УДК

7.026.2

К. В. Лещинский, А. С. Березина

Цветочный натюрморт в голландской живописи XVII в. Постадийное

выполнение копий

Копирование

всегда

являлось

важнейшей

частью

изучения

живописи

старых мастеров, их техники. Сотрудниками кафедры Живописи и реставрации

разработана

целая

система

«послойного

прочтения

подлинника».

Вкратце

ознакомиться с этой системой должны не только студенты кафедры, но она

будет интересна и полезна для художников и даже для простых читателей.

Ключевые слова: копия, цветочный натюрморт, фламандская живопись,

грунт, масляная живопись

K. Leshchinskii, A. Berezina

Still life with flowers in Holland painting of XVII c. Stages of making the copy

Copying was always the most important part of studying the art of old masters,

theirs techniques. Professors of the department of “Painting and Restoration” have

developed the system of “reading the painting by layers”. Not only the students have

to consult this material, it will be also interesting and helpful for the professional

painters and for the lay readers.

Key words: copy, still life with flowers, flemish painting, ground, oil painting

Актуальность изучения копирования произведений масляной живописи

обоснована тем, что в наши дни уделяется значительное внимание вопросам

сохранения первоначальной структуры памятника.

Уже в XIX в. копирование становится важнейшей частью, фундаментом

образовательных

программ

Академии

Художеств

всех

европейских

стран.

Великая

французская

Революция

открыла

двери

Лувра

для

художников.

В

современном

Лувре

до

сих

пор

существует

творческая

и

образовательная

программа, дающая возможность всем желающим художникам копировать в

музее. Лувр ежегодно выдает до 250 разрешений на копирование.

Пристальное внимание в копийной практике всегда уделялось мастерам

голландской школы живописи XVII. Особое место в этой школе занимает жанр

цветочного натюрморта.

Изображение

букетов

цветов

в

корзине

появилось

впервые

в

эпоху

античного

Рима.

Со

столь

давних

времен

начинается

история

цветочного

натюрморта.

В эпоху Средневековья цветы в изобразительном искусстве служили, как

правило, религиозными символами. Белая лилия всегда являлась непременным

атрибутом картин с сюжетом Благовещения Деве Марии. Красная роза в руке

мученика символизировала мученическую смерть, а белая – обет безбрачия.

Сплетенные вместе белые и алые розы знаменовали собой объединение всех

христиан.

Постепенно

сформировался

особый,

загадочный

«язык

цветов».

Ирис

белый символизировал чистоту, синий – материнскую скорбь. Мак говорил о

скоротечности живой красоты, а семена в нем - о смерти и забвении. Белая

гвоздика – это чистая христианская жизнь, красная же – любовь и страдание,

ассоциация

с

кровью,

пролитой

Христом.

Орхидея

представляла

ревность,

подозрительность и обман. Тюльпан постепенно превратился в эмблему любви

и

процветания,

но

и

быстро

уходящей

красоты,

а

нарцисс

всегда

являлся

напоминанием о смерти.

Сведения по символическому «языку цветов» можно найти в книге Дианы

Апостолос-Кападоны «Словарь христианского искусства».

Весь

этот

сложный

язык

нашел

отражение

в

сформировавшемся

во

Фландрии

в

конце XVI

–

начале XVII столетия особом жанре цветочного

натюрморта. Этот жанр достиг своих вершин в произведениях таких мастеров,

как Бальтазар ван дер Аст и Ян Дэвидс де Хем. Традиционной основой для

художников фламандской школы живописи служило дерево, лишь в XVII в.

некоторые мастера стали использовать холст. Бальтазар ван дер Аст почти

всегда выполнял свои натюрморты на дереве, а Ян Дэвидс де Хем чаще писал

на холсте.

Доски для живописи обрабатывались очень тщательно. Большое значение

имел выбор древесины. Большинство картин данной школы выполнены на

дубовых

досках,

реже

использовались

ель,

сосна,

пихта

и

другие

породы.

Особенно ценилась древесина, выброшенная на берег после кораблекрушений –

она

была

пропитана

соленой

водой,

высушена

и

больше

уже

почти

не

воспринимала влагу (мореный дуб).

Известный

чешский

технолог

профессор

Богуслав

Сланский

в

своей

книге «Техника живописи» пишет, что «старые голлландские мастера писали на

вываренных дубовых досках от старых кораблей и чанов и поэтому их картины

отличаются большой прочностью»

1

. Он приводит способ обработки древесины:

«доску опускают в льняное масло, нагретое выше 100 С. Вода в древесине

превращается в пар, а ее место занимает масло, которое пропитывает всю доску

и

позже

отвердевает

в

результате

окисления.

Такая

древесина

абсолютно

индифферентна к изменениям влажности»

2

.

Доска проклеивалась с лицевой стороны слабым мездровым клеем. Потом

наносился

один

или

несколько

слоев

клее-мелового

грунта,

каждый

слой

тщательно

шлифовался.

Затем

выполнялся

рисунок

и

наносился

тонкий

полупрозрачный слой имприматуры обычно охристо-зеленоватого цвета.

В XVII в. большое распространение получили цветные эмульсионные и

масляные грунты. Часто лишь последний слой грунта был цветным (обычно

бежевым или серым). Он наносился тонким слоем по белому левкасу.

После

рисунка

выполнялся

жидкий

подмалевок

теплой

золотисто-

коричневой краской.

1



Б. Сланский «Техника живописи», С. 268.

2



Б. Сланский «Техника живописи», С. 268.

Послойную структуру голландской живописи XVII в. Раскрывает Т. В.

