Департамент образования г. Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования города Москвы «Дворец

творчества детей и молодежи «На Стопани».

Изучение клавирной музыки И.С. Баха в

фортепианном классе.

Методическая работа

Авторы: Н.И. Свиридова, М.И. Гитер

Педагоги дополнительного образования

Москва 2018г

Изучение клавирной музыки И.С.Баха в фортепианном классе.

1

Цель: Лучше изучить особенности музыки И.С.Баха и найти

всевозвожные решения проблем, возникающих в процессе

обучения.

Задачи: Изучение, обогащение и распространение результатов

педагогического опыта. Совершенствование педагогической

деятельности.

Оглавление

Введение 3

Изучение клавирной музыки И.С. Баха

3-7

Редакция

Динамика

Артикуляция

Заключение 8

Список литературы 9

Введение

2

Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляет

неотъемлемую

часть

работы

школьника-пианиста.

Каждому

школьнику,

обучающемуся

игре

на

фортепиано,

знакомы

пьесы

из

«Нотной

тетради

Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии,

французские и английские сюиты (номера из них). Цель изучения клавирных

произведений Баха: познакомить ученика со стилем, с полифонией, воспитать

в нём музыканта.

Существует немало литературы, посвящённой проблеме исполнения

баховских

произведений.

В

числе

этих

книг:

Браудо

И.

«Об

изучении

клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», Швейцер А. «И.С.Бах»,

Бодки Э. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха», Калинина Н.

«Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» и другие. Благодаря такому

количеству литературы можно лучше изучить особенности баховской музыки

и найти всевозможные решения проблем, с ней связанных.

Подлинник и редакция

На протяжении работы над произведениями Баха ученик сталкивается со

многими трудностями. Одна из них заключается в том, что в рукописях

клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские

указания. Если говорить о динамике, то известно, что Бах употреблял в своих

сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях,

pianissimo. Выражений crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих

усиление

и

ослабление

звучности,

а

также

знаков

акцентировки

Бах

не

применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых

обозначений.

Обозначений stringendo,

accelerando,

piu

mosso,

rallentando,

ritenuto,

meno mosso Бах не применял. Что касается определения темпов в

начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём

частям инструментальных концертов. В прелюдиях и фугах, частях сюит и

партит

Бах,

как

правило,

начальных

темпов

не

указывал.

Что

касается

артикуляционных

обозначений,

то

мера

их

использования

Бахов

весьма

различна.

Наряду

с

произведениями,

лишёнными

штрихов,

встречаются

такие, в которых штрихи детально обозначены (например, Бранденбургские

концерты, Месса h-moll, «Страсти по Матфею»). Клавирные произведения

относятся

в

своём

большинстве

к

произведениям

с

необозначенной

артикуляцией.

Вовсе

лишены

каких-либо

исполнительских

указаний

те

нетрудные

клавирные

произведения,

которые

составляют

основной

баховский репертуар школьника. Из маленьких танцевальных пьес «Нотной

тетради Анны Магдалены Бах» лишь в менуэте F-dur содержится авторская

лига:

3

Поэтому следует осознавать, что если в нотном тексте, данном ученику,

имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не

принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Поскольку существует ряд

противоречащих друг другу редакций, с самого начала следует отделить

авторский

нотный

текст

от

добавляемых

к

нему

редакторами

исполнительских

указаний.

И

именно

авторский

текст

следует

брать

за

основу. Ознакомиться с авторским текстом можно двумя способами. Прежде

всего,

наряду

с

исполнительскими

редакциями

существуют

издания,

ставящие

себе

целью

воспроизведение

авторского

текста.

Однако

познакомиться с авторским текстом вполне возможно и в том случае, если

ученик

располагает

одной

из

исполнительских

редакций.

Ведь

любая

редакция содержит в себе и авторский текст, и дополнительные редакторские

пометки к нему. Авторский текст в чистом виде можно отделить от указаний

редактора

в

любой

доброкачественной

редакции,

откинув

вс е

исполнительские

указания

(динамика,

темп,

штрихи).

