разделы

формы,

Барток,

а

также

Муджеллини

в

своих

редакциях

обозначили

темповые отклонения (rit.) как внутри, так и в конце произведения.

Поэтому, знакомясь с различными редакциями, интерпретатор выясняет

темповую «зону», характерную для данного произведения. В рамках же этой

«зоны» исполнитель должен сам определить тот темп, который ему наиболее

близок.

3.

Артикуляции

Если

динамические

средства

старинных

клавишных

инструментов

несколько

ограничены,

то

искусство

артикулирования

является

одним

из

основных

средств

исполнения.

«Под

артикуляцией

понимается

характер

произнесения, необходимый для уточнения смысла самых мелких элементов

музыкального

текста.

В

музыке

понятие

артикуляции

охватывает

как

различные виды звукоизвлечения, так и различные виды штрихов».

Отчетливая

артикуляция!

Об

этом

важнейшем

принципе

исполнительства XVIII века писали известные теоретики баховского времени

– Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и другие. На это еще и еще раз хочется

обратить внимание наших педагогов, ибо, к сожалению, многие учащиеся не

имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были

важнейшими средствами выразительности. В центре внимания композиторов

XVII – XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее

разработка

в

пьесе,

богатство

ее

преобразований,

применяемых

автором

тональных и контрапунктических приемов развития, то есть те события,

которые

с

ней

происходят

на

протяжении

всего

сочинения.

Существует

понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы

отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного

разделения мелодии придавали в – баховскую эпоху огромное значение.

Самым

явным

видом

цезуры

является

обозначенная

в

тексте

пауза.

В

большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать

смысловые цезуры, которое должен привить ученику педагог. Овладение

межмотивной

артикуляцией

дает

возможность

стилистически

верно

исполнять баховские секвенции. Главное заключается в том, чтобы передать

рельефность

мотивов,

добиться

их

отчетливого

произношения

и

раздельности друг от друга.

Говоря

о

важности

артикуляции

И.А.

Браудо

замечает,

что

порой,

«изменив одну артикуляцию, мы не только изменим тему, но создадим на нее

злую пародию».

Еще

сравнительно

недавно

артикуляция

была

самым

спорным

и

неясным

вопросом

в

трактовке

пьес

ХТК.

Разномыслие

и

субьективизм

редакторов особенно сказывались в данной области. Проблема баховской

артикулиции была поставлена на прочную объективную основу теории в

труде И. Браудо, но, к сожалению, результаты его исследований слишком

медленно

внедряются

в

сегодняшнюю

педагогическую

практику

–

наши

учащиеся

и

по

сей

день

продолжают

«украшать»

Баха

самыми

фангастическими

штрихами.

Не

зная

часто

о

существовании

разных

редакций

ХТК,

они

бездумно

выполняют

предписания

любого

случайно

попавшегося

издания

–

чаще

всего

редакции

Муджеллини,

широко

распространенной в учебном репертуаре.

Выбор

редакции,

наиболее

верно

отражающей

творческую

манеру

Баха, – безусловно, этот вопрос сразу же возникает при обращении к ХТК.

Традиции

«произношения»

музыкально

–

нотного

текста

были

настолько общеизвестны, что почти во всех произведениях композиторов 17 –

18 столетий отсутствовали артикуляционные обозначения.

Клавирные сочинения И.С. Баха относятся в своем большинстве к

произведениям с необозначенной артикуляцией. Следует отметить, что в

фортепианной культуре искусство штрихов несколько утратило свое значение

и

одно

из

первых

мест

в

исполнении

заняла

педализация.

Напротив,

аккордеон, не обладающий педалью, является инструментом где артикуляция

– одно из основных средств выразительности и штриховое искусство стоит в

центре

внимания

аккордеониста.

Существует

множество

средств

артикулирования – произношения в отношении старинных текстов, которые

можно менять и выбирать, опираясь на главные принципы, характерные для

музыки Баха, которые были освещены в книге И. Браудо «Артикуляция». Это

приемы «восьмушки» и «фанфары».

Прием «восьмушки» сводится к расчленению больших длительностей

на фоне связанных меньших, то есть, направлен на соотношение метрических

категорий.

