Государственное бюджетное образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа № 1440.

Согласованно Утверждено

Специалист МИОО Директор ГОУ ЦО№1440

_________________ Миняйло И.Н.

_________________ _____________________

Протокол ПС № ___

От «__» __________201_г. От «__» __________201_г.

Направленность:

Художественно-эстетическая.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА

ТЕАТРАЛЬНОЙ СТУДИИ «БАЛАГАНЧИК»

«ШКОЛА ТЕАТРА.

ОТ ТРЕНИНГА -

К ЭТЮДУ -

ДО СПЕКТАКЛЯ».

Сценические дисциплины:

-СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

-СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

Программа рассчитана на 5лет.

Возраст детей 6-15лет.

Программа разработана

педагогом

дополнительного образования

Демидовой Ларисой

Владимировной

г. Москва,

2013 г.

1

План.

1. Пояснительная записка ………………………………………………….......Стр.

Глава I. Предмет «Сценическая речь».

2.1.Учебно-тематический план по предмету «Сценическая речь» на пять лет

обучения ….........…………………………………………………………....…....Стр.

2.2.Содержание программы «Сценическая речь»………...………………........Стр.

2.3.Методическое обеспечение программы по предмету «Сценическая

речь».........................................................................................................................Стр.

Глава II. Предмет «Сценическое движение».

3.1.Учебно-тематический план по предмету «Сценическое движение» на

пять лет обучения …..…………………………....……………………………. Стр.

3.2.Содержание программы по предмету «Сценическое движение»…..........Стр.

3.3.Методическое обеспечение программы по предмету «Сценическое

движение»..............................................................................................................Стр.

4. Заключение......................................................................................................Стр.

5. Список литературы ……………………………………………………….... Стр.

2

1.

Пояснительная записка.

«-Вам не нравится в школе? Ничего не поделаешь, дети.

Нет ничего кроме школы, все школа – с начала до

самого конца...»

Людвиг Ашкенази.

Образовательная программа театральной студии «Балаганчик» носит

художественно-эстетическую

направленность

и

непосредственно

связана

с

искусством драматического театра.

Занятия театральным искусством в рамках дополнительного образования

приобретают сегодня наиважнейшее значение в системе социального воспитания

личности молодого человека. Задачи театрального искусства тесно сливаются с

задачами,

которые

ставят

общество

и

государство,

заинтересованные

в

его

стабильном гармоничном развитии.

Театр является искусством многогранным, универсальным, синтезом многих

видов искусств. Он помогает реализовать задачи, которые невозможно решить в

рамках базового образования. Театр воспитывает в человеке умение сопереживать,

наблюдать, контролировать свои поступки и отвечать за них; и другие жизненно

важные духовные навыки и качества.

Главная цель программы театральной студии «Балаганчик» - организовать

досуг детей, создав коллектив единомышленников, способный ориентироваться в

мире театра, ставить и играть спектакли.

Для осуществления этой цели необходимы занятия по трем дисциплинам –

актерскому

мастерству,

сценической

речи

и

сценическому

движению.

Таким

образом, учебный курс театральной студии «Школа театра. От тренинга – к этюду –

до спектакля» объединяет в себя две программы:

1.

программа по дисциплине «Актерское мастерство», разработанная педагогом

доп. образования Юсуповой С.К.

2.

программа по дисциплинам «Сценическая речь» и «Сценическое движение».

Занятия

по

актерскому

мастерству

и

сценическим

дисциплинам

проходят

параллельно или объединяются для репетиционной работы, проведения прогонов,

спектаклей,

мероприятий

в

зависимости

от

задач

педагогического

процесса

и

выбранного в каждой группе репертуара.

Далее речь пойдет о программе 2, объединившей два сценических

направления – речь и движение. Это те базовые дисциплины, которые входят в

основу русской театральной школы, имеют историю и традиции. Научная основа

этих

дисциплин

берет

свое

начало

в

открытиях

К.С.

Станиславского,

Вл.

И.

Немировича-Данченко,

И.

Коха,

М.

И.

Кнебель,

И.П,

Козляниновой,

Ю.П.

Промптовой.

Освоение этих направлений обеспечивает активное и интересное

существование актера на сцене.

Основные задачи учебного курса «Сценическая речь» - воспитание умения

логично,

образно,

эмоционально

действовать

словом,

«заражать»

им

своих

партнеров, зрительный зал.

Основные задачи учебного курса «Сценическое движение» - сформировать

потребность в выразительном движении, дать возможность воплотить в движении

тела жизнь сценического героя.

Отличительной особенностью данной программы в том, что на начальном

этапе работы все упражнения тренинга даются в форме игры, затем выбирается

3

учебный материал и на его основе идет работа над этюдами, рождаются отдельные

законченные отрывки и композиции, следующий большой этап — работа над

спектаклем.

Данная

программа

предлагает

тренинг

таких

форм,

которые

соединяют

в

себе

мастерство

актера,

голосо-речевую

и

пластическую

выразительность. Кроме того, дети знакомятся с актерской и зрительской этикой, с

коллективностью театрального искусства.

В театральной студии занимаются ребята от 6 до 15 лет.

Программа рассчитана на пять лет обучения. В зависимости от возраста,

индивидуальных

успехов

студийца,

мотивации,

продолжительности

и

продуктивности его посещения ребенок находится себе место в одной из пяти

основных групп:

В 1-ой, подготовительной группе занимаются дети 6-8 лет,

во 2-ой, младшей группе дети 7-9 лет,

в 3-ей, средней группе дети 9-11 лет,

в 4-ой, старшей группе дети 11-12 лет;

в 5-ой группе основного состава дети 12-15 лет.

В

этапах

и

последовательности

распределения

материала

необходима

преемственность с первыми годами обучения и дальнейшее углубленное развитие

полученных навыков и умений.

Так, в подготовительной группе в течение первого года ученики открывают для

себя на занятиях по речи - существование Устной и Письменной Речи, Бытовой и

Сценической

речи,

Дыхания,

Дикции.

На

занятиях

движением

учатся

«распределяться»

в

сценическом

пространстве,

занимаются

Напряжением

и

Расслаблением тела, Координацией, Ритмом.

В

младшей

группе

более подробная работа ведется над формированием

правильного

фонационного

Дыхания,

Дикционные

игры

и

тренинги,

основы

голосообразования.

На

сцен.движении

затрагиваются

темы

Баланс,

Инерция,

пластическая фраза. Идет работа по обучению общению и взаимодействию через

слово и пластику.

В средней группе - учатся «строить» свой сценический образ, работать над

текстом

роли, а значит, делать элементарный логический разбор.

Вводится

понятие «Основы логики речи». На занятиях движением дети будут приобретать

навыки Бессловесного действия - "говорю телом", проходят понятие «импульс».

Изучают технику безопасности падений и виды падений.

В

старшей

группе -

дети театральной студии выпускают свой первый

спектакль, работают над ролью, поэтому на этом году обучения сцен. речи Слово –

основное средство воздействия на партнера. Помимо рече-голосового и психо-

физического тренинга изучают законы Логики речи. В сцен. движении - учатся

выполнять необходимые в спектаклях трюки, бои, падения, музыкальные номера.

В группе основного состава, а это уже вполне сложившаяся труппа театра-

студии, которая помимо работы над новыми спектаклями

принимает участие в

театральных фестивалях, конкурсах, творческих

встречах, концертах и других

массовых

мероприятиях

школы,

округа,

города.

Затрагиваются

особенности

работы

на

открытых

и

незнакомых

площадках,

в

массовых

мероприятиях,

изучаются понятия «интерактив» и «конферанс». Студийцы пробуют свои силы в

художественном слове: публичное чтение стихов, прозы — сцен. речь, а так же

пластических композициях — сцен. движение.

4

Режим работы театральной студии – два (три) занятий в неделю у каждой

группы.

Группы делятся на подгруппы.

Подготовительная группа – по 2 часа в неделю (96ч в год)

- по 48 ч на каждую дисциплину;

младшая группа – по 3 часа в неделю (114ч в год)

- по 57 ч на каждую дисциплину;

Средняя группа – по 4 ч в неделю (192ч в год)

- по 96 ч на каждую дисциплину;

Старшая группа – по 6 ч в неделю (288ч в год.)

- по 144 ч на каждую дисциплину;

Основной состав – по 6 ч в неделю (288ч в год)

- по 144 ч на каждую дисциплину.

Прогнозируемые

результаты: Ребенок

чувствует

себя

гармонично

в

окружающем его обществе, сформировав свои потребности, решив ряд весьма

значимых для него задач: кем и с кем быть; что, как и зачем делать? Умеет

определить

самую

удачную

из

всех

своих

работ

над

ролью.

Чувствует

ответственность

перед

зрителем

и

искусством.

Стремится

к

постоянному

духовному

совершенствованию,

расширению

своего

культурного

кругозора.

Владеет элементарными основами сценических дисциплин.

Основной формой подведения итогов образовательной программы является

выпускной спектакль, который обычно становится репертуарным в театральной

студии и находит своих зрителей уже на различных московских площадках, на

театральных конкурсах и фестивалях.

В конце учебного года у ребят основного состава – выпускной с вручением

диплома об окончании театральной студии.

5

Глава I. Предмет «Сценическая речь».

2.1.Учебно-тематический план по предмету «Сценическая речь»

на пять лет обучения.

№

п.п.

Тема, направление занятий

Общее

кол.час.

В том числе

Теор.

Пр.

Подготовительная группа. (I год обучения.)

1.

Речь в жизни и Речь на сцене.

2

1

1

2.

Устная и Письменная речь. Элементы орфоэпии.

2

1

1

3.

«Какой должна быть «правильная речь?»

2

2

-

4.

Освобождение мышц, правильная осанка на

речевом тренинге.

7

2

5

5.

Дыхание в звучащей речи.

Понятие – «правильное дыхание».

7

3

4

6.

Дикция в звучащей речи.

Артикуляционная гимнастика.

7

3

4

7.

Положение речевого аппарата при произнесении

гласных звуков. Основная таблица гласных.

5

2

3

8.

Положение речевого аппарата при произнесении

гласных звуков. Йотированная таблица гласных.

5

2

3

9.

Положение речевого аппарата при произнесении

некоторых согласных звуков

5

2

3

10.

Итоговое занятие I как результат приобретенных

знаний и умений.

6

-

6

ИТОГО:

48

18

30

Младшая группа. (II год обучения.)

11.

Основные законы «правильной речи».

Техника речи.

4

2

2

12.

Освобождение мышц, правильная осанка на

дыхательной разминке и речевом тренинге.

3

1

2

13.

Артикуляционный тренинг. Работа над установкой

звуков.

3

1

2

14.

Особенности работы со скороговоркой.

6

3

3

15.

Понятие «темпо-ритм» в речи.

8

3

5

16.

Особенности работы с пословицей и поговоркой.

6

2

4

17.

Понятие – «человеческий голос».

Голосообразование.

8

3

5

18.

«Сила звука и резонаторы»

5

3

2

19.

Работа с тренировочными текстами.

8

4

4

20.

Итоговое занятие II как результат приобретенных

знаний и умений

6

3

3

6

ИТОГО:

57

25

32

Средняя группа (III год обучения.)

21.

Основные законы «правильной речи».

Техника речи.

8

2

6

22.

Опора дыхания и артикуляция. Тренинг.

10

4

6

23.

Голосообразование. Работа с резонаторами.

8

3

5

24.

Значение пауз в речи. Ударение в слове, фразе,

предложении.

8

4

4

25.

Основные средства логической выразительности –

логическая пауза и логическое ударение.

12

6

6

26.

Понятие «Речевой такт». Расстановка пауз, не

отмеченных на письме знаками препинания.

10

4

6

27.

Знаки препинания, их значение в сценической

речи.

10

5

5

28.

Правила звучания некоторых знаков препинания

10

4

6

29.

Работа с тренировочными текстами.

10

2

8

30.

Итоговое занятие III как результат приобретенных

знаний и умений

10

2

8

ИТОГО:

96

36

60

Старшая группа (IV год обучения.)

31.

Основные законы «правильной речи».

Техника речи: дыхание, артикуляция,

голосообразование.

18

6

12

32.

Основные средства логической выразительности –

логическая пауза и логическое ударение. Правила

звучания знаков препинания.

18

8

10

33.

Основные законы «правильной речи». Логика

речи. Подготовка к разделу «Логика сценической

речи».

10

4

6

34.

Законы логики речи. Закон нового понятия

16

6

10

35.

Законы логики речи. Закон противопоставления.

16

6

10

36.

Основы работы над текстом. Логический анализ

текста. Понятие «предлагаемые обстоятельства»

16

6

10

37.

Понятие «тема» и «идея» литературного

произведения. Организация работы над

литературным произведением.

10

5

5

38.

Особенности работы над драматургией.

12

5

7

39.

Работа с тренировочными текстами.

14

4

10

40.

Итоговое занятие IV как результат приобретенных

знаний и умений

14

4

10

7

ИТОГО:

144

54

90

Группа основного состава (V год обучения.)

41.

Основные законы «правильной речи».

Техника речи: дыхание, артикуляция,

голосообразование.

15

7

8

42.

Правила самостоятельного построения тренинга

по сценической речи.

20

8

12

43.

Основные законы логики речи — закон

противопоставления и закон нового понятия.

14

4

10

44.

Основные отличительные признаки стихотворной

речи. Отличие стиха от прозы. Ритм и мелодия

стиха.

12

6

6

45.

Общее в работе над прозаическими и

стихотворными произведениями.

12

4

8

46.

Особенности работы над драматургией. Понятие

«Диалог».

12

6

6

47.

Понятие «Монолог». Особенности работы над

Монологом.

12

6

6

48.

Понятие «Сверхзадача». Определение

Сверхзадачи.

12

6

6

49.

Понятие «Перспектива спектакля».

15

7

8

50.

Выпускной спектакль как результат

приобретенных знаний и умений.

20

-

20

ИТОГО:

144

54

90

2.2.Содержание программы по предмету «Сценическая речь».

Подготовительная группа, I год обучения.

1.Речь в жизни и Речь на сцене.

Каждый из нас учится говорить в раннем детстве и затем всю жизнь

пользуется этим умением для общения друг с другом. В повседневной жизни речь

становится такой естественной и привычной, что мы редко задумываемся над тем,

как говорим. Для выхода на сцену многому приходится учиться заново – как стоять,

как ходить, как говорить. В чем разница и что общего между речью в жизни и

речью на сцене – именно этим вопросам посвящены первые занятия по предмету

сценическая речь.

Уже на первых уроках важно поставить перед юными артистами вопросы о

необходимости «посыла» голоса в зал, громкости, четкости, выразительности. И о

тех путях, которыми всего этого можно добиться. Основной формой занятия здесь

будет игра-беседа и наглядный показ речи будничной и речи на сцене.

8

2. Устная и письменная речь. Элементы орфоэпии.

Начиная работу над этим разделом важно помнить, что многие первоклассники

еще не научились писать и читать. Этот раздел тесно связан с первыми уроками

русского языка. Здесь мы повторяем буквы. Говорим о русском алфавите. В основе

этого раздела лежит звуковой метод Ушинского – «метод письма-чтения» с опорой

на живую речь, с чтением детской классики, в том числе сказок и стихов. Здесь мы

говорим о связи письма и чтения и делаем первые фонетические разборы слов,

разбирая звуки и буквы. Учимся делить предложения на слова, слова на слоги,

слоги на буквы, переводим звуки в буквы.

