Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Норильская детская школа искусств»

Методическая работа

«Развитие художественного мышления на уроках специального фортепиано

через воспитание чувства стиля исполняемых произведений»

Автор-составитель: Стрешинская Е.Б.

г. Норильск

2018

Содержание

1

1.

Введение 3

2.

Основная часть 4

3.

Заключение 14

4.

Список литературы 15

«Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, –

это высший вид художественного единства»

С. Скребков

Введение

Актуальность

проблемы

стиля

при

исполнении

учениками

-

пианистами

на

экзаменах по специальности часто очень заметна. Поэтому на протяжении последних лет

работы я много думала: как изменить, дополнить методику обучения, чтобы ученики на

2

выступлениях

доносили

стиль

исполняемых

произведений,

какие

формы

работы

использовать

в

занятиях

при

стилевом

подходе

для

формирования

у

ученика

эмоционально

-

нравственной

сферы

художественного

восприятия,

для

творческого

применения полученных знаний.

Это и традиционный урок - объяснение, на котором использую систему вопросов,

побуждающих

к

размышлениям,

и

исполнение

преподавателем

разучиваемого

произведения, а при необходимости и других; прослушивание в записи, чтение с листа

легких

переложений

произведений

данной

эпохи;

подробный

разбор

разучиваемого

произведения, самостоятельный музыкальный анализ.

В процессе творчества я стараюсь, чтобы у ученика создавалось свое понимание

музыкального

образа,

эмоциональное

восприятие

его.

В

работе

очень

важно

придерживаться

принципа:

все

задачи

решать

через

чувственно

-

эмоциональное

восприятие, т.е. от общего к частному. Это приоритет содержания над формой. Опора на

музыкальный образ позволяет мне гораздо легче объяснять ученику элемент музыкальной

речи с точки зрения ее содержательности. Любой вид работы: над техническими деталями,

мелодией, фактурой, многоголосием, педалью, формой, стилем происходит не оторванно

от содержания, а рассматривается с позиции его убедительности в пределах данного

образа.

Так,

развитие

навыков

чтения

с

листа

будет

способствовать

более

быстрому

разбору

текста.

Гармонический

анализ,

ведущий

к

развитию

ладо

-

гармонического

мышления и развитию внутреннего слуха, позволяет быстрее заучивать текст наизусть.

Анализ формы и развития тематического материала, начиная с первых уроков, позволяет

освоить теоретические знания через практическую деятельность, приводит к развитию

музыкально-художественного

мышления,

учит

анализировать,

обобщать,

понимать

закономерности

музыкального

языка

и

стиля.

А

приобщение

ученика

к

публичным

выступлениям и другим видам концертной деятельности стимулируют его к музыкальным

занятиям. Когда ученик осознает ценность своей музыкально-творческой деятельности,

видит, что доставляет удовольствие своим родным и друзьям, его занятия становятся более

интенсивными.

Это освобождает много урочного времени для объяснения нового материала. В

процессе работы над пианистическими навыками, развитием музыкального мышления у

ученика, я осуществляю принципы обучения, в основе которых стилевой подход. Развивая

навыки художественного мышления, способствую развитию у него навыка грамотного

исполнения произведения, навыка максимальной сосредоточенности, интеллектуального и

эмоционального подъема, необходимого для современного музыканта.

3

Основная часть.

Моя работа включает два аспекта: содержательный и методический.



К содержательной стороне относятся следующие вопросы:

1.

В каком объеме можно давать в музыкальной школе понятие

« стиль».

2.

Характеристика стилей, которые попадают в рамки курса обучения игре на

фортепиано.

3.

Стилевое многообразие музыкальной культуры XX в.



Методическая

сторона

охватывает

круг

вопросов,

связанных

с

практическим

освоением музыкального материала:

1.

Когда и как в доступной форме вводить понятие стиля.

2.

Как

элементы

музыкальной

речи,

способствующие

развитию

ху дожественного

мышления, органично соединить со стилевым подходом.

3.

Формы работы, способствующие формированию у учеников эмоциональной сферы

художественного восприятия, творческому применению полученных знаний.