Прием «фанфары» направлен на соотношение интонационное, то есть

меньшие ходы – legato, большие – non legato.

При

каждом

удобном

случае

желательно

напоминать

ученику,

что

правила «восьмушки» и «фанфары» в творчестве композиторов других эпох

уже теряют свое значение. По словам И.А. Браудо, «нужен был переворот во

всем музыкальном искусстве, чтобы вызвать к жизни приемы артикуляции,

обратные баховским».

Артикуляционные

обозначения

включают

как

словесные,

так

и

указания в виде знаков: например, legato; non legato; staccato; marcato; tenuto;

> > > >; ^ ^ ^ ^ ^; - - - - - ; . . . . . ).

Браудо,

подчеркивая

богатство

и

гибкость

средств

артикуляции,

намечает следующую шкалу степеней связности и расчлененности:

1. Акустическое легато legatissimo.

Связность

2. Легато

3. Сухое легато

4. Глубокое "non legato"

Расчлененность

5. "Non legato"

6. Метрически определенное "non legato" (звучащая

часть равна паузированной).

7. Мягкое стаккато

Краткость

8. Стаккато

9. Staccatissimo (максимально достижимая краткость).

«Однако

в

процессе

исполнения

действие

фактора

артикуляции

не

может

быть

исчерпано

ни

краткой,

ни

детальной

шкалой

приемов.

Артикулирование

музыки

есть

использование

в

исполнении

всего

многообразия

средств

произношения,

многообразия,

которое

мастер

исполнительского искусства должен тщательно изучить и которым должен с

полной свободой пользоваться».

Если

сравнить

редакции

прелюдии

фа–минор,

то

артикуляционные

обозначения

различны.

В

самом

начале

у

Бузони

поставлена

сплошная

артикуляционная

лига,

что

значительно

сглаживает

интонацию

в

целом.

Напротив,

Барток

и

Муджеллини

указывают

более

короткую

лигу,

охватывающую два звука. Отсюда первый из них, являясь сильной долей,

становится еще весомее. Динамическим указанием – «mf» подчеркивается

интонация «вздоха».

Следующие четыре такта (5 – 9 тт.)

также

различны.

Ф.Бузони,

указывая

мелодический

голос,

ставит

общий

штрих портаменто ( . . . . . . ).

Б. Муджеллини этот фрагмент объединяет общей лигой, показывая

границы,

и

выделяет

один

голос

tenuto.

Б.Барток

пишет

внизу

голос

и

обозначает короткие артикуляционные лиги.

Следующий фрагмент (21 — 25 тт.)

Муджеллини

обозначает

длинной

фразировочной

лигой,

указывая

начало и конец, а в заключении раздела прелюдии выписывает tenuto. Барток

и Бузони этот материал обозначают короткими артикуляционными лигами,

т.е. показывают большую расчлененность. Подчеркивая заключение первого

раздела прелюдии, Ф.Бузони также выписывает короткую лигу.

Сравнивая фрагмент (41 – 47 тт.)

В трех редакциях можно выделить короткие артикуляционные лиги,

штрих

стаккато

и

портаменто,

подчеркивающие

скерцозный

характер

музыки.

Но Барто к использовал большую степень расчлененности в сравнении

с

редакциями

Муджеллини

и

Бузони,

где

наблюдается

большая

артикуляционная слитность.

В следующем фрагменте (49 – 53 тт.)

Муджеллини и Бузони артикуляционно выделяют тематический материал как

в

самом

начале

прелюдии

на

фоне

не

подчеркнутого

противосложения.

Барток

также

выделяет

и

против

осложение

посредством

коротких

артикуляционных лиг и «вилочек».

Тема фуги начинается с характерной для Баха ямбической интонации,

которая трактуется по-разному. Бузони, сохраняя перечеркнутый мордент

(

) как в подлиннике, подчеркивает ямбичность мотива. Барток начинает с

tenuto, т.е. подчеркивает весомость затакта, сохраняя в скобках мордент по

желанию, сильную долю обозначает акцентом. Муджеллини использует лигу

для отчленения затакта посредством обращенного артикуляционного приема.

Вторую половину темы Барток обозначил non legato, между тем как Бузони и

Муджеллини указали длинную фразировочную лигу.