Имеющиеся

в

отдельных случаях разночтения нотного текста связаны большей частью с

наличием расхождений между теми рукописями, которые положены в основу

изданий.

Эти

считанные

разночтения

имеют

интерес

для

исторических

исследований, однако они не имеют решающего практического значения в

учебной работе.

Советы редакторов, впрочем, не следует игнорировать, следует относиться

к ним с большим вниманием. Они не только указывают на определённые

приёмы исполнения, но порой помогают понять характер и смысл музыки.

Однако

внимание

к

советам

редактора

не

должно

приводить

к

безоговорочному их выполнению. И если в отдельных случаях педагог хочет

что-то изменить в имеющейся редакции, он может внести свои поправки.

Также и ученик должен знать, что, если ему придёт мысль внести какое-либо

изменение

в

указания

редактора,

он

должен

сделать

в

нот ах

соответствующую пометку и обсудить её с педагогом на ближайшем уроке.

Очень важно научить ребёнка различать в тестах баховских произведений

авторский текст и указания редактора. Это поможет ему познакомиться с

характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов

композиторов XIX века, а также познакомиться с характерными чертами

текстов произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов

от фортепианных произведений.

Динамика

Другая трудность заключается в том, что клавирные произведения Баха

написаны

не

для

фортепиано,

а

для

клавесина,

клавикорда

и

органа

(в

основном речь идёт о произведениях для клавесина и клавикорда). Если

сравнить между собой динамические средства фортепиано с одной стороны,

и динамические средства клавесина и клавикорда – с другой, то можно

4

увидеть, что фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина,

ни

возможностью

создавать

противопоставления

звучностей

посредством

смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной

вибрацией клавикорда. С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и

подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни

клавикорду.

Возникает

вопрос:

каким

образом

исполнять

произведения,

написанные для клавесина и клавикорда на фортепиано? Прежде всего речь

идёт

о

том,

чтобы

найти

в

средствах

фортепиано

приёмы

динамики,

необходимые для исполнения клавесинной музыки Баха. Как известно, звук

клавесина не меняется ощутимо в своей силе в зависимости от того или

иного

способа

удара

по

клавише.

Клавесинист

придаёт

исполняемому

произведению ту или иную окраску не в течение игры. Он устанавливает

нужные

регистры

перед

исполнением.

Пианист

не

имеет

возможности

заранее зафиксировать нужные ему регистры. Он должен перед исполнением

представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать

эти краски в процессе игры. Прежде всего речь идёт о том, чтобы

уметь

найти

определённую

краску,

определённую

инструментовку

для

данного

произведения.

Выработке

определённой,

соответствующей

самой

сути

произведения инструментовки поможет прежде всего ясное понимание того,

что

различные

произведения

могут

потребовать

для

своего

исполнения

применения различных фортепианных красок. Это различие иногда удобно

сделать

ясным

путём

образного

сравнения,

подумать

о

том,

какие

инструменты

могут

исполнять

то

или

иное

произведение.

Также

можно

выработать

противопоставление

звучностей

в

пределах

данного

произведения. Следует обратить внимание на то, что отдельные разделы

произведения могут отличаться друг от друга и характером, и звучностью.

Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания

инструментовочных оттенков. Игра клавикорда лишена контрастов. Однако

клавикорд

даёт

исполнителю

возможность

тонкими

динамическими

средствами придавать мелодии гибкость и одухотворённость. Фортепиано не

может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать

контрастирующие

между

собой

тембры,

однако

фортепиано

превосходит

клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом

отношении

фортепиано

как

бы

развивает

то,

что

заложено

во

втором

старинном инструменте – клавикорде. Таким образом, фортепиано даёт в

некоторой

мере

возможность

соединить

контрастную

инструментовку

клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии

клавикордом.

Мелодические

оттенки

по

своему

строению

отличаются

от

инструментовочных.