Стилевая

направленность

обучения

преображает

занятия,

в

процессе

которых

ученик знакомится с историей музыкального мышления при изучении разных жанров.

Художественный стиль, рассматриваемый при разучивании произведений, не только как

направление в искусстве, но и как способ мышления позволяет ученику постепенно

ощущать музыку как часть художественного сознания и дать ориентиры в восприятии

произведений других видов искусства.

Развитие

художественного

мышления

надо

начинать

уже

с

подготовительного

класса. У детей дошкольного возраста преобладает образно-эмоциональное восприятие

музыки, поэтому на самом первом этапе обучения я опираюсь на яркие, контрастные

произведения, в основном: программные или народные.

Сразу следует изучать такие элементы музыкального языка, как основная тема

звучания и характер произведения, мажор и минор, динамика (Чайковский пьесы из «

Детского альбома », Прокофьев « Музыка для детей » и др.). В то же время разучивать

жанровые миниатюры: песня, танец, марш. При построении урока следует чередовать

одни задания с другими, постоянно заставляя сравнивать, объединять, обобщать, чтобы

музыкальный образный мир особенно повлиял на восприятие и воображение ребенка.

Результат таких интенсивных занятий наступает очень быстро и уже в таком раннем

возрасте обогащает духовный мир ученика, развивая художественное мышление.

4

Для

достижения

этой

цели

я

считаю

обязательным

добиваться

от

ученика

овладения не только игровыми навыками, но и понятийным содержанием. Использую

примерно такой план:

1.

Анализ

и

содержание

произведения,

включающие

эмоциональные

характеристики:



весело: бодро, бойко, живо, задорно, игриво, празднично, радостно, ярко…



грустно: безутешно, жалобно, печально, тоскливо, уныло, задумчиво и т.п.

2.

Понятие повторности, контраста музыкального материала.

3.

Вступление и заключение двухчастной и трехчастной форм.

4.

Музыкальный

синтаксис:

фраза,

предложение,

цезура,

повторность

фраз,

вопросно-ответные построения.

5.

Регистры: высокий, средний, низкий.

6.

Общие

понятия

о

фактуре.

Типы

фактуры:

мелодия

и

аккомпанемент

(гомофонно-гармоническая),

аккордовая

фактура,

подголо сочная,

полифоническая.

7.

Ладовая окраска: мажор, минор.

8.

Динамические оттенки, музыкальные штрихи.

9.

Агогика.

10. Размер:

двухдольный,

трехдольный.

Основные

музыкальные

жанры:

песня,

танец, марш. Танцы: менуэт, гавот, полонез, полька, вальс и др.

11.Понятие о музыкальных тембрах.

12. Общее понятие о консонирующих и диссонирующих созвучиях.

На опыте убедилась, при таком подходе к развитию мышления ученика уже на

втором году обучения можно начинать разговор о стиле даже на примере произведений

И.С. Баха.

Начинаю

с

объяснения

слова

«стиль»

-

происходит

от

греческого

«стилос»

-

стержень, древнего названия палочки для письма. Отсюда переход к почерку, который у

каждого

человека

свой

и

отражает

характерные

особенности

личности,

т.е .

индивидуальные

манеры

композитора.

Характер

и

особенности

натуры

рождают

определенный

взгляд

на

мир.

Так

вырисовывается

второе

определение

стиля

как

мировоззрения. И третье понятие стиля, который я стараюсь заложить в сознание ученика,

это - системы правил и канонов творчества данной эпохи.

Главное для меня на первом этапе - донести до сознания ученика понятие «стиль» в

названных трех смыслах. В какой форме? Показ на инструменте или в записи разных по

5

стилю музыкальных фрагментов произведений, предлагаю продолжить прослушивание

дома. В последующей работе продолжаю использовать более подробно эту форму.

Изучая произведения Баха, начинаю разговор о «барокко». Необходимо сказать о

его

религиозности.

Даю

определяющее

понятие

религиозного

мировоззрения,

т.е.

разделение мира на божественный (небесный) и земной. Вся жизнь религиозного человека

подчинена

стремлению

к

очищению

и

гармонии.