Если Бузони в фуге почти не указывает артикуляционных обозначений,

то

Барток

наряду

с

использованием

общих,

словесных

ремарок,

артикуляционно подчеркивает скрытое двухголосие.

Наибольшего штрихового разнообразия достигает в своей редакции

Муджеплини. Он также артикуляционно указывает скрытое двухголосие.

Исходя из вышеизложенного, следует, что артикуляция как средство

итонирования,

произношения

является

сугубо

индивидуальным.

Поэтому,

сравнивая редакции, мы, прежде всего, изучаем выразительность штриха.

Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к разговору о фразировке,

так как оба эти средства выразительности органически связаны между собой.

Это

проявляется

даже

в

их

графическом

отображении:

лига

является

и

артикуляционным знаком, и обозначением фразировки. Но чтобы ученик

понял связь между фразировкой и артикуляцией, ему необходимо прежде

всего усвоить четкое разграничение между ними.

Фразировка

–

разделение

музыкальной

речи

на

мотивы,

фразы,

предложения согласно художественному смыслу, иначе говоря, музыкальная

пунктуация.

Артикуляция

–

способ

произношения

звуков,

связный

или

расчлененный.

Фразировка

отражает

смену

музыкальных

мыслей,

артикуляция

–

приемы

их

произношения

(legato,

staccato

во

всех

их

градациях). Фразировать – значит разделять мелодию на смысловые отрезки,

исходя, из мотивной логики баховской музыки; артикулировать – соединять

или расчленять звуки мотивов.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что основным моментом в баховской

артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура.

«…Понимание

мотивного

строения

мелодии,

–

пишет

Браудо,

–

оказывается

более

прочной

опорой

в

работе,

чем

уточнение

штрихового

приема».

4.

Аппликатура

Как

изве стно,

баховские

рукописи

л и ш е н ы аппликатурных

обозначений.

Таким

образом,

аппликатура,

проставленная

в

нотах,

принадлежит редактору. Что касается переложений для аккордеона, то в них

авторы частично отказываются от фортепианных аппликатурных вариантов.

Но, несмотря на это, следует помнить, что аппликатура выставляется

редактором

не

только

для

физического

удобства

исполнения,

но

и

для

выразительных целей, Поэтому, используя свои аппликатурные варианты,

аккордеонисту

необходимо

анализировать

редакторские

обозначения

аппликатур

для

фортепиано.

К

примеру,

аппликатура

скольжения

или

перекладывания

в

оригинальных

фортепианных

текстах

проставляется

с

целью

достижения

большей

слитности

звучания,

использование

сильных

пальцев

(1,

2,

3)

–

с

целью

большей

динамической

выразительности,

артикуляционной расчлененности.

5.

Орнаментика

При

работе

над

полифонией

Баха

учащиеся

часто

встречаются

с

мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки XVII – XVIII веков, в

которой

орнаментика

была

важнейшим

художественно-выразительным

средством.

О

том,

какое

принципиальное

значение

придавал

ей

Бах,

свидетельствуют

его

предисловия

к

собственным

сочинениям.

В

них

он

помещал

таблицы

с

расшифровкой

мелизмов.

Эти

знаки,

украшающие

мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических

оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Если мелизмы – мелодия,

значит и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере,

которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошел от

древнегреческого слова «melos», что означает: пение, мелодия.

Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо услышать «про себя», а

затем

учить

как

самую

выразительную

мелодию.

Школьник

должен

привыкнуть, сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного

темпа и постепенно его ускоряя.

Много внимания при изучении клав ирных сочинений Баха приходится

уделять вопросу о расшифровке и правилах исполнения украшений. Мелизм,

прежде всего, мелодия, записанная в условно сокращенном виде, согласно

традиционным

приемам

своего

времени.

Как

всякая

мелодия,

мелизм

обладает

определенным

эмоционально-выразительным

содержанием.

В

зависимости от того, встречается ли данный вид украшения в Andante или в

Allegro,

он

должен

исполняться

по-разному,

несмотря

на

одинаковое

графическое

изображение.

И.С.