Они

более

детальны,

так

как

соответствуют

всем

поворотам мелодии. Часто они невелики, ведь они не должны выходить за

пределы,

указанные

данной

инструментовкой.

Если

при

создании

инструментовки

следует

добиваться

чётких

различий

в

силе

звучности,

осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная –

5

провести

их

так,

чтобы

они

воспринимались

не

как

различие

в

силе

звучности, а как различие в выразительности интонаций.

«Рассмотрим небольшую пьесу танцевального характера – менуэт G-dur из

«Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Правая рука всё время исполняет в

этом менуэте мелодию, левая – сопровождающий мелодию бас. Различие

ролей 2х голосов менуэта определяет и различие их инструментовки. Правой

руке, как исполняющей мелодию, надо придать достаточно ясную звонкую

звучность, левой – по возможности лёгкое звучание. Однако требование

цельности

инструментовки

каждого

голоса

совсем

не

содержит

в

себе

требование неподвижности динамики и отказа от динамических оттенков.

Для

выразительного

исполнения

его

мелодии

следует

прежде

всего

вслушаться

в

вопросно-ответные

выразительные

соотношения

четырёхтактов:

Для этого можно применить следующий педагогический приём: Учитель и

ученик располагаются за двумя роялями. Первый четырёхтакт исполняется

учителем, второй – учеником как ответ на предыдущий четырёхтакт вопрос.

Затем учитель и ученик могут поменяться ролями. Будет целесообразно, если

четырёхтакт – вопрос будет звучать чуть громче, а четырёхтакт – ответ – чуть

тише. При этом ученик не просто учится играть немного тише и немного

громче, он учится «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано. » (Браудо И.,

«Об изучении клавирных сочинений в музыкальной школе»)

Артикуляция

Что касается артикуляции, её существенная роль при исполнении

клавирных произведений Баха определяется самими свойствами клавесина,

которые он разделяет с другими клавишными инструментами того времени –

клавикордом и органом. Ни один из этих инструментов не имеет средства,

аналогичного фортепианной правой педали. На фортепиано мы можем после

удара снять руку с клавиши и продлить звук педалью. В этом случае звук

должен

быть

прекращён

уже

не

движением

пальцев,

а

опусканием

6

демпферов, управляемых педалью (то есть ногой). В отличие от фортепиано,

на клавесине (как и на клавикорде, и на органе), если мы снимаем руку с

клавиатуры, звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство

клавишных инструментов баховского времени делает понятным значение,

которые

имеют

в

исполнении

клавирной

музыки

мануальные

(ручные)

приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно

по всей звуковой ткани, как при использовании фортепианной педали, а

раздельно по каждому голосу. Если клавесинист намерен исполнить что-либо

legato, он добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с

клавишей.

Если

музыка

требует

более

расчленённого

исполнения,

то

характер

этого

расчленения,

его

выровненность

зависят

от

выработки

определённого мануального приёма, от того или иного способа отпускать

клавиши.

Если обратиться к подлинникам баховских произведений – к кантатам,

оркестровым сюитам, концертам, то в большинстве случаев это партитуры,

снабжённые

штрихами.

С

клавирной

музыкой

дело

обстоит

не

так.

Это

обусловлено тем, что Бах сам исполнял эти произведения, и обозначения

штрихов казались ему менее необходимыми. Существуют разные мнения о

том,

какая

артикуляционная

манера

является

основной

при

исполнении

клавирных

произведений

Баха.

Кто-то

считает,

что

овладение

баховской

полифонией требует совершенствования

legato и что именно legato является

основным

приёмом

исполнения

баховских

клавирных

произведений.

Существует

и

другое

мнение,

утверждающее,

что

основным

приёмом

исполнения клавирного Баха является игра расчленённая (non legato). Но

нельзя

играть

только legato

или non

legato.

Искусство

артикулирования

клавирных произведений требует развития и связной и расчленённой игры,

отработки

этих

приёмов,

искусного

их

противопоставления.