Мир

зла,

ада

еще

не

вошел

в

музыкальную образность с такой силой, как это будет в романтическом или современном

искусстве. Широкая публика могла услышать сочинения великих современников лишь в

церкви, отсюда риторическая, ораторская основа музыкального языка.

В

то

же

время

-

одна

из

важнейших

особенностей

стиля

-

ориентация

на

изобретение, эксперимент, импровизацию и концертирование. Т.к. именно в те времена

открытия Галилея и Коперника пошатнули устойчивость религиозного мировоззрения, и

человек

уже

воспринимался

и

как

творец,

соперничавший

с

Создателем

(можно

подтвердить

это,

прослушивая

с

учеником

фрагменты

фортепианных

и

скрипичных

концертов Баха). В основе их формообразования заложен принцип соревнования (Концерт

для чембало фа минор И.С. Баха), а также импровизационности в прелюдиях и фугах

(Прелюдия и фуга до минор из I тома ХТК, Прелюдия и фуга ре мажор из II т. ХТК).

Строгие правила с одной стороны и фантазийность с другой определяют главную

композиционную идею Баховских произведений: соотношения стабильных и мобильных

построений,

элементов

формы

(стабильно-риторические

законы

проповеди),

нужно

сказать, что музыка долгое время считалась частью риторики, ораторского искусства. На

примере инвенций И.С. Баха легко показать, как строгие риторические законы сочетаются

с элементами изобретения, неожиданности.

Говоря об исполнительском стиле «барокко», я обращаю внимание ученика на

исключительную привязанность старых мастеров к украшениям, начиная с XVI века. На

примере архитектуры провожу аналогию. Например, вместо ярко расчлененных фасадов

раннего

Ренессанса

с

XVI

столетия

наблюдаются

тенденции

к

повышенной

богатой

отделке

(показываю

фотографии,

репродукции).

Подвожу

к

тому,

что

стремление

к

разукрашиванию, к достижению большей слитности звуков мелодии наблюдается и в

музыке.

Во Франции - пышный, богатый украшениями гранд стиль ХVII в. вытесняется в

первой половине XVIII столетия стилем «рококо». Интерес к орнаменту возрастает еще

более. С трудом различается конструктивная форма.

Но

вот

наступает

перелом:

на

первый

план

выдвигается

ясность,

простота,

отчетливость конструктивного замысла. Орнамент всецело подчиняется конструктивной

6

форме, его роль - подчеркнуть выразительность целого, т.е. украшения становятся частью

мелодии.

Это

уже

«классицизм».

Так

постепенно

стараюсь

воспитать

у

ученика

необходимые навыки, характерные для каждого стиля. Добиваюсь, чтобы при исполнении

украшений был слышен каждый звук, каждая нота игралась непринужденно, в нужное

время, с необходимой силой звучности, точно соответствовала содержанию произведения.

Порой высшего расцвета клавесина стала первая половина XVIII века. Наряду с

произведениями клавирной музыки И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Д. Скарлатти и французских

композиторов создаются и наиболее значительные произведения в области клавесинной

музыки

Ф.

Куперена,

Ж.П.

Рамо,

Ф.Э.

Баха.

Клавесинное

искусство

продолжает

и

развивает основные традиции органно – клавирного искусства эпохи Возрождения, но в

нем значительно большая роль отведена техническим вопросам исполнения. Так, Рамо,

представитель искусства «рококо» в своем творчестве уже выходил за пределы этого

стиля. По сравнению с Купереном в его творчестве меньше связи с танцевальной сюитой,

больше размаха, его фактура разнообразнее и виртуозней (скачки, гаммы, арпеджио).

Работая

с

учеником

над

произведениями

этой

эпохи,

я

считаю

необходимым

научить пользоваться педалью соответственно стилю. Объясняю, что клавесин не имел

педали, но это не означает, что на рояле следует так же играть без педали. Рассказываю,

что

на

клавесине

демпфер

находится

на

том

же

брусочке,

на

котором

помещалось

щиплющее «перышко». Он намного легче фортепианного демпфера, поэтому затухание

звука не столь резко и внезапно как на рояле. Сухой звук беспедального рояля далек от

звенящего, богатого обертонами клавесинного звука.