3. Какой должна быть правильная речь?

Важный раздел сценической речи – орфоэпия. Литературный язык имеет четко

определенные нормы произношения. И соблюдение этих норм является признаком

культуры речи и обязательно для всех, любящих родной язык. Основой русского

литературного произношения принято считать московский говор – один из

красивейших по звучанию, вобравший в себя важные составляющие речи, в том

числе мягкое звучание согласных и легкость гласных.

Поскольку язык – живой организм, он непрерывно развивается, и когда-то

установленные нормы постоянно обновляются. Появляется вариативность. Так мы

наблюдаем двоякое произношение некоторых сочетаний: в устной речи все меньше

остается слов, в которых сочетание «чн» сохраняет требования московской нормы

(горничный – горнишный, булочная – булошная...) В некоторых словах допустимы

два ударения и др.

Орфоэпия – огромный и сложный раздел, который мы не беремся подробно

излагать в рамках данной программы, однако, сталкиваясь с некоторыми сложными

и интересными словами на занятиях, мы всегда заостряем на них внимание.

4. Освобождение мышц, правильная осанка на речевом тренинге.

Первым условием, необходимым для правильной начальной работы над

дыханием, является мышечная свобода, раскрепощение, свойственное спящему

человеку. Именно поэтому работа на расслаблением мышц, выравниванием осанки

и тренировкой дыхания идет вместе.

Под осанкой понимается правильное положение тела в покое и движении.

Полноценное здоровье и воспитание навыков правильного дыхания возможно

только при сохранении осанки. Голова держится прямо, плечи свободно опущены и

отведены назад, спина прямая, грудь немного выступает вперед, нижняя часть

живота слегка подтянута. Важно следить, чтобы ученик держался в такой позе

непринужденно, свободно, без напряжения. Нарушение осанки почти всегда ведет к

нарушению правильного процесса дыхания и звучания. Опущенная голова и

сгорбленная спина — признаки пассивности, несмелости, неуверенности в себе.

Правильная осанка развивает именно те мышцы, которые принимают

активное участие в акте дыхания. Кроме того, она создает ощущение подтянутости,

готовности быстро включиться в работу.

Для того, чтобы добиться правильной осанки необходимо воспитать в детях

желание, настойчивость и самоконтроль. Применяются специальные упражнения

для укрепления мускулатуры, их условно называют «стрейч».

Упражнения «Стрейч» для правильной осанки.

9

а) «Пол-потолок». Встать прямо, ноги на ширине плеч, руки над головой;

представить себе, что на вас навстречу друг другу двигают пол и потолок. Вы же,

как пружина, стремитесь разжаться.

б) «Веревочка». Встать прямо, пятки вместе, носки врозь, руки сцеплены в

замок над головой. Представить, что вы веревочка, которую растягивают по

вертикали с двух сторон.

5. Дыхание в звучащей речи. Понятие «правильное дыхание».

Дыхание есть основа основ речевого звучания. Без правильного дыхания

невозможна выразительная речь, так же как не возможна жизнь без воздуха. От

того, как мы дышим, зависит не только красота, легкость, плавность нашего голоса,

но и мелодичность речи, и гармоничность мыслей, и, наконец, способность их

излагать

Процесс обучения смешанно-диафрагматическому дыханию достаточно

трудоемкий и формируется он постепенно. Начинаем с простых упражнений,

которые знакомят ребят с самим принципом правильного дыхания. Термин «вдох в

низ живота» используем для облегчения процесса понимания технологии вдоха.

Дыхательный тренинг обычно проводим в динамике.

Дыхание необходимо для человеческого организма (постоянный обмен

кислорода и углекислоты). Для сохранения здоровья и предупреждения

профессиональных заболеваний голоса следует всегда пользоваться носовым

дыханием.

Фонационное дыхание необходимо для звуковедения. Если газообменное

дыхание – рефлекторное, то фонационное должно быть осознанным (короткий вдох

на длительное звуковедение) и подчиняться нашей воле. Фонационное дыхание

полезно

для

здоровья.

Оно

предостерегает

от

перебора

в

дыхании,

которое

взывают

головокружение,

вредят

голосовым

связкам,

так

как

ком

набранного

воздуха стремится наружу и утомляет связки. Поэтому дышать нужно носом и

фиксировать вдох на нижних мышцах живота.

Дыхательная гимнастика. Упражнения на «цепное дыхание». Правила вдоха

и выдоха – резкого, короткого; длительного. Тренировка нижних мышц живота.

Упражнения на дыхание.

а) Прижать пальцем правую ноздрю, левой медленно (с приятным ощущением)

вдыхать запах: розы, фиалки, лаванды, - кому что нравится. Необходима пауза

для распределения воздуха в легких. Выдох через правую ноздрю, а левую

закрыть. Выдох длительный. Так чередовать. Выполнить упражнение 4-6 раз,

мысленно произносить счет.

б) «Хочу встать, но не встаю».

в) Имитация пыхтения паровоза.

г) Задуть свечу, держать ее на расстоянии (на котором держали руки, согревая

их) и экономно выдувать теплый воздух, не гася свечу.

6.

Дикция в звучащей речи. Артикуляционная гимнастика.

Под

хорошей

дикцией

подразумевается

четкое

и

ясное

произношение,

чистота и безукоризненность каждого звука в отдельности. А также, слов и фраз в

целом. Именно этим дикция отличается от орфоэпии, в которой речь идет только о

сочетании звуков и расстановке ударений.

10

Артикуляционная гимнастика.

Упражнения на развитие челюсти

а) Рот раскрыт в вертикальном положении за счет нижней челюсти, примерно на

два пальца, положенных один на другой. Язык лежит плоско, спокойно касаясь

краев нижних передних зубов. Чтобы проверить, правильно ли лежит язык надо

прощупать ямочки ушных раковин. Открывать и закрывать рот 6 раз.

б) Движение нижней челюсти вперед, вправо, вниз, влево. Так сделать 3 раза.

Повторить тоже самое в обратном направлении 3 раза. Круговое движение слева

направо и, наоборот, по 5 раза в каждом направлении.

Упражнения для губ.

а) Открыть верхнюю губу по вертикали и показать верхние десна. Тоже самое

сделать с нижней губой. Затем чередовать губы. Сделать упражнение 6 раз.

б) Челюсти стиснуты, губы собраны и вытянуты вперед на счет раз. Губы

растягивать на счет 2 и собирать в так называемый «пятачок». Сделать 4 раза.

Мышцы рта приобретают упругость и гибкость.

Упражнения для языка.

а)

Тренаж

кончика

языка.

Упражнение

называется

«покалывание

щек».

С

внутренней

стороны

щек

упругий

язык

энергично

покалывает

то

одну,

то

другую

сторону

щек.

Челюсть

при

этом

опущена,

рот

закрыт.

Счет

на

усмотрение педагога.

б) Рот слегка открыт. Язык из нормального положения идет по верхним зубам,

неба, гортани к маленькому язычку. Ощущение как будто его хотят проглотить.

Затем язык возвращается в исходное положение.

7.

Положение речевого аппарата при произнесении гласных. Основная таблица

гласных звуков.

Гласные звуки в речи образуют ее мелодику и содействуют звучности, в то

время как согласные играют роль как бы каркаса, по которому льются гласные

звуки. Поэтому гласные звуки произносятся чуть протяжнее, согласные четко.

Гласных

звуков

6:

И,

Э,

А,

О,

У,

Ы.

По

способу

образования

гласные

подразделяются на передние, средние, и задний ряд. Тренаж речевого аппарата

необходимо начинать именно с гласных звуков. Останавливать на каждом звуке,

отрабатывая его. Полезно иметь при себе зеркало и наблюдать за правильным

положением речевого аппарата.

8.

Положение речевого аппарата при произнесении гласных звуков.

Йотированная таблица гласных

К йотированным гласным звукам относятся: Е, Я, Ё, Ю. Так как эти звуки не

обозначают

самостоятельных

звуков:

они

либо

свидетельствуют

о

мягкости

предшествующего согласного, либо передают два звука: е-йэ, ё-йо, я-йа, ю-йу.

Характер каждого гласного определяется положением языка, губ, нижней челюсти.

Струя выдыхаемого воздуха проходит между языком и небом, и в зависимости от

положения, которое принимает язык, и от формы губ, мы получам определенный

гласный

звук.

Тренировка

основной

и

йотированной

таблицы

гласных

в

упражнениях с мячом.

9.

Положение речевого аппарата при произнесении некоторых согласных

звуков.

11

Более трудными в произнесении являются согласные звуки. Если гласные

произносятся лишь при одном соответствующем движении губ, языка, или нижней

челюсти, то согласные при звуковедении, как бы преодолевая преграду, требуют

большего напряжения какой - либо из частей речевого аппарата.

Согласные делятся на две основные группы: шумные (Б – П, Д –Т, Г – К, В –

Ф, З – С, Ш – Ж) и сонорные (М, Н, Л, Р).

Шумные

согласные

имеют

парные

звуки

по

звонкости

–

глухости.

При

произнесении

шумных

согласных

преобладает

шум.

В

сонорных

согласных

преобладает голос – результат вибрации голосовых связок. Эти звуки не имеют

парности по звонкости – глухости.

Существуют так же свистящие и шипящие звуки (С – З, Ш – Ж, Ч, Щ, Ц),

Нормальное

произнесение

согласных

звуков

зависит

от

правильного

и

здорового

строения

зубов.

Помехой

в

произношении

может

быть

и

толстый

неповоротливый язык. Его можно отработать. Но помимо органических дефектов

еще бывают и приобретенные дефекты – сюсюканье, шепелявость. Такие дефекты

подлежат исправлению при активном тренаже.

Отдельно изучается и устанавливается каждый согласный звук. Затем его

тренируют

в

сочетании

с

основной

таблицей

гласных.

Затем

с

йотированной

таблицей гласных. Затем в простых скороговорках и наконец, рассматриваются

отдельные сложные сочетания в разных темпах и ритмах.

Упражнения.

а)Произносить

различные

звукосочетания,

точно

определив

правильное

положение речевого аппарата. Например: БИ – БЭ – БА – БОБУ – БЫ. К основе

всех упражнений прибавляемся основная таблица гласных звуков.

б) Звукосочетание можно тренировать с предметами: мячик, скакалка и др.

в) Работа со скороговорками.

10. Итоговое занятие I как результат приобретенных знаний и умений.

Может

быть

в

двух

формах:

в

форме

концерта

или

открытого

занятия.

Подробнее см. разделы «Методическое обеспечение программ по предметам».

Младшая группа, II год обучения.

11.Основные законы «правильной речи». Техника речи.

Тема посвящена повторению пройденного материала за I год обучения. Речевая

техника – необходимое качество, которое помогает воплотить и донести до зрителя

переживания героя. Дикция, дыхание, голос, орфоэпия, логико-интонационные

закономерности – вот те стороны речевого мастерства, которыми в первую очередь

занимается наш предмет.

Мы воспитываем речевую технику не только на драматургических материалах.

Работа над речью требует индивидуального подхода. Здесь не стоят сложные задачи

перевоплощения, ученики действую «от себя» , а не «от образа». Мы используем

прозу и стихи самых различных жанров и авторов.

12. Освобождение мышц, правильная осанка на дыхательной разминке

и в речевом тренинге.

Данная тема также посвящена повторению пройденного материала за I год

12

обучения. Внимание к правильной осанке необходимо на каждом занятии,особено в

тренинге. Подробнее см. I год обучения, пункт 4.

13. Артикуляционный тренинг. Работа над установкой звуков.

Даже маленькому актеру необходима хорошо развитая, оттренированная

моторика артикуляционных органов. Ведь в потоке речи происходит быстрая смена

мелкодвижений языка, губ, мягкого неба. Кроме того, эта работа хорошо

разогревает мышцы артикуляционного аппарата, готовит его к звучанию. Такой

тренинг должен впоследствии стать ежеурочным. Его основы мы дали еще в I году

обучения. Но он усложняется по мере взросления учеников.

Подробнее см. I год обучения, пункт 4.

14. Особенности работы со скороговоркой

Скороговорки занимают в работе над дикцией особое место. Цель работы над

ними — научится легко, четко и чисто преодолевать дикционные трудности,

сложные звукосочетания, имеющиеся в них.

В русском фольклоре «соль» скороговорки в том, что сочетания некотрых звуков

трудно произносятся, да еще при многократном повторении их в быстрой речи

ошибочная замена одного звука другим создает комический эффект. Особенно

часто происходит это со звуками р-л, с-ш, з-ж, ч-ц. При работе над скороговоркой

прежде всего надо твердо помнить, что ты говоришь, т. е. Не терять логики в

скороговорке.

Скороговорки — хороший материал для работы над дикцией. С их помощью мы

добиваемся чистоты и точности в трудных сочетаниях согласных и в любом темпе.

Скороговорки — это всегда забава, и работать над скороговоркой надо весело. В

ней нет глубоких мыслей, но всегда есть материла для шутки. Поэтому, это не

только техническое упражнение, но и материал, помогающий развивать фантазию,

умение оценивать разные забавные ситуации и передавать их партнеру ярко и

выразительно.

Начинать работу над скороговоркой надо в медленном темпе, точно определив в

каждой ее смысловую направленность, нафантазировав очень простые и

жизненные обстоятельства, при которых возможно повторение текста.

а) Короткие скороговорки можно повторять целиком несколько раз подряд,

например: «Либретто — Риголетто» (с действенной задачей продать либретто).

Совершенно необходимо при работе избегать однотонного произнесения текста.

Выразительности и разнообразию интонаций помогает способность актера

оценивать факты, уметь увлекать партнера. . Поэтому любые паузы, прием

противопоставления и сравнения дают возможность использовать выразительные

средства голоса, сила и легкость, повышение и понижение, смена темпа и т. д.

Скороговорка — это всегда материла для диалога с партнером.

15. Понятие «темпо-ритм» в речи.

Элементарные основы темпо-ритма. 5 основных скоростей. Упражнения на

ритм; на смену темпа ритма. Тренировка основной таблицы гласных в разных

темпах

и

ритмах

с

мячом

и

без

мяча,

в

группе,

по

парам,

индивидуально.

Особенности произнесения гласных звуков:

legato ( слитно, плавно, напевно);

non legato (отдельно, спокойно);

13

staccato (отрывисто, резко)

Можно тренировать темпо-ритм и в работе со скороговоркой. Так, когда

учащийся уточнил интересные для него обстоятельства этих маленьких текстов,

освоил артикуляцию трудных счетаний можно постепенно убыстрять темп речи. В

некоторых

случаях

можно

начинать

произносить

скороговорку

медленно,

постепенно убыстряя темп, оправдывая это в процессе повторения.

16. Особенности работы с пословицей и поговоркой.