Бах

придавал

огромное

значение

орнаментике как одному из выразительнейших средств в исполнительском

искусстве своего времени. Бах произвел своеобразную революцию в области

записи орнаментальных украшений: вместо того чтобы, согласно традиции,

обозначать

различные

украшения

условными

значками

(мелизмами)

он

иногда вписывал их полными длительностями в тексте своих произведений

во избежании произвола исполнителей. Его «Таблица» дает драгоценный

материал

для

изучения

собственно

баховской

трактовки

орнаментальных

украшений. Мы обязаны существованием этой таблицы старшему сыну И.С.

Баха Вильгельму Фридеману, в нотную тетрадь которого отец вписал ряд

примеров расшифровки наиболее распространенных мелизмов. «Таблица»

И.С. Баха много раз воспроизводилась в различных изданиях, тем не менее

она

еще

совершенно

недостаточно

известна

в

широких

музыкально-

педагогических кругах.

«Таблица»

была

напечатана

Ф.

Кризендером

в

предисловии

к

его

редакции Французских сюит Баха; ее можно найти в известной книге А.

Швейцера «И.С. Бах», в работе Ванды Ландовской «Старинная музыка». В

двадцатом веке баховская «Таблица» была опубликована в предисловии к

«Хроматической

фантазии

и

фуге»

И.С.

Баха

под

редакцией

А.Б.

Гольденвейзера и Л.И. Ройзмана, в первом полном издании «Нотной тетради

А.М.Бах»(1725).

Отметим

важнейший

момент:

«все

мелизмы,

кроме

мордента

(перечеркнутого)

и

украшений,

имеющих

специальные

обозначения,

начинаются с верхней вспомогательной ноты. Вторым соображением будет

вывод,

что

И.С.

Бах

предпочитал

исполнять

мелизмы

на

ступенях

диатонической гаммы ладотональности данного эпизода.

В литературе композиторов XVII – XVIII веков прослеживается две точки

зрения.

«Для

французской

«манеры»

было

характерно

так

называемое

антиципирование

украшений,

т.е.

исполнение

за

счет

стоимости

предшествующей

ноты».

Бах

являлся

приверженцем

«ломбардской»

(немецкой) манеры, которая провозгласила субстрагирование мелизмов, т.е.

исполнение их за счет стоимости главного звука.

Среди

музыкантов

–

исполнителей

и

редакторов

встречаются

две

противоположные точки зрения по вопросу об исполнении украшений у

старинных авторов. Одни исходят из убеждения, что орнаментика в музыке

XVII – XVIII столетий была искусством импровизационным и критерием

должен служить личный вкус артиста.

Вторая точка зрения провозглашает как догму ту или иную «систему»

исполнения

мелизмов.

Как

игнорирование

старинных

правил,

так

и

догматизм в интерпретации мелизмов XVII – XVIII столетий неправомерны.

Только хорошо зная первичные установки и привычные для музыкантов –

исполнителей XVII – XVIII столетий схемы, на основе вкуса, традиций и

художественной

интуиции

можно

найти

свою

убедительную

манеру

исполнения старинной орнаментики.

Сравнивая редакции, на примере прелюдии и фуги фа-минор из II тома

«Хорошо темперированного клавира», можно отметить, что в них достаточно

мало

обозначений

орнаментальных

украшений.

И

эти

немногочисленные

мелизмы

расшифровываются

в

соответствии

с

правилами

баховской

«таблицы».

В прелюдии (такты 41– 47, 70)

Обозначен

мордент

неперечеркнутый.

Другое

название

мелизма

–

Pralltriller (пралльтриллер). Мордент (неперечеркнутый) изображается (

;

tr),

т.е.

так

же,

как

трель.

«Это

украшение

следует

рассматривать

как

короткую трель, поэтому исполнение неперечеркнутого мордента подобно

исполнению

трели,

внезапно

остановленной

после

ее

начала:

начинать

мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как

правило должно состоять из четырех звуков».

Исходя

из

конкретного

эпизода,

как

исключение,

неперечеркнутый

мордент исполняется в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной

ноты, т.к. перед нотой, над которой написан мелизм, уже стоит в тексте

верхний вспомогательный звук. И если в мелодии морденту предшествует

какой-либо

яркий

интервал,

то

мелизм

следует

начинать

не

с

верхней

вспомогательной

ноты,

а

с

главного

звука,

чтобы

не

нарушать

мысли

композитора. Что и подтверждает данный пример.