Но, пользуясь педалью в произведениях этого периода, важно научить ученика

мере, помнить, что клавесинная музыка, прозрачна: старинные авторы умещали свои

поэтические

идеи

в

целомудренную

форму

небольшого

высотного

и

динамического

диапазона.

Отсутствие

размаха

возмещается

здесь

тонкой

выразительностью

мелодических,

гармонических

событий,

изощренной

артикуляцией,

полифоничностью

музыкальной ткани. Нажатие педали в основном, минимальное. Тонкая фактура требует

прозрачности, но не сухости. Этому и требуется научить ученика.

Эпоха классицизма представлена в нашей программе в основном произведениями

Гайдна,

Клементи,

Моцарта,

Бетховена.

В

сонатах

Гайдна

легко

обнаружить

выразительные приемы «барокко» в новом контексте. Сравнивая пройденные Баховские

произведения

с

произведениями

Гайдна,

подвожу

ученика

к

обоснованию

стиля

«классицизма».

Если

в

барочном

искусстве

преобладает

тема

сверхъестественности,

тайны, божественного, то в эпоху классицизма - логического, рационального мышления.

Реальная жизнь, простонародные интонации, деревенский танец проникают в серьезные

7

жанры: сонату, концерт и т.п. Постепенно в музыкальной практике вырабатываются новые

формообразующие

принципы.

Говоря

с

учеником

о

стиле

исполнения

произведений

композиторов - классицистов, подчеркиваю, что он основывается на ясности, логичности

исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики. Стараюсь воспитать

понимание «блестящего» стиля игры, абсолютной чистоты даже в труднейших местах.

Разучивая сонаты Клементи,

которых

написано более сотни, можно объяснить

ученику, что он принадлежит к Лондонской школе фортепианного искусства, что был

знаменитым виртуозом, владеющим техникой независимости пальцев. В его творчестве не

было

такого

богатого

содержания,

как

у

Гайдна,

Моцарта,

Бетховена,

но

он

сыграл

большую роль в развитии сонаты. Его влияние чувствуется и в сонатах № 3, № 16

Бетховена. Виртуозный стиль Клементи был новаторским в свое время. До сих пор это

прекрасный педагогический материал.

Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в основном

развивается на гармонической основе. Постоянно обращаю внимание ученика на то, что

артикуляция

-

это

огромное

выразительное

средство

для

Моцарта.

Иногда

это

«оркестровые»,

иногда

«смычковые»

штрихи,

часто

«вокал»

в

разнообразных

проявлениях: то романтическая, то шаловливо – лукавая музыкальная речь. Частая смена

лиг в певучих местах, как и паузы, внутри мелодии - своеобразная Моцартовская манера.

Все это придает особую вокальную выпуклость. Следует остерегаться сливать педалью

паузы в таких местах. Существенно для ученика знать, что лиги Моцарта полны значения.

Они не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику

и

динамику

произведения.

Педаль

нужна

только

изредка,

красочно

-

ритмическая,

короткая,

чтобы

подчеркнуть

рельефность

мелодических

контуров

и

сохранить

отчетливость произношения. Часто, как в клавесинной музыке, так и у Моцарта педаль

служит четкому штриховому противопоставлению, где в основном применяется неполная

педаль, так как при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и

беспедальной

звучностью

будет

не

столь

ощутима.

Все

эти

навыки

необходимо

постепенно прививать для достижения основной цели (Моцарт. Соната до- минор).

Преемник гениального Моцарта - величайший представитель венской школы -

Бетховен.

Его

волновали

проблемы

дальнейшего

развития

фортепианного

искусства,

поиск новых образов и выразительных средств. В мир изысканных салонов врывается

бунтарское и демократическое веяние.

Ученики

быстро

усваивают,

что

Бетховенскому

стилю

присуща

большая

внутренняя динамика. Еще большее значение приобретает метроритм т.е. гораздо большая

ритмическая

пульсация,

эмоциональный

накал,

динамика

усиления

и

ослабления

8

звучности, его знаменитое накопление crescendo,

по сравнению с ранними классиками.