В пословице и поговорке, в отличие от скороговорке, заложена как правило,

глубокая мысль. Народная мудрость. В работе с пословицей и поговоркой мы снова

тренируем умение донести мысль до партнера. Зрителя. Пословицы и поговорки

лучше запоминаются и чище произносятся , когда учащийся помнит, «видит» о чем

говорит и точно знает зачем и кому направлен текст. Пословицу можно

попробовать инсценировать без слов, так чтобы в работу включилось все тело.

17. Понятие человеческий голос. Голосообразование.

Наличие здорового, хорошего голоса будет определять профессиональную

пригодность будущих артистов. Голосовые данные актера нуждаются в постоянной

тренировке, развитии, совершенствовании.

Голос актера должен быть звучным, гибким, с достаточно широким

диапазоном, а так же выносливым в любых условиях сцены и зрительного зала.

Поставить голос – это значит выявить природные данные и развить,

обогатить, улучшить их для хорошего звучания. В первую очередь нужно оградить

юный голос от травм, от преждевременной изношенности.

На уроках мы изучаем строение речевого аппарата: гортани, голосовых

связок, диафрагмы, легких. Сила и окраска звука зависит от резонаторов: небо,

полость рта, лицевой костяк, лобная пазуха, центр головы, грудная клетка, спина,

поясница, низ живота, ступни ног. Вибромассаж. Развитие и разработка

резонаторных полостей.

18.«Сила звука и резонаторы».

Для первоначальных упражнений на развитие голоса полезно использовать

санорные согласные в сочетании с гласными. Гласные образуются вследствие

свободного прохождения звука, рожденного гортанью, по глоточной и ротовой

полостям, а согласные м, н, л формируются при участии губ или кончика языка,

который упирается в передние зубы; воздушная струя при произнесении санорных

непосредственно попадает в верхние резонаторы.

Упражнения на санорные звуки и на сочетание их с галсными помогают первому

ощущению вибрации резонаторных частей . При дальнейший тренировках

закрепляется найденное верное звучание.

19. Работа с тренировочными текстами.

В соответствии со школьной программой и репертуарным планом студии

учениками осваивается стихотворные и прозаические тексты — классика,

произведения отечественной и мировой детской литературы. Это может быть

завершенное литературное произведение, композиция, коллективный рассказ,

крупный фрагмент. Основной задачей при выборе материала всегда остается

раскрытие индивидуальности ребенка и каждой отдельной группы: пробуждение в

14

нем качеств, способных расширить диапазон его актерской выразительности,

обогатить выразительные речевые средства.

20. Итоговое занятие II как результат приобретенных знаний и умений.

Может быть в двух формах: в форме концерта или открытого занятия.

Подробнее см. разделы «Методическое обеспечение программ по предметам».

Средняя группа. III год обучения.

21. Основные законы «правильной речи». Техника речи.

Тема посвящена повторению пройденного материала за I и II год обучения.

Речевые тренинги на Дикцию, дыхание, голос, орфоэпию, логико-интонационные

закономерности – вот те обязательные упражнения, которыми занимаются

студийцы в начале каждого занятия.

На этом этапе обучения дети учатся самостоятельно проводить такие разминки

и тренинги, учитывая свои индивидуальные особенности и выполняя то или иное

упражнение для подготовки собственного речевого аппарата. К этому времени уже

должен сформироваться определенный слух на качество и точность выполнения

упражнений. Ученики «ведут» такие тренинги по очереди в качестве разминки

всего коллектива.

22. Опора дыхания и артикуляция. Тренинг.

Тема посвящена повторению пройденного материала за I и II год обучения.(см.

пункты 5,6,7,8,9,12,13).

Опора дыхания связана со следующими ощущениями: а) Ощущуение опоры

корпуса (правильная осанка), б) Ощущение напряжения мышц брюшного пресса и

нежереберных мышц, в) Ощущение свободы в области ротоглоточной полости и

головного резонирования во время звучания, г) ощущение свободы в области

грудной клетки и грудного резонирования.

После того как учениками повторена и освоена программа I и II года обучения,

артикуляционная основа основной и йотированной таблицы гласных можно

перейти к тренировке гласных в различных сочетаниях. Однако, не стоит

задерживаться на тренировке отдельных слогов, полезно сочинять слова с этими

звукосочетаниями. Смысл каждого слова должен быть понятен. Наиболее четко

оформляется ударный слог. Правильно произнесенное слово — это прежде всего

правильно поставленное ударение. В работе над дикцией также, как и в работе над

орфоэпией большую роль играет развитие слухового внимания. С первых занятий

учим детей слушать себя, добиваться правильного формирования звука, следить за

свободой звучания, за дыханием. Не форсировать голос.

23. Голосообразование. Работа с резонаторами.

Тема посвящена повторению пройденного материала за II год обучения.( см.

пункты 17,18).

Голосовые данные любого человека нуждаются в постоянной тренировке,

развитии, совершенствовании. А голос актера должен быть звучным, крепким, с

достаточно широким диапазоном, а также выносливым в условиях сцены и

зрительного зала. Поставить голос — это значит выявить природные данные и

15

развить, обогатить, улучшить их для последующего звучания. Безусловно, работа

над голосом с детьми ведется аккуратно, поскольку у мальчиков уже начинается

«ломка» голоса, но работа с резонаторами, вибромассаж, дыхательная и мышечная

свобода — эти упражнения лежат в основе этой темы. Важно обращать внимание

на то как ученики применяют навыки приобретенные по сценической речи на

занятиях по актерскому мастерству.

24. Значение пауз в речи. Ударение в слове, фразе, предложении.

Пауза – это как бы «незвуковое» интонационное средство. Пауза может быть

действительной (перерыв в речи) или мнимой (нулевой). Мнимую паузу называют

интонационной. Есть грамматические паузы – это паузы, связанные со знаками

препинания. Если в школе пунктуация изучается для того, чтобы правильно

расставлять знаки препинания на письме, то в театральной школе мы развиваем

особое внимание к индивидуальной авторской пунктуации, учим понимать

смысловые и выразительные функции знаков препинания.

О значении пауз, как об основном средстве выразительности следует говорить

уже на первом году обучения. Где надо поставить паузу? Почему? Как выдержать

паузу? Для тренировки можно взять несложные тексты из детских рассказов и

стихотворений.

Понятие ударение – одна из первых тем на уроках русского языка. Ребята

учатся ставить ударения в первую очередь в словах. На наших занятиях нужно

тренировать постановку ударения уже при работе над гласными звуками. Понятия:

ударный и безударный слог. Правила звучания ударного и безударного слога.

Упражнения с мячом. Цель ударения – выделить наиболее важные для донесения

мысли, слова.

Станиславский считал, неудачным название - ударное слово: оно провоцирует

напор, звуковой удар, в то время как выделение главного слова должно

осуществляться не только усилением, но и сменой высоты тона, темпа,

постановкой паузы. Ударные слова зависят от смысла высказывания, как и

смысловые паузы.

Во фразе может быть несколько основных слов. Существует

определенная закономерность в русской речи – во фразе наиболее ярко выделяется

ударное слово последней синтагмы (словосочетания). Мы изучаем способы

выделения главных слов в предложении. Разбор литературных произведений в

контексте логического ударения.

25. Основные средства логической выразительности – логическая пауза и

логическое ударение.

Сильнее фразового ударения логическое ударение. Оно может приходиться на

любой такт во фразе и даже на любое слово в зависимости от цели высказывания. В

живой разговорной речи логические ударения встречаются очень часто.

Неправильная расстановка логических пауз ведет к бессмыслице. Способы

выделения логических ударений и пауз в сложном предложении.

Разбор литературных произведений и составление индивидуальных

предложений в контексте логической паузы и логического ударения. Основной

упор – на использование данных средств выразительности.

26. Понятие «речевой такт». Расстановка пауз, не отмеченных на письме знаками

препинания.

16

Этот раздел продолжает и усложняет знания предыдущего. Имеено расстановка

логических пауз связана с опредением границ речевых тактов. Смысловые группы,

отделенные по смыслу лишь паузами называют речевыми тактами. Случаи

необходимости логических пауз при отсутствии знаков препинания. Разметка

незнакомого текста по речевым тактам. Определение границ речевых тактов и

постановка пауз разной длительности. Четыре группы логических пауз, не

отмеченных на письме знаками препинания: а) Группа слов, относящихся к

подлежащему, отделяется паузой от группы слов, поясняющих сказуемое. б)

моежду двумя подлежащими или между двумя сказуемыми перед союзами «и»,

«да», «или» ставится логическая пауза; в) Обстоятельственные слова, стоящие в

начале предложения, отделяются паузой; г) обстоятельства требуют перед собой

особой паузы.

27. Знаки препинания, их значение в сценической речи.

Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые

помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. Мы

учимся рассказывать, говорить текстом автора, поэтому нам очень ценны те

свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной

выразительной интонации. А. П. Чехов называл знаки препинания «нотами при

чтении».

Смысловое значение каждого знака препинания в отдельности. Их

интонирование, правила звучания: точка, точка с запятой, запятая, двоеточие,

вопросительный знак, восклицательный знак, многоточие, скобки, тире, кавычки.

Работа над знаками препинания в литературном материале. Особенности русской

пунктуации. Замысел авторского текста через знаки препинания.

28. Правила звучания некоторых знаков препинания.

В современном языке есть восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с

запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак,

тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Их условно разделяют

на «отделяющие» и «выделяющие».

Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Так,

например, точка показывает завершение мысли, она связана с сильным

понижением голоса на ударном слове, предшествующем ей или близко перед ней

стоящем. Как правило, точка требует после себя сравнительно длительной паузы,

особенно когда она совпадает с завершением мысли. Запятая обычно указывает, что

мысль не закончена , наличие запятой говорит о соединительной паузе, запятая

требует повышения голоса перед ней на ударном слове.

При изучении этой темы особенно полезно прослушать образцы

художественного слова с дисков и кассет в исполнении выдающихся актеров и

чтецов, посетить литературные концерты Московской Филармонии.

29. Работа с тренировочными текстами.

Работа с тренировочными текстами особенно важна во время обсуждения

предыдущих тем о Логических паузах и ударениях. В текстах студийцы учатся

размечать речевые такты. Чтение по ним необходимо, потому что заставляет

анализировать фразы и вникать в сущность. Не вникнув в нее. Не скажешь

правильно фразы. Привычка говорить по тактам сделает речь учащихся не только

17

стройной по форме, понятной по передаче. Но и глубокой по содержанию, так как

заставляет постоянно думать о сущности произносимого.

Разбирая тексты, которые мы предлагаем для чтения на занятиях или те, которые

приносят юные артисты для публичного чтения или учебной работы, мы

закрепляем и правила звучания некоторых знаков препинани. Овладеваем

мелодикой русского языка. Текст роли или отрывки, выбранные для

художетвенного исполнения, не всегда требуют чтения по указанным знакам

препинания: точка например, не всегда завершает мысль, вопросительный знак

иногда на произносится и т. д.

30. Итоговое занятие III как результат приобретенных знаний и умений.

Может быть в двух формах: в форме концерта или открытого занятия. На этот

зачет выносятся коллективные рассказы, а так же поэтические произведения.

Выбор произведений зависит от состава группы. Подробнее см. разделы

«Методическое обеспечение программ по предметам».

Старшая группа. IV год обучения.

31.Основные законы «правильной речи».Техника Сценической речи: дыхание,

артикуляция, голосообразование .

Тема посвящена повторению пройденного материала за I, II, III год обучения.

Речевые тренинги на Дикцию, дыхание, голос, орфоэпию, логико-интонационные

закономерности – вот те обязательные упражнения, которыми занимаются

студийцы в начале каждого занятия.

На этом этапе обучения дети учатся самостоятельно проводить такие разминки и

тренинги, учитывая свои индивидуальные особенности и выполняя то или иное

упражнение для подготовки собственного речевого аппарата. К этому времени уже

должен сформироваться определенный слух на качество и точность выполнения

упражнений. Ученики «ведут» такие тренинги по очереди в качестве разминки

всего коллектива. (См. Пункты 5,6,7,8,9,12,13, 17,18)

32. Основные средства логической выразительности – логическая пауза и

логическое ударение. Правила звучания знаков препинания.

Тема посвящена повторению пройденного материала за III год обучения.( см.

Пункты 24, 25, 26, 27, 28, 29)

Русская речь имеет свою мелодическую систему — особый набор мелодических

структур. Их десять: констатирующая, восклицательная, вопросительная,

начинательная, противительная, перечислительная, пояснительная, императивная,

уточняющая, и вводная. Конечно, в живом речевом потоке встречается бесконечное

разнообразие мелодических движений, на это влияют ситуации. Они служат базой

для возникновения вариантов.

И если на уроках в школе дети изучают пунктуацию для того чтобы правильно

расставлять знаки препинания на письме, то в театральной студии мы развиваем

особое внимание к индивидуальной авторской пунктуации, учим понимать

смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении

авторского текста в устный рассказ.

33. Основные законы «правильной речи». Логика речи.

18

Подготовка к разделу «Логика сценической речи».

Логика сценической речи является одним из разделов курса «Сценическая

речь». Владение логикой речи развивает умение доносить мысль, передавать в

звучании идей автора, заключенные в тексте произведения.

Изучение основ логики сценической речи началась уже на первом году

обучения. Теперь же тренировка в логическом чтении различных текстов помогут

студийцам в дальнейшей работе над ролями и отрывками. Однако часто неумелые

исполнители начинают работу над текстом не с логического анализа, а с поисков

интонации. Они совершают довольно распространенную ошибку, так как прийти к

верной

интонации

можно

только

«изнутри»,

раскрывая

содержание,

намечая

точные смысловые задачи и оценки.

Для

прочного

усвоения

правил

логического

чтения

нужно

использовать

примеры из произведений Русских и зарубежных писателей.

Итак, основной целью курса логики сценической речи является воспитание

способности

ясно

и

отчетливо

выражать

мысль,

заложенную

автором

в

литературном тексте.

Все

упражнения

по

логике

речи

проводятся

на

примере

предложений,

абзацев, отрывков из русской художественной литературы.

Упражнения.

а) В следующих предложениях определите границы речевых тактов и поставьте

паузы разной длительности.

б)

Прочтите

предложения

соблюдая,

правила

звучания

знаков

препинания

(например, точки).

в) Придумайте пример на правила чтения однородных членов предложения.

г) Определите авторскую идею данного произведения. О чем сказал автор?

д)

Разделите

материал

на

куски:

найдите

экспозицию,

завязку,

развитие

действия, развязку, эпилог.

34. Законы логики речи. Закон нового понятия.

В русском языке есть ряд законов и правил выделения смысловых ударений.

Как

известно,

понятие

о

законе

связано

с

представлением

о

существенности,

всеобщности, многообразии его проявления. К таким законам относится закон

нового понятия.

Закон нового понятия проявляется в выделении слов, несущих новую

информацию,

развивающих

мысль.

Это

пружина

действенного

речевого

взаимодействия. Новое понятие – это первое упоминание в тексте какого-либо

действующего лица, предмета или явления. Оно почти всегда получает главное

ударение, так как оно знакомит нас с новым героем или новым понятием.

35. Законы логики речи. Закон противопоставления.

Сильное

выразительное

средство

языка

–

противопоставление.