Изучение

артикуляции лучше всего начинать с двухголосных произведений, в которых

каждому

голосу

присваивается

своя

особая

артикуляционная

окраска.

В

качестве

примера

можно

взять

аллеманду

и

Французской

сюиты

№6

–

нижний голос здесь движется staccato, верхний исполняется legato. Смысл

противопоставления не изменяется, если стаккатированию подлежат не тоны

одного голоса, а комплекс, состоящий из 2х голосов (например, первые такты

Маленькой

прелюдии F-dur). Часто противопоставляемые шестнадцатые и

восьмые staccato обмениваются местами. Таким образом, и правая и левая

рука

попеременно

«упражняются»

в

игре legato

и non

legato.

Следует

отметить,

что staccato

в

нижнем

голосе,

которое

вырабатывает

ученик,

приобретает ясность и выразительность в том случае, если он будет слышать

это staccato на фоне глубоко связного исполнения верхнего голоса. Если в

левой руке вырабатывается расчленённый штрих, надо проследить, чтобы

выработка

этого

штриха

проводилась

не

механически,

а

при

активном

участии

слуха,

а

также

чтобы

ученик

слушал

не

одну

краску,

а

живое

сочетание двух красок. Также стоит отметить, что есть несколько основных

типов staccato, которые следует изучить.

7

1.

В

условиях

фортепианного

исполнения

очень

часто

применяется

короткое staccato в басовом голосе. Таким способом удаётся сгладить

некоторую

грузность

нижнего

регистра

фортепиано,

сделать

более

прозрачной многоголосную ткань, в частности сделать более ясным

соседний с басом голос. По контрасту со стаккатированным басов

верхние голоса, исполняемые связно, приобретут более протяжённую

звучность.

2.

Острое

и

звонкое staccato

применяется

в

произведениях

светлого,

праздничного

характера,

а

также

при

исполнении

оживлённых

имитаций.

3.

Наряду с этим встречается и более продлённый штрих – non legato.

Например,

в

Маленькой

прелюдии c-moll

левая

рука

исполняет

восьмые non legato таким образом, что восьмушка длится примерно

одну шестнадцатую и отделяется от следующей восьмой паузой также в

одну шестнадцатую.

4.

И, наконец, встречается такое non legato, которое обладает максимально

возможной для данного штриха продлённостью.

Говоря об артикуляции, следует также различать межмотивную и

внутримотивную

артикуляцию.

Межмотивная

–

это

разделение

одного

мотива

от

другого,

а

внутримотивная

–

отчётливое

исполнение

самих

мотивов.

Заключение

Задавая то или иное клавирное произведение, педагог должен быть

уверен, что задание во всех отношениях посильно для ученика. Он

должен быть уверен, что ученик подготовлен к пониманию смысла

произведения.

Если

этот

смысл

недоступен

на

данной

ступени

развития

ученика,

то

изучение

превращается

в

формальную,

лишенную действитвительного интереса тренировку. Конечно, в

заданиях

должно

быть

нечто

новое

в

структуре,

в

приемах

исполнения, однако возможность понимания и осуществления этого

нового должна быть обеспечена приобретенными ранее знаниями и

умениями

ученика.

Каждое

задание

должно

помочь

ученику

подняться в учебе с той ступени, на которой он находится, на

следующую.

Именно

это

движение

со

ступеньки

на

ступеньку

является наиболее быстрым путем приобретения мастарства.

8

Список литературы

1.

Бодки

Э.

«Интерпретация

клавирных

произведений

И.С.Баха», «Музыка», Москва, 1993г.

2.

Браудо

И.

«Об

изучении

клавирных

сочинений

Баха

в

музыкальной школе», «Классика - XXI», Москва, 2001г.

3.

«Как исполнять Баха», «Классика – XXI», Москва, 2006г.

4.

Калинина

Н.,

«Клавирная

музыка

Баха

в

фортепианном

классе», «Музыка», Ленинградское отделение, 1974г.

5.

Швейцер А. «И.С.Бах», «Классика - XXI», Москва, 2002г.

9