Введение

насыщенных

пассажей,

контрастность

монументальности

с

лиризмом,

использование богатейших возможностей правой педали.

Следует

особо

подчеркнуть

важнейшую

черту

стиля

-

«оркестровость»

фортепианной

фактуры,

перемещение

мотивов

и

фраз

из

одного

регистра

в

другой.

Исполняя

Бетховена,

ученик

должен

знать,

что

никогда

не

следует

забывать

о

прозрачности

Бетховенской

фактуры:

полифонической,

полиритмиче ской,

полирегистровой. Важно научить пользоваться педалью. Излишняя педаль может утопить

много

драгоценных

мыслей

и

звучаний,

но

там,

где

педаль

поддерживает

разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В гармонических фигурациях обеих рук,

часто в аккордовых вступлениях сонат красочно - динамическая педаль существенна,

нажимается до конца. Но везде, где она лишь создает ритмические пятна, где отчетливость

строения неотделима от художественного образа, возможна лишь неполная педаль. У

Бетховена часто уместно противопоставление педальной и беспедальной звучности в

одной фразе. Подчеркивание педалью различной «инструментовки» в одной фразе - одно

из выразительных средств.

Важно научить ученика при исполнении Бетховена воплощению эмоционального

богатства в присущих ему стройных формах выражения, сочетающих горячий накал и

лирическую непосредственность с мастерством и волей.

Решение этой задачи может доказать достаточно зрелое, развитое художественное

мышление ученика. Усвоение понимания стиля Бетховенских сочинений дает ученику

огромную базу для изучения творчества композиторов последних эпох и стилей (Бетховен

Соната № 20).

Конец XVIII столетия и начало XIXв - время бурного развития фортепианного

искусства. Фортепиано становится излюбленным концертным инструментом. Демпферная

педаль преобразила в конце XVIII века фактуру сочинений, тембр инструмента, технику

игры на нем: можно было одновременно использовать звучание всех регистров, насыщать

фон фигурациями, аккордами и другими видами фактуры. Расширение объема звукового

поля, удаление баса от мелодии, обогатили звучание обертонами, что придало большую

певучесть и одушевленность. С помощью правой и левой педали стало возможным лучше

имитировать тембры и колорит некоторых инструментов.

Изучение стилей «барокко», «рококо» и «классицизма» имеет важное методическое

значение.

Оно

закладывает

основы

критериев

стиля.

За

монументальной

мощью

«классицизма», мы часто не замечали «рококо». Галантность, салонность и камерность,

свойственные этому стилю помогают понять и фортепианные сонаты Гайдна, и элитарную

9

изысканность сочинений Моцарта, отсюда намечается путь, и к утонченному лиризму

Шопена, Шумана, и аристократизму Скрябина.

«Романтизм» - одно из самых сложных направлений в фортепианном искусстве.

Владение исполнительским стилем композиторов - романтиков доступно даже не всем

старшеклассникам, хотя понимание черт присущих этому стилю, я стараюсь добиться от

каждого ученика по мере его взросления.

Чтобы заложить эти понятия, объясняю, что музыка воспринимается романтиками

как язык чувств, выражающий внутренний мир человека. Их творчество разнообразно и

богато по содержанию, где надо научить воплотить утонченность художественных эмоций,

не допустив манерности или наоборот, сухости. Исполняя Шопеновские сочинения важно

заложить понятия тонкой поэтичности, изящности, грациозности, ювелирной отделки

деталей, сочетающейся с широкими линиями динамических нарастаний, особенностей

ритма: то капризно - гибкого, то с восхитительными «оттяжками», то безыскусственно

простого

шопеновского

образа.

Педаль

приобрела

огромное

значение

-

она

теперь

выразительное художественное средство, служит певучести обаянию, полноте звучания; у

Листа

-

сверканию

красочной

палитры;

у

Шумана

-

создает

новый

мир

звучаний

-

таинственный,

нереальный,

выразительную

недосказанность.

Для

того

чтобы

играть

Шумана, надо уметь «в тайне вслушиваться» в звуковые грезы этого мечтателя (Шопен

Прелюдия си минор, Шуман Пьеса).