Противопоставляемые

слова

обладают

способностью

перетягивать

на

себя

ударение. Каждое из правил постановки смыслового ударения

имеет оговорку:

«...если здесь нет противопоставления».

Оба противопоставляемых понятия выделяются ударением. Более сильное

ударение у понятия, которое противопоставляется. Закон противопоставления –

главный, активный. Явное и скрытое противопоставление. Правила расстановки

логических ударений.

19

На противопоставлении построены многие пословицы, поэтому именно на

этом этапе работы полезно обратиться к этому источнику. Составить рассказы

из пословиц. Попробовать их обыграть.

36. Основы работы над текстом. Логический анализ текста.

Понятие «предлагаемые обстоятельства»

К.С.Станиславский и В.И. Немирович-Данченко неоднократно обращались к

проблеме художественного чтения в воспитании актера. Они боролись против

декламационной пафосной манеры чтения. . поэтому и наши первые занятия

художественным словом ведутся с позиций мастерства актера. С первых шагов на

занятиях сценической речью мы будем говорить об основах словесного действия.

Основной закон будет звучать так: надо не читать, а действовать. Действовать

ради какого-то объекта, для какой-то цели. Поэтому, прежде чем заучивать тексты,

мы рассказываем их своими словами, кратко, компактно, с соблюдением логики и

последовательности содержание отрывка, рассказа, повести. Как бы записываем

внутреннюю линию, по которой надо идти. Выполнить эту линию в словесном

действии, а не в болтании слов – вот та задача, которую необходимо выполнять.

Художественное чтение дает юному актеру необходимое умение рассказывать,

приучает его к свободному общению с аудиторией.

В начале работы над текстом, после первой читки важно сформулировать

основную мысль автора. Далее понять из каких частей состоит рассказ, выявить его

завязку, развитие, кульминацию, развязку и финал. Кроме того, необходимо

обсудить предлагаемые обстоятельства, в которые попал герой. Найти множество

подробностей и личных подробных «видений». Умение ощутить композицию

материала, сосредоточить внимание на основных этапах развития мысли,

подчинить второстепенное главному.

37. Понятие «тема» и «идея» литературного произведения

Организация работы над литературным произведением.

В художественном слове студийцы учатся вскрывать и доносить смысл

произведения. Умение понять и почувствовать идею – эта та необходимая работа,

начать которую важно уже в детском возрасте. Множество подробностей, событий

и эпизодов текста мешает взглянуть на текст в целом, дробит и останавливает

действие. Поэтому очень важно «ухватить» эту основную мысль.

Как выявить тему литературного произведения? Выявление темы (общего

смысла о чем) рабочего материала. Студийцы должны сами находить тексты и

определять их тему. Каково отношение автора к персонажам и их действиям в

литературном произведении. В чем различие и сходство этих отношений с

исполнителем? Выявление идеи рабочего материала (кому, зачем, что я хочу

сказать). Характеристика действующих лиц. Анализ, оценка их действий.

38. Особенности работы над драматургией.

Мы беремся за драматургию – отрывки из пьес, диалоги, монологи уже

после овладения техникой и логикой речи, так как в процессе работы над ролью

эти основы должны быть пройдены юными артистами. Эти знания – особый

фундамент, основа овладения принципами работы над драматургией.

Начиная работать над монологами и диалогами драматургии, мы снова

ищем в них то общее, связанное с анализом стиха и прозы. Выявлением темы и

20

идеи, предлагаемых обстоятельств; ищем выразительные средства, логические

ударения и смысловые паузы, пытаемся действовать и взаимодействовать с

партнерами.

Важно определить особую характерность своего персонажа, то как она

может проявляться в речи – в скорости речи, или «оканье», или в «шепелявости» и

т. д. эти отличительные особенности речи персонажа помогут сделать роль более

яркой и интересной, откроют новые ступени для творчества и фантазии.

39. Работа с тренировочными текстами.

Работа с тренировочными текстами играет ведущую роль в работе над

разделом «Логика Сценической речи». Ученики читают тексты вслух. Важно не

торопиться их произнести. Стараться хорошо понять, увидеть о чем идет речь.

Кинолента видений, смысл происходящего часто подсказывает ученикам и место

смысловых пауз, и их длительность, и смысловые ударения. Если встречаются

затруднения — снова нужно возвращаться к ранее пройденным законам и

правилам.

Работая над произнесением длинных, сложных фраз, учимся распределять

главное и второстепенное, развивать свою мысль, учимся объединять слова в

речевом такте слитным их произношением, кантиленным звучанием, распределять

фонационное дыхание.

40. Итоговое занятие IV как результат приобретенных знаний и умений.

Может быть в двух формах: в форме концерта или открытого занятия. На этот

зачет выносятся коллективные рассказы, а так же поэтические произведения.

Выбор произведений зависит от состава группы. Подробнее см. разделы

«Методическое обеспечение программ по предметам».

Группа основного состава. V год обучения.

41.Основные законы «правильной речи».Техника Сценической речи: дыхание,

артикуляция, голосообразование .

Тема посвящена повторению пройденного материала за I, II, III, IV год обучения.

Речевые тренинги на Дикцию, дыхание, голос, орфоэпию, логико-интонационные

закономерности – вот те обязательные упражнения, которыми занимаются

студийцы в начале каждого занятия.

На этом этапе обучения дети самостоятельно проводят такие разминки и

тренинги, учитывая свои индивидуальные особенности и выполняя то или иное

упражнение для подготовки собственного речевого аппарата. К этому времени уже

должен сформироваться определенный слух на качество и точность выполнения

упражнений. Ученики «ведут» такие тренинги по очереди в качестве разминки

всего коллектива. (См. Пункты 5,6,7,8,9,12,13, 17,18,31)

42. Правила самостоятельного построения тренинга по сценической речи.

Важно помнить, что в результате тренинга, тренировки вырабатывается новый

двигательный навык: лишние движения тормозятся, а нужные закрепляются

повторением, в результате чего движение делается легким, свободным,

21

автоматическим.

На групповых занятиях учащиеся знакомятся с упражнениями,

необходимымидля всех, и, освоив их под наблюдением педагога, включают их в

свою собственную тренировку. У каждого есть свои излюбленные упражнения, при

помощи которых студией может уже самостоятельно снять возникающие

мышечные зажимы. Студийцы заводят специальную тетрадку, в которой

записывают упражнения на все группы мышц и отбирают среди них те, которые им

особенно помогают. Записывают небольшие фразы, словосочетания, скороговорки

удобные для тренировки.

43. Основные законы логики речи — закон противопоставления

и закон нового понятия.

Тема посвящена повторению пройденного материала за III год обучения.( см.

Пункты 33,34,35).

В русском языке есть ряд законов и правил выделения смысловых ударений. Как

известно, понятие о законе связано с представлением о существенности,

всеобщности, многообразии его проявления. К законам относится закон о новом

понятии, закон противопоставления, закон сравнения. Новое понятие проявляется в

выделении слов, несущих новую информацию, развивающих мысль.

Противопоставляемые слова обладают способностью перетягивать на себя

ударение. Закон сравнения проявляется в том, что смысловое ударение падает на то.

С чем сравнивается явление.

44. Основные отличительные признаки стихотворной речи. Отличие стиха от

прозы. Ритм и мелодия стиха.

В чем же состоит отличие «разговора в стихах» от «разговора в прозе» ? что

свойственно только поэзии? Главное отличие стиха от прозы – его ритмичность,

ритмическая организованность. В.Маяковский считал ритм основной энергией

стиха.

Чередование строк с фиксированными паузами на концесоздает первичный

ритм стихотворной речи. Говоря о стихе, важно рассказать детям и о системе

стихосложения.

Следующее отличие – рифма. Рифма – это повтор звуков или звукуовых

комплексов, связывающих две или более строки и тяготеющие к концу. Понятие

строфа – сочетание стихов, объединенных общей рифмовкой и представляющих

целое. Важное значение имеет лексика в стихах.

Наибольшее внимание при практическом освоении стихотворной речи и ее законов

должно быть уделено применению знаний на практике. «Нужно специально

заниматься стихом, приучать юных артистов «думать в стихе», воспитывать

чувство ритма, рифмы, мелодики.

Творческая работа над стихами подвергается такому же творческому анализу

как и работа над прозой, несмотря на специфические особенности:

упорядоченность, организованный ритм поэтического материала, большое

количество пауз, рифма. Динамичность стихотворной речи, «фразовость» слова.

Работа с русскими поэтами классиками. Понятие стихотворный размер

(хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест). Аналитическая работа (о чем стих,

событие куска стиха, опорные слова, выражающие суть куска, знаки препинания –

авторская мысль и музыкальность стиха).

22

45.Общее в работе над прозаическими и стихотворными произведениями.

В работе над стихом и прозой много общего: и в стихе и в прозе надо

«разговаривать» с аудиторией. Считая стихотворение, юный артист так же как и в

прозе, должен быть увлечен темой произведения, отстаивать основную мысль

стихотворения. Чрезвычайно важно найти в стихотворном тексте верные

смысловые центры, как этого требует и проза.

Конечно, при изучении особенностей стихотворной речи особое внимание

надо уделить раскрытию содержательности формы стиха. Поэтическая речь,

являясь речью художественной, творится, создается автором. Стихотворная речь это

не слова плюс ритм, не смысл плюс рифма, это не ритмизованноя, зарифмованная

проза и не искусственная добавка к содержанию. «Поэт не прибавляет к прозе

стихотворную речь, поэт мыслит стихами» (В.Г Белинский).

В стихе, как и в прозе существуют законы и правила логики речи,

смысловые ударения и паузы.

46. Особенности работы над драматургией. Понятие диалог.

Задача актера состоит в создании сценического образа. Каждому

сценическому герою присущ индивидуальный способ мышления, который

диктуется мировоззрением, профессиональной и социальной принадлежностью

человека, уровнем его образования и культуры, свойствами характера и т. д. Способ

мышления героя, в свою очередь, должен найти выражение в речевой манере — в

произношении, интонационном звучании, темпо-ритме речи.

На наших занятиях ученики должны получить те навыки, которые не только

помогут создавать яркие сценические образы, но и помогут образно мыслить, ясно

и убедительно выступать перед аудиторией.

Работу над драматургией лучше начинать с материала, который был бы

максимально близок к драматургическому, служил бы переходным звеном к

монологу и диалогу. Таким материалом служит рассказ от первого лица. Он требует

большой личной причастостиисполнителя к материалу, исполнитель передает

события не со стороны, как наблюдатель, а сам учавствует в нем. «Лично с ним

произошло нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на окружающих

людей». Здесь можно требовать от учеников более ярких, конкретных, точных

видений, больших эмоциональных затрат и личной заинтересованности. Именно

это будет в дальнейшем основой работы над текстом роли.

Диалог – разговор между двумя людьми; обмен репликами. Природу диалога,

его законы юные артисты постигают и на актерском мастерстве, и на уроках

сценической речи. Мы стараемся выбрать такой материал, в котором идет

«сражение мыслью», и не требуется насыщенного динамикой внешнего действия,

смены мизансцен.

Выбранные диалоги должны сосредоточить внимание исполнителя на

действии и взаимодействии словом. В диалоге всегда есть конфликт, именно на нем

должно быть сосредоточено все внимание действующих лиц. Каждый из них

должен отстаивать свою жизненную позицию; здесь необходима личная

сопричастность, переживание.

47.Понятие «Монолог».

Особенности работы над Монологом.

23

Монолог – речь одного лица, обращенного к слушателям или к самому себе.

Работа над монологом не ставит задачи перед студийцем перевоплощения в образ.

Это как бы «заготовка», подход к роли для дальнейшего – сценического – ее

воплощения. Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом

выражения мыслей и чувств героя, что невозможно без личной, страстной

причастности ко всему, что отстаивает герой.

Важно сосредоточить внимание юного артиста на подтексте, зонах

молчания, на открытии богатейших и выразительных средств слова.

48. Понятие «Сверхзадача». Определение Сверхзадачи.

Сверхзадача – это вершина, к которой направляются все помыслы

режиссера, педагога и артиста. Существует сверхзадача спектакля, роли. Этот

термин ввел в своей системе К.С.Станиславский. Он называл сверхзадачей

основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без

исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической

жизни и элементов самочувствия. Все, что происходит в пьесе, стремится к

выполнению сверхзадачи в пьесе.

Большую роль в искании сверхзадачи играет выбор ее наименования.

Меткие словесные наименования дают им Вилу и значительность. Так, замена

существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого

стремления. Вот почему первая забота артиста – в том, чтобы не терять из виду

сверхзадачи.

49. Понятие «Перспектива спектакля».

В литературном материале, в условиях рассказа или в спектакле надо

научиться подчинять отдельные эпизоды целому, сохранять перспективу мысли,

перспективу развития действия, которое непременно ведет к сверхзадаче.

Движение по перспективе – одно из основных понятий действия словом.

Умение ощутить композицию материала, подчинить второстепенное

главному, рассчитать свои силы и возможности – все это ясно осознается в работе

над художественным текстом, спектаклем. Эта работа приучает строить

перспективу рассказа или спектакля.

Донесение основной мысли при чтении вслух предложения, «цепочки» из

нескольких предложений, законченных по мысли и композиционно, отрывка,

рассказа, статьи, монолога и прочее.

Логика и последовательность в перспективе передаваемой мысли. Различные

качества ударений – «вереница» ударных моментов. Завершающее предложение –

основная смысловая нагрузка. Логическая перспектива фразы, логическая

перспектива «цепи предложений». Логическая перспектива небольшого

литературного отрывка.

50. Выпускной спектакль как результат приобретенных знаний и умений.

Это также может быть спектакль – литературная композиция

составленная из одного или нескольких художественных произведений русской

литературы, или литературный вечер составленный из индивидуальных и

мелкогрупповых чтецких работ студийцев.

24

2.3. Методическое обеспечение программы по предмету

«Сценическая речь».

Одним из важнейших показателей уровня культуры человека является его

речь. Хорошо развитая устная речь служит одним из важнейших средств активной

деятельности человека в современном обществе, а для школьника – средством

успешного обучения в школе.

Для гармоничного развития личности ребенка необходимо воспитание и

оздоровление не только физической, но и духовной сферы.

А

духовная

сторона

выражается

через

его

речевые

действия.

Другими

словами, и эта сторона человеческой деятельности требует внимания и развития.

Однако

гораздо

сложнее

обстоит

дело,

когда

мы

встречаемся

с

гимнастикой

детского голоса и фонационного дыхания. Мы редко обращаем внимание на тихий,

слабый, порой даже дрожащий голос ученика, вызванный волнением; перегрузкой

и

утомлением

голоса;

либо

зажатым

артикуляционным

аппаратом;

либо

неправильным

дыханием;

либо

раскоординированностью.

О

голосе

обычно

вспоминают,

когда

его

теряют

и

прежде

чем

заняться

«воспитанием

речевого

голоса,

надо

пройти

предварительный

курс

лечения.…

И

о

каком

развитии

духовной

сферы

может

идти

речь,

если

аппарат,

через

который

она

должна

выражаться, не исправен, не подготовлен к работе, т.е. болен. Недаром еще в

античные времена такое огромное внимание уделяли работе над словом, звучащей

речью

именно

потому,

что

оно

являлось

основополагающим

в

создании

мировоззрения.