Максимова в своей книге «Голландские живописцы XVII в. и их немецкие

имитаторы в XVIII столетии». Она указывает на особое значение каждого слоя:

«…художник вникает в специфику оптической организации красочных слоев

картины, ищет возможности передать … изменчивый природный свет, осваивая

приемы

моделирующей

светотени

и

законы

цветного

полутона

на

основе

использования

цвета

грунта,

имприматуры

и

подмалевка.

Поэтому

каждый

элемент

структуры

в

голландской

картине

имеет

свое

функционально-

эстетическое значение»

3

.

Под

изображение

некоторых

цветов

делались

цветные

«подкладки».

Например, под изображение мака, красного и черного тюльпана, красной розы –

ярко-красные

«подкладки».

Под

изображение

белой

розы

и

синих

цветов

(ириса, вьюнка и т.д.) делались серые «подкладки».

Так,

Бальтазар

ван

дер

Аст

многие

цветы

писал

без

«подкладок»,

оптически используя цвет жидкого подмалевка и имприматуры. Ян Дэвидс де

Хем делал «подкладки» под изображение всех крупных цветов.

Далее прописывался фон, делался подмалевок изображения вазы и стола.

Изображение цветов, стеблей и листьев выполнялось в две-три прописки.

Каждый

слой

хорошо

просушивался

и

шлифовался.

Старые

мастера

использовали

различные

межслойные

лаки.

Лак,

дающий

мягкий

отлип,

применялся для прописки фона и широких плоскостей, там, где нужно было

соединять различные колера и делать мягкие переходы из полутона в тень и из

света в полутон. Лак, дающий более жесткий отлип применялся при проработке

всех деталей и там, где требовалось плотная пастозная живопись. При прописке

фонов

использовалось

легкое

масло,

а

все

детали

писались

на

плотном

полимеризованном масле. Палитра была довольно «скупой» - не более десяти

красок,

но

художники

умели

создавать

огромное

количество

тонких

живописных нюансов, варьируя толщину красочного слоя и используя цвет и

тон «подкладок», подмалевка, грунта или имприматуры.

3



Т. В. Максимова «Голландские живописцы XVII в. и их немецкие имитаторы в XVIII

столетии», С.69.

Края

внешних

лепестков

тонко

писались

по

фону

полупрозрачной

краской.

После того, как цветы, стебли и листья были детально проработаны,

нанесены все лессировки, изображались насекомые и бабочки, в последнюю

очередь – капли воды. Бабочки почти всегда писались по изображению фона.

Они либо порхают в темном пространстве, либо уже сели на цветок. Под их

изображение также делались «подкладки», попадающие в полутон.

Бальтазар

ван

дер

Аст

писал

свои

изысканные

тонко

выверенные

композиции на жемчужно-серых фонах. Живопись его сдержана, аскетична,

проникнута теплой меланхолией и печалью.

Ян Дэвидс де Хем предпочитал темные фоны, что контрастно усиливало

свечение и яркость каждого цветка. Техника исполнения этого мастера безумно

сложна.

Композиционное

построение

каждого

букета

представляет

из

себя

совершенство. Творчество этого мастера – безусловная вершина развития жанра

цветочного натюрморта.

Последователи Хема, такие мастера, как Ян ван Хейсум и Ян ван Ос,

выбирают в угоду времени более светлый колорит. Они переносят букеты в

огромное пространство романтических парков, освещают их ярким солнцем.

Художник,

приступая

к

работе,

должен

помнить

об

основном

«живописном

законе»

старых

мастеров,

существовавшем

до

времен

импрессионизма:

существует

лишь

горячая

полупрозрачная

тень,

лежащая

тонким слоем, холодный более плотный полутон и яркий, очень пастозный свет,

являющийся теплым по отношению к полутону. Умелое сочетание и соединение

этих красочных слоев и образует настоящую живопись.

Освоение

её

даёт

возможность

«послойного

видения»

подлинника,

развивает

способность

выполнения

художественной

реставрации

и,

при

необходимости,

реконструкции

утраченных

фрагментов

произведения

искусства на самом высоком уровне.

Список терминов:

«Подкладка» - равномерный, однородный слой одной краски или колера,

положенный

на

поверхность

плотно

или

полупрозрачно,

с

просветом

до

рисунка и жидкого подмалевка, в границах изображения цветка или другого

предмета.

Подмалевок – живописный слой, выявляющий объем предмета. Жидкий

подмалевок только выявляет объем, позволяет решить композиционные задачи.

Его область – полутон и тень. Пастозный подмалевок на цветном грунте создает

светоотражающий

экран,

с

его

помощью

решаются

объемно-пластические

задачи. Работа ведется в области света и полутона.

Имприматура

–

последний

слой

грунта

и

первый

слой

живописи.

Способствует созданию общего колорита картины, «просвечивает» в тенях и

полутонах. Лежит на всей поверхности картины однородным полупрозрачным

слоем.

Литература:

1. Апостолос-Кападона Д. «Словарь христианского искусства». – Ч-М.,

Урал Л.Т.Д., 2000.

2. Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений

станковой и настенной живописи. – М., Изобразительное искусство, 1987.

3. Киплик Д.Е. Техника живописи. – М-Л., 1947.

4. Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции

картин. – Л., Искусство, 1980.

5 . Максимова

Т.В.

«Голландские

живописцы XVII

в.

и

их

немецкие

имитаторы в XVIII столетии». – М., Институт Наследия, 2002.

6 . Никулин Н.Н. Немецкая и австрийская живопись XV—XVIII веков.

Эрмитаж. — Л.: Искусство-СПб, 1989.

7. Сланский Б. «Техника живописи». – АХСССР, М., 1962.