Искусство XIX в. неоднородно. Наряду с романтизмом, перерастающим во второй

половине

XIX

в.

в

психологизм,

необходимо

выделить

еще

одно

художественное

направление – «реализм», где роль образной сферы имеет уже значение не только фона, но

и фигуры. Реалистические образы тяготеют к жизненной обстановке. «Реализм» явился

своеобразной

реакцией

на

романтическую

углубленность

во

внутренний

мир

человеческой души. Тоже стремится изобразить двойственные чувства, но делает это,

создавая

в

воображении

слушателя

обстановку

действия

(Мусоргский

«Слеза»,

Даргомыжский «Старый капрал»).

Черты лирико - поэтического реализма присущи творчеству Грига, Сибелиуса. Эти

композиторы

сохранили

и

мастерски

раскрыли

особенности

народных

мелодий,

их

диатонику,

нередко

с

лидийской

ладовой

окраской

колоритную

терпкость

созвучий,

своеобразную ритмику, красочность гармонического языка.

В

области

миниатюры

они

продолжали

творческую

работу

романтиков

по

обогащению

колорита

фортепианных

произведений

и

насыщению

их

оркестровыми

средствами

выразительности.

Это

ценнейший

материал

для

приобщения

учащихся

к

подлинно народному, глубоко художественному искусству.

10

Психологизм рассматривается не как реакция на романтизм, а как дальнейшее его

продолжение и развитие. Для психологизма характерен интерес не к эмоциональному

движению внутри музыкального чувства, а постепенному изменению образа, к процессу

его перерастания в свою противоположность.

Наиболее часто, в своей работе с учеником, я использую произведения яркого

представителя

этого

направления

–

П.

И.

Чайковского.

Его

творчество

поражает

насыщенностью

психологических

оттенков.

Лирика

Чайковского

отличается

исключительной

эмоциональной

«открытостью»,

мелодическим

богатством.

Ученик

должен четко усвоить при разучивании, что мелодия - главный выразитель образа, уметь

сочетать певучесть и широту дыхания с «речевыми» интонациями. Обилие акцентов,

черточек,

штрихов

оркестрового

типа

и

др.

указаний,

относительно

исполнения

его

лирических мелодий, не должно привести к излишнему прочувствованию интонаций, так

же как недостаточное внимание по всем этим ремаркам обеднит художественный образ.

Исполняя Чайковского, надо научить ясно представлять роль полифонии, т.к. она

способствует более яркому «распеванию» лирического чувства, а не только мелодии. Я

всегда использую в работе «Детский альбом», где Чайковский не отходит от «взрослых»

творческих принципов, а наоборот, стремится дать в своих пьесах частицу подлинной

жизни, поэтому надо добиваться, чтобы чувства маленьких исполнителей были искренни

и глубоки, а главное, несли настоящие человеческие переживания.

Творчество композиторов XX в. так же широко используется на уроках фортепиано.

Поэтому, очень важно донести до сознания учащихся характерные черты этой эпохи. В

характеристике стиля нужно отметить прежде всего то новое, что оно с собой несет.

Объясняю, что XX в. предстаёт перед нами как гигантская реприза пройденных

художественных направлений: необарокко, неоклассицизм, неоромантизм. XX в. называют

веком технического прогресса, ускорением темпа жизни. Стрессовая ситуация сопутствует

нам, и мы пытаемся бороться с нею. В музыке это выливается в обращение к области

подсознания - (сюрреализм), мифологизму (обращение к глубинным пластам фольклора и

религии), экспрессионизму (выходу за пределы эмоциональной и психологической нормы)

и т.д..

Расцвет науки определяет новый взгляд на музыкальное исполнительство, для

которого

становится

характерно

изучение

свойств

музыкального

звука

средствами

электронной

аппаратуры.

Временное

восприятие

музыкального

сочинения,

как

цепи

следующих

друг

за

другом

событий,

вытесняются

пространственным

ощущением

произведения,

как

звучащего

переливающегося

гармоническими

красками

образа.