Татьяна Федоровна Рябчук, актриса, режиссер и преподаватель сценической

речи, отметила главное, что речь и голос -

главные инструменты актерской

профессии. Их надо изучать, учиться ими владеть.

Основной упор в занятиях нужно делать на недостатки дикции (шипящие

звуки), на дыхательные упражнения с использованием физических движений, на

развитие

голосового

диапазона.

Большое

внимание

–

на

осанку

и

умение

использовать свои «резонаторы» в момент звучания голоса, а также логику речи.

Владение логикой речи развивает умение доносить мысль, передавать в звучании

идеи автора, заключенные в тексте произведения.

На протяжении всех занятий от первого до последнего, мысленно должны

звучать вопросы: «О чем? Кому? Зачем? Что я хочу?» Вся работа должна быть

осмысленной и целенаправленной. Такой метод уводит от мышечных зажатий,

приучает

к

общению

с

партнером,

конкретизирует

действия

(в

предлагаемых

обстоятельствах),

способствует

развитию

памяти

и

внимания.

Необходимо

как

можно больше работать над игровыми отрывками, чтецким материалом (стихи,

проза). Работу с художественным текстом студийцы начинают, как правило, со II

года обучения.

Техническое оснащение занятий. Занятия по сценической речи должны

проводиться в хорошо проветриваемых помещениях. Для занятий необходим CD-

магнитофон и диски для прослушиваний образцов художественного слова, пособия

с буквами; теннисные мячи, скакалки, маленькие зеркала.

Данная программа рассчитана на детей, которые занимаются в театральной

студии и параллельно с программой по сценической речи изучают дисциплины:

25

«Актерское мастерство» и «Сценическое движение». Она также рассчитана на пять

лет. Тренинги и упражнения по речи являются необходимыми на каждом занятии,

перед каждой репетицией. Работу с художественным текстом студийцы начинают,

как правило, со II года обучения.

Формы подведения итогов.

Подготовительная группа, I год обучения.

1.

«Мои любимые стихи» (читка стихов в «публичном одиночестве»).

2.

Детский мастер – класс: «Дыхание, дикция, голосообразование – поля

сражений, головной мозг – штаб управления». (Упражнения на дыхание,

дикцию, голосообразования проводят студийцы.)

3.

Конкурс – игра «Звуковой мяч». (Проверка установленных гласных и

согласных звуков в упражнениях с мячом индивидуально, в паре, в группе).

4.

Соревнования «Скороговорщиков». (Читка скороговорок на разные

звукосочетания, в заданных темпах и ритмах).

5. Итоговое занятие I. (Проверка полученных знаний и умений за первый

учебный год.)

Младшая группа, II год обучения.

1.

Театральная игра «Пойди туда, не знаю куда; возьми то, не знаю что; и

расскажи об этом так, не знаю как». (Проверка установленных звуков,

действий с мячом и воображаемыми предметами в разных темпах и ритмах.

Техника «Тататирования».)

2.

Театральная игра «Угадай знак препинания». (Проверка интонирования

знаков препинания).

3.

Публичное чтение вслух незнакомого текста с соблюдением речевых тактов.

4.

Итоговое занятие II. (В форме концерта. Показ лучших упражнений, читка

лучших стихотворений и скороговорок на большой сцене для друзей и

родителей.)

Средняя группа, III год обучения.

1.

«Мои любимые стихи» (читка стихов в «публичном одиночестве»).

2.

Тест – тренинг по технике речи. (Проверка установленного дыхания, дикции,

голосообразования).

3.

Зачет «Речевые такты». (Расстановка пауз не отмеченных при письме

знаками препинания).

4.

Тест – тренинг «Я знаю законы логики речи». (Проверка знания законов

логики речи – новое понятие, противопоставление, перечисление).

5.

Итоговое занятие III (В форме концерта. Показ лучших упражнений, читка

лучших отрывков, индивидуальных и групповых. На большой сцене для

друзей и родителей).

Старшая группа, IV год обучения.

1.

Тест – тренинг по технике речи. (Проверка установленного дыхания, дикции,

голосообразования, резонаторов).

26

2.

Мастер – класс «Я читаю незнакомый текст». (Проверка логики речи, ее

выразительности, правильного интонирования).

3.

Литературный вечер. «Мои любимые рассказы». (Читка отрывков, рассказов

наизусть).

4.

Итоговое занятие IV

а) в форме концерта; (Показ лучших отрывков, читка лучших рассказов

индивидуально и в парах на большой сцене для друзей и родителей).

б) спектакль – литературная композиция по одному или нескольким

художественным произведениям. На большой сцене для зрителей.

Группа основного состава, V год обучения.

1 . Стихи на заданную тему. (Читка стихов на тему в «публичном одиночестве».

Тему выбирает педагог).

2. Составления текста ведущих. Проведение концерта. «Я — конферансье».

3. Выпускной спектакль.

4. Участие в выездном спектакле, на фестивале.

27

Глава 2. Предмет «Сценическое движение».

3.1.Учебно-тематический план по предмету «Сценическое движение» на три года

обучения.

№

п.п.

Тема, направление занятий

Общее

кол. ч.

В том числе

Теор.

Пр.

Подготовительная группа, I год обучения.

1.

Что такое «сценическое движение» и для чего оно

нужно артисту? Чувство движения.

3

2

1

2.

Правила техники безопасности на занятиях по

сценическому движению.

2

2

-

3.

Тренаж физического аппарата. Комплекс

упражнений на раскрепощение мышц.

8

2

6

4.

Театральная и спортивная лексика. Элементарные

теоретические понятия: «потягивание»,

«фиксация», «отказ», «поддержка» и т.д.

3

1

2

5.

«Расслабление - не отдых!»

Безопасные способы растяжки мышц.

5

2

3

6.

Исправление дефектов осанки, походки.

4

2

2

7.

Понятие «Координация». Простые упражнения на

развитие координации движений.

5

2

3

8.

Тренировка наблюдательности.

5

2

3

9.

Пластические этюды на «чувство движения».

6

2

4

10.

Итоговое занятие I как результат приобретенных

знаний и умений.

7

2

5

ИТОГО:

48

19

29

Младшая группа, II год обучения.

11.

Правила техники безопасности на занятиях по

сценическому движению.

2

2

-

12.

Тренаж физического аппарата. Комплекс

упражнений на раскрепощение мышц,

расслабление, координацию.

8

2

6

13.

Тренировка гибкости и ловкости.

8

2

6

14.

Понятие «Баланс». Чувство баланса.

6

2

4

15.

Понятие «Скорость». Расширение диапазона

скоростей.

6

2

4

16.

Воспитание «взрывности»,быстроты, чувства

пластической формы.

5

2

3

17.

Понятие «инерция». Изменение действия.

6

2

4

18.

Обучение равномерному непрерывному

движению, воспитание пластичности,

музыкальности, ритмичности.

5

2

3

19.

О движении и музыке. Пластические ритмические

и музыкальные этюды на чувство движения.

5

2

3

20.

Итоговое занятие II как результат приобретенных

6

2

4

28

знаний и умений.

ИТОГО:

57

20

37

Средняя группа, III год обучения.

21.

Правила техники безопасности на занятиях по

сценическому движению.

4

4

-

22.

Тренаж физического аппарата. Комплекс

упражнений на раскрепощение мышц,

расслабление, координацию, баланс, скорость,

инерцию.

12

2

10

23.

Сила, укрепление и развитие мышц. Волевая

гимнастика.

10

2

8

24.

О работе с партнером. Парные упражнения.

10

4

6

25.

Понятие «напряжение» . Психическое и

физическое напряжение.

8

3

5

26.

Понятие «импульс». Тренировка «взрывности» на

различные слуховые, зрительные сигналы.

10

4

6

27.

Основные виды падений. Техника безопасности в

работе с партнером, в группе.

10

4

6

28.

Построение движения и пластическая фраза.

8

2

6

29.

Этюды и задания на построение пластической

фразы.

12

4

8

30.

Итоговое занятие III как результат приобретенных

знаний и умений.

12

4

8

ИТОГО:

96

33

63

Старшая группа, IV год обучения.

31.

Правила техники безопасности на занятиях по

сценическому движению.

4

4

-

32.

Тренаж физического аппарата. Комплекс

упражнений на раскрепощение и укрепление

мышц, расслабление, координацию, баланс,

скорость, инерцию.

20

4

16

33.

Этюды и пластические зарисовки на различные

виды падений.

16

6

10

34.

Развитие фантазии, чувства композиции,

пластической формы.

16

6

10

35.

Элементы пантомимы.

16

8

8

36.

Понятие «Актерский танец». Разучивание

танцевальных комбинаций.

18

8

10

37.

Этюды на музыкальную импровизацию.

12

6

6

38.

Логика и последовательность движений.

14

6

8

39.

Сочинение и отработка музыкальных этюдов в

паре и в группе.

14

4

10

40.

Итоговое занятие IV как результат приобретенных

14

4

10

29

знаний и умений.

ИТОГО:

144

56

88

Группа основного состава, V год обучения.

41.

Правила техники безопасности на занятиях по

сценическому движению.

4

4

-

42.

Тренаж физического аппарата. Комплекс

упражнений на раскрепощение и укрепление

мышц, расслабление,растяжку отдельных групп

мышц, координацию, баланс, скорость, инерцию.

20

4

16

43.

Основы акробатики.

14

6

8

44.

Этюды на акробатику.

10

4

6

45.

Понятие «сценический трюк». Использование

трюков в этюдах.

10

4

6

46.

Основы сценического боя.

16

6

10

47.

Этюды на сценический бой на основе драматургии.

16

4

12

48.

Элементы пластической выразительности.

Выявление внешнего характера образа, роли.

18

8

10

49.

Сценическое движение в спектакле.

16

4

12

50.

Спектакль как результат приобретенных знаний и

умений.

20

6

14

ИТОГО:

144

50

94

3.2.Содержание программы по предмету

«Сценическое движение».

Подготовительная группа, I год обучения.

1. Что такое «сценическое движение» и для чего оно нужно артисту?

Чувство движения.

Сценическое движение – ведущий предмет в формировании пластической

культуры актера. Это составная часть театрального обучения, базовая дисциплина,

освоение которой обеспечивает активное и интересное существование актера на

сцене.

Уже на первых занятиях по сценическому движению важно сформировать у

юных артистов потребность в выразительном движении. Ведь не всякое движение

на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера-

персонажа. Мы будем стараться уходить от автоматизма движений, развивать

точный и оригинальный колорит жеста. Выстраивать пластическую фразу и

пластический диалог с партнером. Это и есть те слагаемые актерской техники,

делающие движение на сцене выразительным. Здесь мы ставим перед ребятами

задачи, которых будем добиваться на занятиях. Главная из которых – оптимальных

30

энергетических затратах достичь максимальной выразительности.

Чувство движения - это слияние ряда психофизических качеств актера,

которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы

через амплитуду, скорость, силу и четкость линий движения. Чувство движения -

это навык, который формируется в процессе "переживания" движения, то есть

сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное

отношение к процессу построения движения. Чувство движения

всегда индивидуально: в гибком теле - одно, в теле с перекачанными мышцами -

другое; у обучающегося, способного к быстрой и точной пластической реакции на

определенный сигнал - один мышечный тонус; юный актер, не способный

реализовать свой собственный внутренний импульс в движении, имеет ощущения

иной окраски. Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный

внешний контроль вполне возможен и без чувства. Способность чувствовать

движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как

простые, так и сложные пластические формы.

2.

Правила техники безопасности на занятиях по сценическому движению.

Помимо основных правил техники безопасности поведения ребенка в школе, на

занятиях в театральной студии, это тема особенно актуальна на занятиях по сцен.

движению. Эти занятия связаны в повышенной опасностью, так как проходят в

группе, и индивидуально, что позволяет педагогу следить за точностью и

безопасностью исполнения заданий и упражнений. Поэтому важнейший аспект —

дисциплина и авторитет учителя. На первых порах мы говорим о санитарно-

гигиенических требованиях, форме и обуви. Затем о взаимоуважении и терпении.

Далее, на каждом занятии перед вводом каждого нового упражнения педагог

объясняет правила его безопасного выполнения.

В начале каждого занятия обязательно уделяется время на разминку и разогрев

всех основных групп мышц. При необходимости проводятся несколько упражнений

и тренингов на концентрацию и сбор внимания.

Техническое оснащение программы.

а). Необходима свободная, хорошо проветриваемая аудитория или учебный класс.

б) Нужны спортивные маты в количестве не менее 3-х штук.

в) Дополнительно

необходимо иметь стулья (2-3 шт.), высокий стол (для акробатических этюдов)

спортивные палки, мячи, толстую верёвку, теннисные мячики, скакалки и

спортивную обувь (лучше чешки или балетки) и спортивную одежду для каждого

ребёнка.

3.

Тренаж физического аппарата.

Комплекс упражнений на раскрепощение мышц.

Занятие сценическим движением начинается с разминки. Для разогрева тела,

который в том числе поможет избежать травм, нужно не менее 15 минут. И только

после этого можно переходить к конкретным упражнениям. Упражнения этого

этапа обучения можно разделить на несколько технических групп: техника

кувырков, техника различных перекатов, прыжковая техника и т.д. Основные

формы работы на занятии – это ритмические упражнения, приучающие

обучающихся к активному восприятию музыки. Занятия по сценическому

движению проводятся в энергичном темпе, не прерывая их длительными

31

объяснениями и поправками. Во всех упражнениях нужно добиваться мышечной

свободы и пластики.

Эта тема включает в себя комплекс упражнений, направленных на

раскрепощение и укрепление мышц. Сюда входят упражнения для мышц шеи,

плечевого и локтевого сустава, кистей рук; грудной клетки, спины, пресса, таза,

мышц и суставов ног. Это обязательная и необходимая тема на каждом занятии в

течении всего обучения в студии.Полезно разнообразить упражнения, сочетая их по

уровню сложности, работаю с разными группами мышц, используя спортивные

снаряды. Обязательным считается партер (упражнения на полу – растяжки).

При обучении сценическому движению рекомендуется: выполнение

практических заданий комплексно. Комплекс упражнений по сценическому

движению условно делится на основные темы (упражнения на развитие гибкости,

упражнения, направленные на развитие силы мышц, на увеличение скоростных

возможностей обучающегося, упражнения для тренировки вестибулярного

аппарата и темпо-ритма). После 10 занятий целесообразно вводить серию

специальных упражнений, включающих в себя спортивные игры, элементы

пантомимы и пластические этюды.

4. Театральная и спортивная лексика.

Элементарные теоретические понятия:

«потягивание», «фиксация», «отказ», «поддержка» и т. д.