В первом проведении темы фуги Бишоф, Бузони и Барток обозначили, в

соответствии с оригинальным баховским текстом, перечеркнутый мордент,

который всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с

возвращением к нему, т.е. обязателен диатонический интервал между главной

и вспомогательной нотами мордента.

Напротив, Муджеллини заменяет мордент лигой с целью упрощения

технического приема исполнения, в связи с подвижным темпом, сохраняя

идею подчеркнутой сильной доли.

III. Заключение

В

музыкальном

искусстве

огромное

значение

имеет

артистическая

свобода

интерпретации,

достижение

которой

зависит

от

множества

обстоятельств.

Одним

из

которых

является

обращение

не

только

к

оригинальным авторским текстам (Urtext), но и к различного рода редакциям.

Как

правило,

такие

редакции

составляются

наиболее

опытными

и

образованными

музыкантами.

Поэтому,

сравнивая

и

изучая

различные

редакторские

толкования,

мы,

прежде

всего,

пополняем

свою

стилистическую эрудицию и музыкальное образование в целом, выявляем

общие закономерности, характерные для определенной эпохи, для данного

композитора.

Все это позволяет не только наиболее грамотно и профессионально

прочесть композиторский текст, но и достичь необходимой артистической

свободы интерпретации, уровень которой позволяет говорить о творческой

зрелости музыканта – исполнителя.

Из

всего

изложенного

ясно,

что

при

изучении

музыкального

произведения

по

редакторским

текстам

невозможно

выделить

главные

и

второстепенные редакции, предложить одну как самую «ценную». Каждая

представляет

определенный

интерес

в

том

или

ином

плане,

поскольку

выполнена

выдающимся

музыкантом

своей

эпохи,

знатоком

баховского

стиля.

Поэтому

метод

сравнительного

анализа

редакций

представляется

одним

из

наиболее

интереснейших

в

работе

по

изучению

баховского

клавирного

наследия.

В

процессе

сравнительного

анализа

редакций

исполнитель знакомится с различными вариантами интерпретации одного и

того

же

произведения,

что

расширяет

его

музыкальную

эрудицию.

Сравнительный анализ редакций развивает также музыкальное мышление

исполнителя.

Метод

сравнения

различных

редакций

следует

признать

одним

из

важнейших для овладения баховским стилем. Своевременное применение его

несомненно

принесет

школьнику

большую

пользу:

поможет

освоить

типичные черты творчества композитора и со временем научит читать и

понимать музыку по чистому авторскому тексту (Urtext'у) или по любой

редакции,

где

молодой

музыкант

сумеет

определить

авторский

текст

от

многочисленных исполнительских ука:аний редакторов, часто искажающих

Баха.

Достойно

сожаления,

что

ученики

остаются

совершенно

неосведомленными в столь важном вопросе, как существование различных

редакций баховских произведений и склонны рабски выполнять все указания

подчас устаревших, недоброкачественных изданий.

IV. Библиография

1. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта. – М.: Музыка, 1972. с. 373.

2. Баренбойм, Я.А. Педагогические размышления. – С.: Музыка, 1967., 12, С.

107-116.

3. Браудо, И.С. Артикуляция. – Л.: Музыка, 1973. — с. 196.

4. Браудо, И.С. Вступительная статья к изд. «Полиф. тетрадь И.С.Баха». – Л.:

Музыка. 1972.

5. Браудо, И.С. Об изучении клавирных сочинений Баха в «музыкальной

школе. – М.: Музыка, 1965. с. 71.

6. Говорушко, П. Методика обучения игре на народных инструментах. – Л.

Музыка 1975. с. 69.

7. Протопопов, Вл. История полифонии в её важнейших явлениях. Западно –

европейская классика XVIII-XIX веков. – М., 1965. с. 68.

8. Ройзман, Я. Очерки по методике. – М., Музыка,1965. С. 61-126

9. Хубов, Г. Себастьян Бах. – М, 1963. с. 313.

10. Швейцер, А. Иоган Себастьян Бах. – М. Москва 1965. с. 648