Подобные примеры можно найти у Дебюсси, Скрябина. При работе над произведением

11

такого

стиля,

особую

роль

приобретает

тембр

и

др.

выразительные

средства,

способствующие

созданию

пространственных

ассоциаций.

Объясняю,

что

в

XX

в.

художник уже не пользуется, как раньше, готовым «мажором и минором», а создает новую

ладогармоническую окраску. Изменилось в нашу эпоху и отношение к музыке. Из языка

чувств она превратилась в способ мышления, и признается более абстрактным видом

искусства,

способным

с

максимальной

объективностью

выразить

сущность

мыслительного процесса.

Примерами

ясного

математически

объективного

мировоззрения

могут

служить

произведения

Прокофьева,

Стравинского.

Драматические

переживания

противоречий

современности, размышления, медитативные состояния удобно показывать, работая над

произведениями Шостаковича, Галкаускаса, Чюрлениса и др. современников.

Следует,

чтобы

ученик

усвоил,

что

в

пианизме

современных

композиторов

происходит перелом. Любовь к дерзкой сухости, ударности, как забытой краске, протест

против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность фактуры,

отрывистость произношения. Все это диктует и более аскетическую педаль. Но есть у них

и

иные

фантазийные

звучания,

где

окутывающая

педаль

необходима,

она

создает

колористические

чудеса

(Прокофьев

«Дождь

и

радуга»,

Галкаускас

«Ноктюрн»,

Прокофьев «Мимолетность» си бемоль минор).

Для более глубокого освоения и применения сведений в этом разделе рассмотрим

возможные

варианты

воспитания

чувства

стиля

в

зависимости

от особенностей

восприятия

учащегося,

а

так

же

вопросы,

связанные

с

активизацией

музыкального

восприятия, способствующие художественному развитию.

Восприятие, как известно, состоит из трех уровней:

переживание, понимание,

оценка.

1.

Переживание (эмоциональное восприятие)

Первая

ступень

–

состоит

в

том,

чтобы

каждое

занятие

вызывало

у

ученика

положительные эмоции.

Вторая ступень - это развитие эмоционального диапазона. Сюда входит воспитание

не только внутренней эмоциональной раскованности, но и способности проявлять при

исполнении произведений свои переживания.

Третья

ступень

включает

умение

проследить

логику

движения

музыкальных

эмоций.

2.

Понимание (интеллектуальное восприятие)

Четвертая

ступень

сложности

усвоения

музыкального

материала

- умение

объяснить эмоцию элементами музыкального языка.

12

Пятая ступень - умение увидеть логику развития эмоций в связи с логикой развития

музыкальных выразительных средств.

Шестая ступень - научиться понимать движение чувств через логику музыкального

языка, т.е. почувствовать музыкальным языком, понять через драматургию, композицию

идею произведения.

3.

Оценка.

Третий

уровень

очень

сложен.

Он

включает

вопросы,

на

которые

трудно

однозначно ответить, т.к. нужна мера - в какой степени эмоциональная оценка ребенка,

должна

корректироваться

педагогом.

Скорее,

оценка

произведения

должна,

кроме

собственного совершенно независимого мнения, заключается в определении авторской

задачи, т.е. в ответах на вопрос, какую идею хотел выразить автор в данном сочинении или

какую художественную задачу, цель он ставил перед собой.

Естественно, что глубина музыкального мышления будет находится в соответствии

с уровнем знаний и возрастными особенностями детей. Каждая из названных ступеней

восприятия музыкального произведения будет включать и предыдущие.

Так, на первой ступени, когда задача сводится только к получению положительных

эмоций

от

исполняемого

произведения,

изучения

стиля

может

органично

влиться

в

материал, включающий знакомство с эпохой и личностью композитора. Говорю о том,

какое

значение

имела

музыка,

где

она

звучала,

что

считалось

наиболее

ценным

в

музыкальном произведении, о чем заботился автор, сочиняя музыку, сравниваю несколько

произведений или отрывков.