Предмет "Сценическое движение" предполагает понимание и освоение движения

как структуры; его терминология основана не только на театральной лексике, но и

на понятиях точных наук (центр тяжести, статика, динамика, инерция, импульс,

энергия, амплитуда, скорость и т. д.). Однако, результаты творческих опытов могут

быть зафиксированы лишь впечатлениями, ощущениями, эмоциональной и

мышечной памятью актера, то есть чувствами, а не какими-то универсальными

знаками. Ученику каждый раз необходимо делать усилие, наполняя свою мышечную

память новыми впечатлениями, полученными от хорошо знакомых упражнений,

таким образом, воспитывая в себе чувство движения. Эти впечатления могут быть

приятными и неприятными, положительными и отрицательными. Поэтому педагог

должен уберечь ученика от эмоции страха, научить его не бояться себя и партнера

даже в экстремальных сценических ситуациях. Все это — проблемы

индивидуального, и особенно парного, тренинга, в котором страх становится

труднопреодолимым вдвойне..

Занимаясь с актерами, надо отказаться от спортивной терминологии и отдать

предпочтение театральной лексике. Слова, которыми формулируется задача и

объясняются способы ее достижения, должны быть театральными; тогда уже в

простом тренинге зарождается связь между занятиями сценическим движением и

мастерством актера.

Вот некоторые слова, которые артисту часто говорить нельзя или нельзя

говорить вовсе по следующим причинам.

Разминка. Слово пришло в театральную педагогику из спорта. Поэтому,

употребляя его на уроках сценического движения, мы невольно настраиваем своих

учеников на достижение спортивного результата. Разминка спортсмена

предполагает разогрев мышц для того, чтобы провести тренировку и достичь

32

высокого результата в соревнованиях. Подготовка актера к работе со своим телом

предполагает внимание к процессу движения и его контролю, где результатом будет

реализация своих возможностей опять же в процессе игры. Для разогрева мышц

актера на уроке сценического движения существуют специальные упражнения, а не

игра в футбол или "догонялки".

Тренировка. Увы, и это слово часто встречается в лексиконе педагогов по

сценическому движению. Надо сделать все, чтобы актер понимал, что пришел на

урок не тренироваться, а познавать, что такое его тело с точки зрения актерской

профессии. И если ему предлагается что-то повторять, то лучше это называть

словами "пробовать", "репетировать", а не "тренировать". Непросто переубедить

юного актера в том, что он не тренируется, а постигает азы актерской профессии,

связанной не столько с работой мышц, сколько с душевными усилиями.

5. «Расслабление - не отдых!» Безопасные способы растяжки мышц.

Расслабление. Это слово таит в себе опасность, потому что за ним скрывается

позиция отдыхающего человека. А искусство актера, как известно, построено на

активном существовании в процессе творчества. На упражнения, освобождающие от

лишнего напряжения, предлагается посмотреть под другим углом и заменить понятие

"расслабление" понятием "мера напряжения", которое подразумевает плавное

перетекание напряжения от чуть заметного до очень сильного, и развивает у актера

способность ощущать напряжение на нескольких уровнях. Это уже не расслабление

и напряжение вообще.

Например, на сцене не может быть падения на полном расслаблении, что нередко

можно наблюдать на уроках сценического движения. Падение совершается с

определенной мерой напряжения, которая, в свою очередь, влияет на скорость,

мягкость и оригинальность движения. Уметь расслабляться — еще не значит уметь

творчески работать с напряжением.

Некоторые упражнения для расслабления тела: а) «Манекены» - упражнение на

полное напряжение тела. Один ученик - «манекен». Другой «командует

манекеном», меняя позы «манекена» или передвигая его на другое место.

б) «Тряпичные куклы». Полное расслабление тела детей. Куклы «вешаются» на

воображаемые гвоздики по команде - «правая рука - вверх», левый локоть - в

сторону, правое ухо - вверх и т. д. в) «Кошечка». Кошка лезет под забор, выгибая

спину. По команде «собака!» принимает прежнее положение. г) «Воображаемый

забор». Надо залезть под забором в сад, чтобы не спугнуть возможно стоящего

рядом сторожа.

6.

Исправление дефектов осанки, походки.

Большое внимание во время занятий мы уделяем осанке и походке. Упражнения

на внимание к осанке: а) готовность к действию — сидя на крае стула, ноги на

полу, спина ровная — по хлопку бесшумно встать, сесть, поменяться местами.

Внимание на ровность спины, постановку ног на полные ступни.

б) Укрепление мышц спины: стоять ноги вместе по 6 позиции, убрать руки за

голову. На счет 8 — медленно садится на пятки, держать спину и локти

параллельно полу, еще 8счетов сидеть на корточках с прямой спиной, еще 8 —

медленно вставать., след. 8 — подняться на носочки, закрыть глаза, удержать

равновесие, след. 8 — опустить пятки на пол, открыть глаза, снять руки из-за

головы. Упражнение повторить 3 раза.

33

в) «Гордая походка». Стоя ноги на ширине плеч, взять руки за спиной в замок,

«гордо» посмотреть на партнера, медленно снять руки, сохраняя взгляд и

положение спины и головы. Медленно пойти. Как можно дольше сохранить это

положение. Увечить скорость, все время проверяя осанку. Для усложнения

упражнения можно использовать предмет — книгу. Подушку — положив ее на

голову, надо пройти и не уронить предмет.

7.

Понятие «Координация». Простые упражнения на развитие координации

движений.

Ребенок, умея владеть своими руками и ногами, головой и туловищем,

недостаточно хорошо координирует и чувствует положение своего тела и

отдельных его частей в пространстве. Поэтому перед педагогом стоит задача

научить юного актера как можно точнее, ярче чувствовать положение всего тела и

отдельных точек. Для этого рекомендуется использовать упражнения для снятия

зажимов и контролируемого напряжения отдельных участков тела.

Почему движения, привычные и легко выполнимые в жизни, в театре становятся

неудобными и невыразительными? Одна из причин этого — неспособность актера

координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если

координация

движений

требует

дополнительных

усилий,

это

порождает

психофизический дискомфорт.

Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы

каждый

раз

юный

актер

мог

проверять

свою

способность

к

освоению

новых

движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными

ощущениями его мышечную память.

От запасов мышечной памяти ребенка зависит и успешное освоение новой

программы координации. Развитая способность к координации — это гарантия

оптимальной затраты времени и энергии при выполнении движения в условиях

сцены. Легкость координации — это фундамент ловкости.

Координация движений зависит от связи между телом и сознанием, которое, с

одной стороны, предлагает действия, а, с другой, должно хорошо контролировать

их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет на координацию

и,

что

еще

важнее,

на

качество

и

характер движений. Небрежное выполнение

жестов тела ведет актера к отказу от них и, в результате, делает игру актера

примитивной.

Упражнение. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовем, левой рукой прогоняем,

поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу

— прыжком смена опорной ноги. Нога— зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.

8.

Тренировка наблюдательности.

Тема связана с предметом «Актерское мастерство». О значении наблюдательности

для артиста писал К.Станиславский, особенно отмечая необходимость умения

наблюдать и точно воспроизводить самому эти наблюдения. Хорошо начинать эти

упражнения с наблюдения за животными, домашними, дикими; обращая внимание

на их пластику, внутренний ритм, особенность природного строения тела

животного или птицы, способ передвижения. Полезно сводить ребят в зоопарк или

показать им документальный фильм о диких или домашних животных. Тему

наблюдения можно продолжить. Сравнивая походки людей, затем попытаться

34

сочинить свою необыкновенную.

К этой теме дети приносят свои зарисовки- этюды на наблюдение за животными.

Здесь делается акцент на пластику животного, отрабатывается внешняя

выразительность.

После этого этапа мы переходим к внутреннему содержанию и к поиску

характера животного. Возьмем для примера курицу: нам кажется, что она всегда

удивленно смотрит на мир одним глазом, либо вперед, либо назад, она всегда чему-

нибудь удивлена, вечно осматривается, ищет или грустит, движения резко угловаты

и т.д. Разобрав подобным образом основные черты животного, надо попытаться все

это действенно проделать, стараясь воспринимать окружающий мир от лица

данного животного, передавая походку и основные движения.

9. Пластические этюды на «чувство движения».

Эта тема продолжает предыдущую. На этом этапе предлагаем ребятам

придумать самостоятельно те ситуации, в которых может возникнуть состояние

расслабления; выполнение нескольких разнообразных движений одновременно

(координация); смена скоростей. А также этюды на наблюдение за животными.

Птицами, насекомыми и др. Отбираем лучшие из них и составляем общую тему

для открытого занятия по сценическому движению или же используем эти находки

для составления итогового занятия , объединяя знания и умения по предметма сцен.

дисциплин и актерскому мастерству.

10. Итоговое занятие I как результат приобретенных знаний и умений.

Это занятие может быть в форме этюдных разработок по пройденным темам и

отработанным упражнениям; или как дополнение к открытому занятию по

Актерскому мастерству. Подробнее в разделе «Методическое обеспечение

программ по предметам».

Младшая группа, II год обучения.

11. Правила техники безопасности на занятиях

по сценическому движению.

Данная тема необходима для каждого года обучения. Помимо повторения

пройденного материала за I год обучения мы добавляем правила поведения при

работе на матах, с реквизитом, декорацией и включаем дополнительные объяснения

к новым упражнениям. Подробнее см. содержание обучения по сцен. движению I

год обучения, пункт 2.

12. Тренаж физического аппарата.

Комплекс упражнений на раскрепощение мышц, расслабление, коородинацию.

Данная тема также посвящена повторению пройденного материала за I год

обучения. . Подробнее см. содержание обучения по сцен. движению I год обучения,

пункт 4,5,6,7.

13. Тренировка гибкости и ловкости.

Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать

движение. Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле – одно, в теле с

хорошей мускулатурой – другое; у актера, способного к быстрой и точной

пластической реакции на определенный сигнал – один мышечный тонус; актер, не

35

способный реализовать свой собственный внутренний импульс в движении, имеет

ощущения иной окраски.

Этот этап важен для развития реакции восприятия студийцев. Здесь

начинается работа с такими предметами как стул, стол, мяч, шарик, скакалка,

обруч. Прыгая через столы и стулья, подбрасывая и ловя мячи, передавая их

партнеру в детях вырабатывается ловкость и реакция, чувство партнера и

сценического пространства.

Основные упражнения, отобранные автором из разных источников, к разделу

«Развитие и воспитание психофизических навыков, тренировка гибкости и

ловкости». Все эти упражнения необходимо проводить от занятия к занятию.

Только с помощью постоянного тренинга возможно добиться умения детей

контролировать свободу своих мышц и тела в целом.

а) Всевозможные сгибания и разгибания, наклоны, повороты, скручивание,

смещение головы, плеч, рук, ног, бедер, верхней части корпуса.

б) Усиление действия сгибающихся мышц (качание, замахи, рывки). в) Пассивное

растягивание мышц, связок и сухожилий с помощью партнера. г) Динамические

упражнения (ползание на спине, «гусеница»). д)Использование различных

снарядов (шведская стенка, столы, стулья).

14. Баланс. Чувство баланса.

Чувство баланса — умение сохранять устойчивую позицию на различных

видах конструкций, зависящее от способности ребенка управлять центром тяжести,

удерживая равновесие в непривычных для тела положениях. Это центральная тема

предмета "Сценическое движение", объединяющая вопросы координации, инерции,

напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях— от физического до

психического, и во всех творческих аспектах — начиная с работы в тренинге и

кончая взаимоотношениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры.

Упражнения в балансе — от простого движения корпусом вперед и назад,

вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентрической игры в эквилибриста,

который "идет по канату над пропастью". Эти упражнения-тесты дают большой

эффект в пластическом совершенствовании молодого актера. Потому что чувство

баланса — это обостренное ощущение тела в экстремальной ситуации.

Чтобы обновлять новые актерские ощущения, упражнения в балансе можно

выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на

одном плече или на одном колене. В этом диапазоне возможно конструирование

множества экстравагантных позиций. Ситуация удержания баланса в критической

для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая

практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного

напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации,

потерю управления скоростью движения и произвол инерции.

Упражнение. Стоим на одной пятке, в руке держим "веер", делаем им легкие

движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3-5 секунд, меняем

опорную ногу и одновременно свободной от "веера" рукой зовем предполагаемого

партнера, продолжая движения "веером".

15. Скорость. Расширение диапазона скоростей.

36

Управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях

возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актера

присутствует готовность сдерживать инерцию и регулировать процесс ускорения и

замедления движения в соответствии с пространством и временем.

Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актер: или он работает на

удобной и привычной для него темповой середине, или делает все слишком быстро,

когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценическая

необходимость действовать быстро, актеру в скорости движения прибавить уже

некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс управления

движением сводится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя скорость

сценической ходьбы— это скорость привычного для нас движения, когда мы не

спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовем ее третьей скоростью.

От средней — третьей — установим условно две скорости на замедление ( 2, 1) и две

на ускорение (4, 5). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 5.

Условные 9 единиц необходимы для создания у ребят "внутреннего спидометра"

движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только

индивидуально ощутимым, но и видимым.

Работа со скоростями — это работа не только со временем и пространством, но

с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актер перераспределяет

напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути

встречается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление

движения.

Упражнение. Бежим. По сигналу "хлопок" перед нами возникает "пропасть".

Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию баланса. Мягко опускаем поднятую

ногу и фиксируем позицию.

16. Воспитание «взрывности», быстроты, чувства пластической формы.

Данная тема продолжает предыдущую и необходима для воспитания: реакции

будущих артистов. Включает новые упражнения на расширение диапазона

скоростей, развитие быстроты движений (бег, прыжки), подвижные игры,

упраженине на изменение скорости движения, упражнения на обострение чувства

времени, на ритмическую организацию движения (без музыки, под музыку).

17.

Понятие «инерция». Изменение действия.

Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю

напряжения и инерции. Например, полный круг прямой рукой назад или вперед: в

естественном процессе движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх—

замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что

потребует дополнительного внимания и напряжения.

Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях — от

простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов

своего тела и комплексного движения в композиции.

Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения

контролировать себя, как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из

одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет

инерцией, зависит, как точно он закончит движение, и насколько естественно

сможет существовать в момент перехода от одной скорости к другой.

37

Умения управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять

инерцией мысли и эмоции, которые рождают движение и слово.

18. Обучение равномерному непрерывному движению, воспитание

пластичности, музыкальности, ритмичности.

Занятия по основным направлениям II года обучения: расслабление, баланс,

координация, скорость. Сочинение новых этюдов и отрывков, усложнение

совершенствования техники их исполнения. С освоения разных скоростей

начинается работа с темпо ритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости

интереснее, чем в другой. Это зависит от ситуации. Мы определили пять скоростей

движения. Дети учатся распределяться в сценическом пространстве в заданных

скоростях по принципу «Броуновского движения».

На этом этапе студийцы двигаются в разных скоростях уже в определенных

предлагаемых обстоятельствах. Например, «мы в музее», «ночью в лесу», «под

пулями», «в пустыне», «на морозе» и т.п. Экстремальная ситуация будит сознание и

фантазию детей. Толкает на яркое, контрастное действие в определенном темпе и

ритме движения.

19. О движении и музыке. Пластические ритмические и музыкальные этюды на

чувство движения.

Взаимодействие с музыкой на занятиях сценическим движением может быть в трех

вариантах: когда музыка — фон для движения; когда движение — фон для музыки;

когда движение — это музыка.

Важно, чтобы у актера было музыкально образованное тело, способное не

только слышать музыку, но впустить ее в себя и удержать, чтобы вместе с ней

эмоционально окрасить движение.

Если на уроках утилитарно использовать музыку как организующее

ритмическое начало, то она может превратиться из партнера, который помогает, в

соперника, подавляющего индивидуальные возможности актера и даже

разрушающего их.

Музыка — партнер коварный, не прощающий небрежного взаимодействия с

нею. Небрежность может возникнуть от неподготовленности актера к работе с

музыкой. Поэтому включение музыки в занятия должно произойти в тот момент,

когда для этого есть необходимая готовность. Начало работы с музыкой — момент

ответственный и деликатный. Чем интереснее и серьезнее музыка, тем сложнее

использовать ее в занятиях. Юный актер может быть эмоционально не подготовлен

к такому шагу, и оттого беспомощен и уязвим.

20. Итоговое занятие II как результат приобретенных знаний и умения.

Это занятие обязательно включает в себя отработанные задания на

построение пластической фразы. Может быть в форме этюдных разработок по

пройденным темам и отработанным упражнениям; или как дополнение к

открытому занятию по Актерскому мастерству.

Подробнее в разделе «Методическое обеспечение программ по предметам».

Средняя группа, III год обучения.

21. Правила техники безопасности на занятиях

по сценическому движению.

38

Данная тема необходима для каждого года обучения. Помимо повторения

пройденного материала за I, II года обучения мы добавляем правила поведения при

работе с партнером, на матах, с реквизитом, декорацией и включаем

дополнительные объяснения к новым упражнениям. Подробнее см. содержание

обучения по сцен. движению I, II год обучения, пункты 2, 11.

22.Тренаж физического аппарата. Комплекс упражнений на раскрепощение мышц,

расслабление, координацию, баланс, скорость, инерцию.

Учебный год начинается в приведения физического аппарата студийцев в

рабочее состояние. Повторение правил техники безопасности.

Каждый юный артист пробует самостоятельно проводить такие тренинги-

разминки; включать в них разнообразные комплексы упражнений на

раскрепощение и укрепление мышц, «растяжки». Контроль за качеством и

последовательностью выполнения упражнений берет на себя педагог. Здесь снова

используются спортивные снаряды. Хорошо проводить занятия по этой теме под

музыку разных жанров и направлений.

23. Сила, укрепление и развитие мышц. Волевая гимнастика.

Раздел включает в себя атлетические упражнения (отжимания, подтягивания,

приседания, складывание). Волевую гимнастику – напряжение и расслабление

различных групп мышц или отдельных точек тела. Можно добавить парные

упражнения (партнер в качестве груза, снаряда, уступающей силы). А так же

силовые игры, перетягивание каната, борьба, упражнения со снарядами.

24. О работе с партнером. Парные упражнения.

Понять актера лучше всех и помочь ему может только его партнер. Конечно,

заставить актера любить своего партнера невозможно, но научиться понимать

партнера и чувствовать его — обязанность профессионала. И начинается эта

профессиональная работа с освоения упражнений на парное взаимодействие, в под-

готовительном парном тренинге, и продолжается освоением элементов трюковой

пластики, в сценической акробатике и в сценическом бое.

Упражнения парного тренинга на уроках сценического движения следует

разделить на несколько групп, в зависимости от задач, которые в этих упражнениях

решаются..

Парные упражнения, связанные с балансом, требующие гораздо большего

напряжения, чем индивидуальные упражнения в равновесии, развивают как

выносливость, так и способность делить напряжение вместе с партнером.

Специальные парные упражнения пластического тренинга предполагают

развитие фантазии и воображения, так как построены на свободном выборе рисунка

движений. В парный тренинг включается и работа с предметом, где решается задача

играть с предметом как с партнером.

25. Понятие «Напряжение». Психическое и физическое напряжение.

Интересная актерская игра всегда связана с проявлением воли, то есть с

напряжением — психическим и физическим. Важно, как юный артист этим

напряжением управляет.

Если сравнить две фотографии — первую, на которой актер зафиксировал

позицию своего тела по сигналу "стоп", и вторую, где мы видим ту же позицию, но

39

уже реконструированную, скопированную актером, то, на первый взгляд, они

покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не

останется сомнений в том, что позиция на первой фотографии более выразительна.

Такой эффект дает мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме

движения, и измененное напряжение в реконструированной форме,

зафиксированной на втором фото. В оригинальной форме движения мера

напряжения непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. На этом этапе

ребенок учится воссоздавать форму и содержание, а не повторять эту форму

механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания

движения.

Способы борьбы с излишним напряжением актера на сцене с помощью

упражнений на расслабление не дают желаемого результата. Предлагается заменить

понятие "расслабление" понятием "мера напряжения". Необходимо учиться

фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при вы-

полнении одного и того же движения. Качество действия зависит от простых

параметров: быстро — медленно, жестко — мягко, сильно — слабо и т. д. Мера

напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.

В актерской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а

это, прежде всего, лишняя трата энергии, которая влечет за собой перенапряжение, то

есть стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться

отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернется к вам,

приумноженная.

Упражнение. Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый камень, уперевшись в него

руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу — смена опорной ноги.

Пытаемся сдвинуть камень, уперевшись в него правым плечом и левой рукой. По такому

принципу можно сконструировать еще несколько позиций, но все они предполагают баланс

на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения.

26. Понятие «импульс». Тренировка «взрывности» на различные слуховые,

зрительные сигналы

Импульс – побудительный момент, толчок, вызывающий какое-нибудь

физическое действие, а так же внутреннее побуждение к чему-нибудь;

интеллектуальный или эмоциональный толчок, стимул.

Здесь идет разговор о восприятии внешних воздействий (толчки, пинки,

удары, стрелы, пули, пощечины и т. п.). Это точечное движение, которое

отрабатывается в зависимости от направления, силы удара. Например, если меня

бьют по правой щеке, то голова резко идет в лево, и только голова. Все тело

остается статичным. Т.е. удар принимает только та часть тела, куда подается

импульс.

27. Основные виды падений.

Техника безопасности в работе с партнером, в группе.

В первую очередь дети знакомятся с техникой безопасности исполняемых

трюков. В данном разделе мы проходим шесть видов падений (вперед, назад,

вправо, влево, со стула и обморок). Техника исполнения сценического падения в

разных ритмах и скоростях.

В дальнейшем полученные навыки применяются ребятами не только на

сцене, но и в жизни потому, что правильно сгруппировавшись можно обойтись без

40

травм.

28. Построение движения и пластическая фраза.

Построение движения — это, прежде всего, поиск и освоение позиций начала и

завершения движения, определяющих степень ясности выражения эмоции или

мысли актера-персонажа. Если главной целью является финал движения, то именно

финальная позиция определяет и начальную позицию, и структуру движения в

целом.

Очень важно не пропустить критическую фазу движения (кульминацию

движения), экстремальную для тела. Чтобы чувствовать себя уверенно в кри-

тической позиции, необходимо проконтролировать путь в эту позицию и выход из

нее. Это подготовка к акробатики, которую подробно будем изучать в следующем

году. Построить движение, имеющее смысловое значение, — это практически то же

самое, что сочинить фразу текста.

Пластическая фраза — это цепочка движений, выражающая законченную мысль

и обладающая подвижной структурой, которая представляет собой подготовку,

совершения действия, контроля действия и завершения движения (логической

точки).

Фраза в движении может быть длинной или короткой, легкой или тяжелой,

жесткой или мягкой, главной или второстепенной. Актеру необходимо четко

представлять структуру фразы и знать правила ее конструирования.

Учиться строить пластическую фразу возможно уже на первом этапе

подготовительного тренинга. Любое упражнение в тренинге можно построить как

фразу и рассматривать содержание этой фразы, исходя из целей и задач

упражнения.

29. Этюды и задания на построение пластической фразы.

Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия,

правила построения фразы подчиняются содержанию, которым мы наполняем

форму движения. Режиссер-педагог предлагает пластическую форму в качестве

творческой идеи, студиец смотрит на эту форму нужно как на текст, который тре-

буется освоить и сыграть.

Процесс построения фразы в игровой ситуации — это, прежде всего, переход

от схемы движения к оправданному, необходимому для достижения конкретной

цели действию, имеющему причину и следствие.

Необходимо помнить, что зарождение мысли или эмоции и выражение мысли

или эмоции — два разных процесса, разделенных временем, которое условно

называется паузой. Чтобы следующая фраза стала интересной, нужно интересно

закончить предыдущую. Зрителю важна динамичная пауза — тишина, которую

хочется слушать, и активное внутреннее развитие в игре актера-персонажа. Чем

дольше актер держит паузу, тем больше его ответственность за то, что он сделает

после нее. Потребность в следующем движении необходимо ощутить, то есть

сделать это движение не раньше, чем оно должно возникнуть.

30. Итоговое занятие III как результат приобретенных знаний и умений.

Это занятие обязательно включает в себя отработанные задания на основные

виды падений и умение их безопасно использовать в отрывке, этюде, а так же на

построение пластической фразы. Может быть в форме этюдных разработок по

41

пройденным темам и отработанным упражнениям; или как дополнение к

открытому занятию по Актерскому мастерству.

Старшая группа, IV год обучения.

31. Правила техники безопасности на занятиях по сценическому движению.

Данная тема необходима для каждого года обучения. Помимо повторения

пройденного материала за I, II, III года обучения мы добавляем правила поведения

при работе на матах, с реквизитом, декорацией и включаем дополнительные

объяснения к новым упражнениям. Подробнее см. содержание обучения по сцен.

движению I год обучения, пункт 2.

32. Тренаж физического аппарата. Комплекс упражнений на раскрепощение

и укрепление мышц, расслабление, координацию, баланс, скорость,

инерцию.

Тема является повторением пройденного материала за первые три года

обучения. Целесообразно постенное увеличение нагрузки, с самостоятельной

разминкой и закреплением навыков работы над координацией, балансом,

скоростями, инерцией.

33. Этюды и пластические зарисовки на различные виды падений.

Данный раздел расчитан на самостоятельную работу студийцев, их предложения и

использования полученных навыков безопасного сценического падения вперед,

назад, в сторону. И с предметов: стула, стола, куба и т. д.

34. Развитие фантазии, чувства композиции, пластической формы.

Разрушение пластических стереотипов. Осваивая эту тему, обучающийся должен

найти для себя некоторые уникальные формы выразительности в сценическом

поведении, а также избавиться от некоторых поз, жестов, приобретенных на

занятиях хореографией или спортом, которые являются неестественными для

ребенка (например, «выворотность ног» или тяжелая поступь, вялые движения,

разболтанная походка или некоторые жесты современных людей и т.п.). Здесь

могут помочь индивидуальные занятия пантомимой.

35. Элементы пантомимы.

Проверку пластических способностей детей педагог по сценическому

движению может осуществлять на любом занятии при прохождении разных

разделов и тем, так как возможности детей в пластических упражнениях

разнообразны. Элементы пантомимы можно вводить на каждом занятии, а не

собственно как отдельную дисциплину.

36. Понятие «Актерский танец». Разучивание танцевальных комбинаций.

Театр как синтез многих искусств обязательно включает в себя танец. Во многих

постановках драматического театра танец играет важную роль в создании образа,

роли, в решении сцены и т. д.

Танец - вид искусства, в котором художественные образы создаются

средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены

выразительных положений человеческого тела.

Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание

42

которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях,

фигурах. В отличие от любого другого, актерский танец несет в себе жизнь и

настроение персонажа, его волю, стремления, чувствования. Ошибка - считать

актерский танец простым техническим исполнением танцевальных комбинаций. В

актерский танец часто включены элементы пантомимы. Пантомима раскрывает

действие нетанцевальными средствами.

37. Этюды на музыкальную импровизацию.

Есть музыка снаружи, и есть музыка внутри, сочинителем которой является актер и

только актер. Совершенствование своей внутренней музыкальности и должно стать

основной задачей в работе с музыкой; это залог творческой самостоятельности и

оригинальности, а также хорошего актерского "слуха", когда слышит не только ухо,

но все тело откликается на музыкальный импульс.

Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в

разных степенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актерской

свободы, дающий возможность импровизировать в не изменяющейся пластической

форме.

Детям предлагается ряд разнообразных музыкальных тем, они сами определяют

характер, настроение музыки, делятся возникшими ассоциациями и придумывают

сюжет на выбранные темы. Далее они самостоятельно распределяют роли между

собой, и смело разыгрывают пластические этюды. Для занятий необходимо

использовать музыку разнообразных направлений: джаз, этническую, классику, а

так же современные мелодии.

38. Логика и последовательность движений.

Сознательное участие в процессе движения на сцене осуществляется по принципу

логической фразировки пластического текста. Любое простейшее движение

должно быть осмысленно. Т.е. дети выполняют простейшие движения по

заданному плану, четко, но схематично. Это нужно для умения концентрироваться.

Затем студийцам предлагается придумать для чего это движение необходимо здесь

и сейчас. Как сделать его осмысленным.

Любое движение имеет свое начало, развитие и конец. В этом разделе

студийцы пробуют выполнять не простейшие хаотичные движения, а сложные

целесообразные действия. Здесь необходимо избегать небрежности. Небрежность

влечет за собой ошибки. Например: студиец должен заварить и налить чай и

выполнить все связанные с этим действия последовательно: взять чайник, насыпать

заварки, залить кипятком, приготовить чашки, разлить чай, насыпать сахар и

размешать и т.д.

39. Сочинение и отработка музыкальных этюдов в паре и в группе.

Парный тренинг, как никакой другой индивидуальный, предполагает переход от

движения к целенаправленному действию. Именно через эту призму нужно

рассматривать весь парный тренинг. Тогда становится важным не количество

освоенных парных упражнений, а качество новых ощущений. Все эти упражнения

воспитывают ответственность за партнера, бережное отношение к нему, его

индивидуальным особенностям, от которых зависит успех игры вдвоем.

Для сочинения таких этюдов необходимо владение всеми предыдущими

темами, основное внимание обращать на композицию и содержание этюда, выбор

43

музыкального сопровождения, слаженность и чувство партнера.

40. Итоговое занятие IV как результат приобретенных знаний и умений.

Это занятие обязательно включает в себя отработанные задания на музыкальную

импровизацию, актерский танец, музыкальный парный этюд. Может быть в форме

этюдных разработок по пройденным темам и отработанным упражнениям; или как

дополнение к открытому занятию по Актерскому мастерству.

Подробнее в разделе «Методическое обеспечение программ по предметам».

Группа основного состава театральной студии, V год обучения.

41. Правила техники безопасности на занятиях по сценическому движению.

Данная тема необходима для каждого года обучения. Помимо повторения

пройденного материала за I, II ,III, IVгода обучения мы добавляем правила

поведения при работе c оружием, шпагой, рапирой и включаем дополнительные

объяснения к новым упражнениям. Подробнее см. содержание обучения по сцен.

движению I год обучения, пункт 2.

42. Тренаж физического аппарата. Комплекс упражнений на раскрепощение

и укрепление мышц, расслабление,растяжку отдельных групп мышц,

координацию, баланс, скорость, инерцию.