Н а второй

ступени

прибавляю

разговор

о

характере

музыкальных

эмоций

прошлых эпох. Можно рассказать, например, о том, что в «баховские» времена многие

мелодические обороты имели словесный «перевод», что тональность произведения уже

указывала на эмоциональный строй произведения. В какой-то степени Бах «разговаривал»

со своими слушателями словами, зашифрованными в звуках, а в

эпоху классицизма

(подчеркнуть) симфония имела огромное значение - отсюда такая явная оркестровость

фортепианной фактуры.

Третья ступень намечает, пока на эмоциональном уровне, будущие разговоры о

драматургии и композиции: как изменился характер темы по сравнению с началом? Где в

произведении самый напряженный момент? Первые три ступени восприятия создают

фундамент

для

интеллектуального

осмысления,

исполняемого

произведения.

Они

проходят через весь курс обучения.

Наличие следующих уровней зависит от индивидуальных особенностей учащихся.

К сожалению, иногда приходится ограничиться только уровнем переживания.

13

На четвертой ступени учащиеся стараются понять, как композитор создает то или

иное настроение, какое выразительное средство играет при этом доминирующую роль.

Н а пятой

ступени

выясняются

возможности

тематического

материала,

реализованные в произведении. Заставить ученика, не теряя эмоциональной ниточки

обязательно брать во внимание черты эпохи, доносить стиль композитора исполняемого

произведения.

Шестая

ступень

подводит

к

обобщениям,

включающим

и

эмоциональное

и

интеллектуальное

осмысление

произведения.

На

этом

уровне

добиваюсь

воплощения

художественной задачи, постоянно напоминаю ученику о главной идее, драматургии и

композиции произведения. Находя одно и то же выразительное средство в произведениях

разных стилей, ученик начинает понимать, что для каждого сочинения характерна своя

речь, свой способ выражения одного и того же содержания. Становится ясно, что важнее

не «что сказать», а «как сказать», т е. способ, манера высказывания, что по сути и является

стилем.

Я не распределяю эти шесть ступеней по годам обучения. Они присутствуют

при разборе музыкального произведения в любом классе, начиная с подготовительного и

заканчивая выпускным. Различие состоит в задаче, которую я ставлю перед учеником, в

зависимости от его индивидуальных способностей.

Заключение.

Подводя итог, хочу привести

слова М. Михайлова из книги «Стиль в музыке»:

«Всякий стиль представляет собой единство органически связанных, взаимодействующих

элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему».

Любая

методика

музыкального

воспитания

тесно

связана

с

эстетикой,

представляющей ее методологическую основу, прежде всего в определении цели, задач,

содержания.

Стремление

к

совершенствованию

метода

анализа

музыкальных

произведений,

применяемого

для

изучения

закономерностей

музыкального

языка,

определения художественного стиля произведения, что в итоге приводит к развитому

творческому

мышлению.

В

любом

случае,

овладение

исполнительскими

навыками

является средством для достижения цели - художественного исполнения произведения. А

единство художественного и технического в работе над произведением достигается при

условии

творческой

инициативы

учащегося.

Считаю,

что

любая

музыкальная

деятельность

является

творческой,

поэтому

приобщение

к

музыкальному

искусству

немыслимо без развития творческого воображения, которое помогает ученикам открыть

для себя мир композитора: его чувства, мысли, переживания, переданные в музыке.

14

Список используемой литературы:

1.

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. – М., 1993.

2.

Грановская Р.Н., Крижанская Ю.С. Творчество и преодоление стереотипов. –

СПб., 1994.

3.

Коган Г.М. Вопросы пианизма. – М., 1968.

4.

Каузова А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано:

Учеб. пособие для студ. высш. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС,

2001.

5.

Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений.- М., 1960.

6.

Михайлов М.К. Стиль в музыке. – Л., 1981.

7.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961.

8.

Николаева А.И. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. – М., 1983.

9.

Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. – Тамбов, 1993.

10. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – М., 1994.

11. Яковлева Е.Л. Психология развития творческого потенциала личности. – М.,

1997.

12. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997.

13. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. К определению понятия //Вопросы

теории и эстетики музыки. Вып.4. – М.; Л.. 1998.

14.

Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры 18 –

ХХ веков. Автореф.дис.докт.искусств. – М., 1995.

15