Учебный год начинается в приведения физического аппарата студийцев в рабочее

состояние. Повторение правил техники безопасности.

Каждый юный артист самостоятельно проводит тренинги-разминки;

включает в них разнообразные комплексы упражнений на раскрепощение и

укрепление мышц, «растяжки», придумывает новые упражнения и составляет

индивидуальный комплекс упражнений для себя, учитывая свою «фактуру» и

потребности организма. Контроль за качеством и последовательностью

упражнений, а так же за составлением индивидуального комплекса берет на себя

педагог. Здесь снова используются спортивные снаряды. Хорошо проводить

занятия по этой теме под музыку разных жанров и направлений.

43. Основы акробатики.

Этот раздел необходим для преодоления страха перед сложностями: как акробат

перед серьезным трюком совершает волевой поступок и смело делает сальто с

вышки без страховки, так и данные упражнения (кувырки, колеса, стойка на руках,

«мостик», «березка») воспитывают у студийца смелость перед сложными

драматическими моментами роли.

Обычно упражнения из акробатики (скоро мы будем называть их трюками)

используются в кульминации пластической фразы или сцены.

Сначала кульминация (критическая позиция) может быть неудобной, и ребенок

затратит много лишней энергии, чтобы освоиться в ней. Постепенно нужно

научиться легко входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут

быть два возможных варианта прохождения через критическую позицию: первый —

когда мы имеем возможность зафиксировать ее и поставить динамическую точку;

второй — когда подобная возможность отсутствует. Очень часто такие ситуации

44

встречаются в индивидуальной и парной сценической акробатике, когда тело

проходит через положение, в котором труднее всего держать баланс. Если фиксация

тела в трудном положении физически невозможна, становится особо важным

научиться проходить эту позицию на разных скоростях.

44. Этюды на акробатику.

Упражнения в сценической акробатике активно развивают координацию движений

двух партнеров, а также контактное физическое ощущение партнера, когда

действовать приходится, не всегда имея возможность реально видеть движения друг

друга. Нужно соблюдать особую осторожность и технику безопасности, сочиняя и

исполняя такие этюды.

45. Понятие «сценический трюк». Использование трюков в этюдах.

Ловкий искусный прием на сцене мы будем называть трюком. Он не всегда связан с

тяжелой физической нагрузкой или особенными физическими данными

исполнителя. Это скорее сценический обман, исполнение которого требует

внимания и сосредоточенности на мелких деталях, а вовсе не сверх способностей.

Осмысление движения возможно через контроль меры напряжения. Особо

внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную

пластическую форму и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в

экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников

сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула или кувырок.

Конечно, определенными сценическими трюками будут для ребят и падения со

стула, и кувырки, и прыжки через стол. Технику их исполнения мы изучили на

занятиях акробатикой, теперь же пришло время придумать, где, как и с какой целью

можно их использовать.

Трюк (французское truc), ловкий, искусный приём, неожиданное или

контрастное действие. Художественно-выразительное средство главным образом

циркового и эстрадного искусства. Используется в акробатике, иллюзионном

искусстве, жонглировании. В кинотехнике к Трюк прибегают при создании

комбинированных кадров с применением трюкмашины или иных технических

средств кино.

Сценические трюки используются в этюдах, а затем и в спектаклях для

особой выразительности и экспрессии. Часто это те уловки, которыми пользуется

режиссер и артисты, чтобы подчеркнуть взаимоотношения персонажей, их

характеры. Хороши трюки и для выражения, создания определенных конфликтных

ситуаций.

46. Основы сценического боя.

В основе упражнений лежат партнерские взаимоотношения. Дети отрабатывают

удары, выпады и защиты, знакомятся с техникой исполнения. Самостоятельно

работают над парными этюдами. Все это происходит под наблюдением и

поправками педагога в соответствии с техникой безопасности.

Упражнения в сценической борьбе и драке, начиная с простого толчка партнера

в плечо и заканчивая пощечиной, которая дается ногой, — это не только освоение

определенной техники сценической драки. Это и работа над точностью и чистотой

жеста, чувством ракурса как по отношению к партнеру, так и по отношению к

зрителю, который должен получить максимальный зрительный эффект от этого

45

действия.

В сценической борьбе, где используются приемы, заимствованные из различных

видов единоборств, развивается понимание логики взаимодействия партнеров, где

главное — не результат поединка, а его процесс, который должен быть понятным и

интересным как для актера, так и для зрителя.

47. Этюды на сценический бой на основе драматургии.

Ребятам предлагается разыграть сцену из пьесы на сценический бой, в которой есть

драка. Совместно придумываются неожиданные комбинации, они соединяются в

единое действие, далее разыгрывается сцена по ролям. Возможно, разыграть одну и

ту же сцену в разных жанрах (комедии, трагедии, фарса).

Переходя к работе с драматическим текстом, мы можем перенести опыт работы

с фразой в движении на работу со словом. И тогда понятие фразы расширяется от

сочиненного автором предложения, с точкой в конце, до условного понятия "кусок"

(фрагмент), который необходимо играть как единую мысль, выстраивая логику игры

на базе слова и движения, используя слово и движение одновременно.

48. Элементы пластической выразительности.

Выявление внешнего характера образа, роли.

В пластическом тексте, как и в литературном, фраза — основная структурная

единица, определяющая стиль. А стилевые особенности любого текста обусловлены

"авторским" (в том числе и актерским, и режиссерским) чувством "языка" (в част-

ности, пластического), то есть чувством движения и его структурных нюансов.

В этот раздел входит знакомство с манерами поведения людей разных эпох,

а также поклоны, церемонии, традиции. Конечно, этот раздел очень сложный для

восприятия ребенка, поэтому мы включаем в наши занятия обзорные знания. Здесь

полезно устроить просмотр исторических фильмов; живописи.

В этот раздел включаются упражнения на выявление внешней

характерности роли и образа. За основу берется система Михаила Чехова.

(определение Центра).

49. Сценическое движение в спектакле.

В спектакле часто используются пластические сцены, музыкальные номера,

сценический бой, драки. Так как на данном этапе дети готовятся к выпуску

спектакля, то пластические сцены и номера отрабатываются на занятиях по

сценическому движению.

В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является

непостоянной величиной и источником неожиданных эмоциональных и смысловых

импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра

оригинальной или только повторением того, что было вчера.

50. Спектакль как результат приобретенных знаний и умений.

Это также может быть спектакль – пластическая композиция, составленная

из одного или нескольких разделов курса; музыкально-танцевальная композиция;

«спектакль – туше», построенный только на акробатике, трюках и сценическом бое.

Выбор формы будет зависеть от состава старшей группы, их индивидуальных

способностях и личных пожеланий.

46

3.3.Методическое обеспечение программы по предмету

«Сценическое движение».

Суть предмета «Сценическое движение» заключается в тренировке

психотехники, необходимой для решения творческих задач в области пластической

выразительности как завершающий этап работы над образом. Этот курс находится

в тесной связи с дисциплинами «Актерское мастерство» и «Сценическая речь». В

процессе работы наиболее полно проявляются такие элементы актерской техники

как общение с партнером, умение действовать в различных темпо-ритмах,

эмоциональность, внимание и наблюдение.

Работая с юными актерами, нужно добиваться результатов не за счет

многократного повторения одного и того же упражнения, а за счет осознанного

подхода к тому, как это упражнение выполняется. Актер не может и не должен оди-

наково повторять что-то несколько раз подряд. Упражнение, выполняемое актером в

четвертый раз без каких-либо новых ощущений — механика. А в актерской

профессии важны душевные, а не физические достижения.

Каким телом должен управлять актер? — Таким, какое у него есть. Каким

телом может обладать актер? — Таким, которое он себе сделает. Но, независимо от

того, с каким телом актер выходит на сцену — гармонично развитым и

сбалансированным, или имеющим комплекс недостатков, — перед ним стоит задача

грамотно использовать свое тело в творчестве и добиваться положительного

результата. Творческий процесс профессионального развития артиста заключается в

перемене его отношения к своим возможностям и способностям.

Мышечная память насыщается независимо от того, хочет актер этого или нет.

Она "запоминает" и ошибки. Поэтому при освоении специальных форм

сценического движения следует особо внимательно следить за процессом

многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память

неточной информации о выполнении движения потребует дополнительного времени

на освобождение от этой информации.

На уроках важно пробудить "музыкальность" тела, его "внутренний слух",

научить тело исполнять свою "внутреннюю" музыку. Вначале необходимо найти

свою гармонию движения, без музыки, в "пустом пространстве", заполненном

тишиной, где все импульсы и пластические мелодии рождает только тело актера.

Методика преподавания сценического движения основана на таких

дисциплинах как пластика, хореография, гимнастика, акробатика и актерское

мастерство. Проводится в форме практических занятий: развивающая игра,

разминка, тренинг, упражнения, этюды, пластические композиции.

Техническое оснащение занятий. Занятия по сценическому движению

должны

проводиться

в

хорошо

проветриваемых

помещениях,

оборудованных

зеркалами, со специальным ковровым покрытием, хореографическим станком. Для

занятий

необходим CD-магнитофон

и

диски

для

прослушиваний

музыкальных

образцов мировой классики, стулья для каждого ученика; спортивный инвентарь:

маты, мячи и прочее.

Данная программа рассчитана на детей, которые занимаются в театральной

студии

и

параллельно

с

программой

по

сценическому

движению

изучают

дисциплины:

«Актерское

мастерство»

и

«Сценическая

речь».

Она

также

рассчитана

на

четыре

года.

Разминки,

тренинги

и

упражнения

по

движению

являются необходимыми на каждом занятии, перед каждой репетицией.

47

Формы подведения итогов.

Подготовительная группа, I год обучения.

1. «Расслабление – не отдых!» (Ролевая игра по командам и мелким группам.

Определение лидера).

2. Детский мастер – класс: «Баланс – Координация – Скорость». (Упражнения

на пройденные темы проводят студийцы.)

3. Конкурс – игра «Молекулы». (Проверка установленных пяти скоростей

движения и умения «распределяться» в сценическом пространстве).

4. Соревнования «Выше, сильнее, быстрее». (Проверка физической подготовки

ребят).

5. Итоговое занятие I. (Проверка полученных знаний и умений за первый

учебный год.)

Младшая группа, II год обучения.

1. Театральная игра «Пойми меня!». (Закрепление навыков техники движения.

Проверка умения действовать и понимать друг друга без слов.)

2. Театральная игра «Каракули». (Командная игра по принципу: угадай

название песни, мультфильма, фильма и т.п.).

3. Открытое занятие «Пластическая фраза». (Проверка знания законов логики

движения и способов ее передачи).

4. Итоговое занятие II. (В форме концерта. Показ лучших упражнений,

пластических фраз, этюдов. Возможно сочетание этого занятия с

дисциплинами «актерское мастерство», «сценическая речь». Занятие проходит

на большой сцене для друзей и родителей.)

Средняя группа, III год обучения.

1. «Мои любимые упражнения». (Проведение самостоятельных разминок-

настроек к действию).

2.Тест – тренинг по технике движения. (Проверка установочных упражнений

на координацию, скорости, инерцию, напряжение).

3. Зачет «Актерский танец». (индивидуальные танцевальные зарисовки в

характере животных, сказочных персонажей и т.д.).

4. «Неволяшки» театральная игра. (Проверка техники и видов падений.)

5.

Итоговое занятие III. (В форме концерта. Показ лучших упражнений,

пластических фраз, этюдов. Возможно сочетание этого занятия с дисциплинами

«актерское мастерство», «сценическая речь». Занятие проходит на большой сцене

для друзей и родителей.)

Старшая группа, IV год обучения.

1. «Мы ребята - акробаты!» (Сдача основных акробатических

упражнений: падение со стула: прыжки через табурет, стул, стол, кувырки.)

2. Тест – тренинг по технике сценического боя. (Проверка установленных

принципов защиты и нападения).

3. Мастер – класс «Ловкость рук и ног – без мошенничества!».

(Открытый показ сценических трюков для Средней группы студии).

48

4.

Итоговое занятиеIV включает в себя музыкальную импровизацию,

актерский танец, музыкальный парный этюд.)

а) в форме концерта (Показ лучших отрывков, актерских танцев, платических

фраз и композиций, элементы сценического боя и акробатики);

Группа основного состава, V год обучения.

1.

Зачет по проведению разминки: разогрев мышц, укрепление мышц, растяжка

в партере, с партнером.

2.

Зачет по акробатике: каскады кувырков, перекатов, праных комбинаций.

3.

Зачет по фехтованию: основная стойка, основные шаги, прыжки, защиты,

удары.

4.

а) выпускной спектакль – как показ приобретенных знаний и умений за

время обучения в театральной студии по трем основным дисциплинам на

большой сцене).

б) поездка с выпускным спектаклем на городской театральный фестиваль.

4. Список литературы.

1. Станиславский К.С. «Работа актера над собой». Москва: «Искусство», 1989г.

2.

Кнебель М.И. «Поэзия педагогики». Москва: «ГИТИС», 2005 г.

3.

12. Л.Выготский «Педагогическая психология», «Педагогика-пресс»,

Москва, 1996г.

4.

Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. учебник «Сценическая речь». Москва:

«ГИТИС», 2006 г.

5.

Рябчук-Ситко Т.В. «Звучащее слово». Москва: Приложение к газете «Знание

– Власть!», 2003 г.

6.

Егорова А.Д., Радченко А.М. «Логика сценической речи». Москва: ВГИК,

2001 г.

7.

Ласкавая Е.В. «Речеголосовой тренинг», Москва: «Маска», 2006 г.

8.

Оссовская М.П. «Уроки орфоэпии» (Практическая орфоэпия). Москва, 2007 г.

9.

Бруссер А.М. «Основы дикции». Москва: «Маска», 2007 г.

10.

Бруссер А.М., Оссовская М.П. «Сценическая речь». Москва: издательство

театрального института имени Бориса Щукина, 2007 г.

11.

«Театральная педагогика – в школе». Москва: ГАОУ ВПО МИОО, 2012 г.

12.

Гааз Э.П., Маслова Л.К., Клубков С.В. «Я вхожу в мир искусств» № 6 2001 г.

13.

М. Чехов Литературное наследие в 2х томах. М. «Искусство» 1986 г.

14.

Т.И. Запорожец «Логика сценической речи». М. ВГИК 1974г.

15.

А.Д. Егорова, А.М. Радченко «Логика сценической речи». М. ВГИК 2001 г

49

16.

Н. В.Кох. «Основы сценического движения». М. Просвещение, 1970 г.

17.

П. П. Немеровский. «Искусство сценического боя». М. «Искусство», 1982 г.

18.

Н. Карпов «Уроки сценического движения , «ГИТИС», Москва 1999г.

19.

Вербицкая А. Основы сценического движения.- М.: ГИТИС, 1982

20.

Голубовский Б. Пластика в искусстве актёра.- М.: ГИТИС, 1982

21.

Коркин В.Парные акробатические упражнения.- М.: Физкультура и спорт,

1998.

22.

Морозова Г. .Сценический бой. /Я вхожу в мир искусств, 10(86). –М., 2004.

23.

Тышлер Д., Мовшович А. Искусство сценического фехтования.- М., 2004.

50