Станислав ОВЧИННИКОВ

По материалам французской виолончельной школы

«ВИОЛОНЧЕЛИСТ: МУЗЫКАНТ И ИНСТРУМЕНТАЛИСТ»

Вступление

Что значит «музыкальное дарование»? Чувство ритма, ощущение интонации,

координация

рук,

приспособление

к

инструменту,

беглость,

чувство

звука,

артистизм… Врожденные ли это качества, или их можно приобрести в процессе

обучения?

Может быть, «быть одаренным» значит «быть способным к …»? Пианист и

педагог

Жорж

Себок

говорил,

что

«развиваться

-

значит

становиться

более

одаренным». Очень большую роль играет желание развиваться.

Эта книга предлагает материал для поиска по этому вопросу.

ГЛАВА 1

ВНУТРЕННЕЕ ПЕНИЕ

Внутреннее

пение

или

«звучащая

мысль»

ведет

музыканта

в

процессе

исполнения. Этот процесс можно представить схемой:

1)

я читаю

2)

я слышу

3)

я играю

4)

я слушаю

1)

Я читаю

Связь с нотным текстом играет важную роль для «классического музыканта».

Можно и по-другому разрабатывать звучащую модель:

- память об услышанной мелодии

-

личная творческая активность (импровизация). Для джазменов,

цыган и для классиков тоже. «Я читаю» можно заменить на «я

вспоминаю», «я воображаю».

2)

Я слышу

Прочитав

музыкальную

нотацию,

внутреннее

пение

создает

музыкальную

модель. (Ее составляющие элементы: мелодический, ритмический, гармонический,

выразительный, культурный). Инструментальные требования зависят от уровня

сложности и тонкости внутреннего пения.

3)

Я играю

На этой ступени подключается жест (телодвижение), способ воспроизведения

внутреннего пения на инструменте. Сложность заключается в избежании признания

за

инструментальной

техникой

преобладающей

роли.

(Техника

является

лишь

средством, инструментом на службе у музыкального выбора).

4)

Я слушаю

Слышать себя – вечная проблема для музыканта. Кто не был сбит с толку

собственной записью? Редко кто узнает в ней себя, еще реже запись нравится.

Встает вопрос об объективности в музыке. Важнейшая роль педагога – научить

ученика слушать себя со стороны.

УПРАЖНЕНИЕ

(диагностика и лечение возможного отсутствия «внутреннего пения»)

Играть фразу наизусть. Кто-нибудь со стороны должен прервать играющего

(пусть даже на середине такта). Продолжать фразу в уме, затем «с лету» доиграть.

Паника, чувство пустоты и колебания во время тишины, ритмическая нестыковка в

момент продолжения игры «с лету», необходимость подкреплять «внутреннее пение»

пальцевой памятью – все это указывает на слабую способность «внутреннего пения».

Для развития этой способности необходимо:

-

петь вслух

-

петь про себя

-

играть и петь вслух (одновременно)

-

играть и петь про себя. (Можно комбинировать эти приемы в течение

одной фразы).

В

процессе

практикования

этого

упражнения

рождается

удовольствие

от

ощущения единства мысли и жеста, счастье реального рождения звука, фразы.

Однако внутреннее пение должно обогащаться культурным и эмоциональным

содержанием

текста.

Увидеть

в

ритме

что-то,

кроме

простого

математического

деления, услышать гармоническое наполнение фразы, вообразить голос, который ты

не играешь сам – все это необходимо для культивирования внутреннего пения.

В

идеале,

каждый

музыкант

должен

уметь

читать

партитуру.

(

Например,

симфонию Малера.

Как будто слушая диск ). Необходимое для композитора и

дирижера, это качество делает из исполнителя настоящего ансамблиста.

ГЛАВА 2

ЧУВСТВО РИТМА

После нескольких лет преподавания, я убедился, что чувство ритма необходимо

культивировать

с

первых

уроков.

Это,

в

частности,

является

условием

«социальности» музыканта, т.е. его умения играть в ансамбле.

Основные принципы чувства ритма

«Иметь

ритм»

означает

умение

«жонглировать»

(играть)

различными

составляющими музыкального времени: пульсацией, подразделением, квадратом,

рубато, музыкальным жестом и т.д.

Пульсация: выбор или автоматизм

Нельзя смешивать понятия пульсации и подразделения. Ошибка приводит к

пагубным последствиям. (Например, когда ученик отсчитывает (маркирует) доли

под смычком).

Пульсация должна быть передана слушателю.

К сожалению, нас с детства учат считать (мыслить) по четверти (или четверти с

точкой) и никогда по такту.

Примеры: Debussy «Sonate» и Lalo «Concerto…».

Пульсация по четверти (или четверти с точкой) полностью уничтожает эффект

синкоп. По половинной или по такту – этот эффект сохраняется.

Выбор пульсации не может быть случайным. Метрические указания в нотах

(3/4, 6/8, 12/8, 2/2 и т.д.) – это контракт между композитором и исполнителем. Он

велит последнему сгруппировать несколько долей в одно целое. ¾ - это не три раза по

четверти. Нельзя мыслить по четвертям! (Обозначение четверть = 60 не обязательно

обозначает, что композитор мыслил по четвертям).

Тактовая черта является материализацией ритмической организации,

устанавливает иерархию слабых и сильных долей.

Что отличает на слух сильную долю от слабой? Сильная доля – это не просто

опора или акцент. Она характеризуется моментом, в который ее сыграли и способом,

которым к ней привели. Она пускает в ход и организует последующие доли.

Существует искусство «заставить желать» сильную долю, что дает слушателю

чувство устойчивости («посадки»). См. пример: Бах менуэт.

- Стремясь ко второму такту мы запускаем (играем) всю его фигуру одним

жестом П (pusser).

-

Также,

«посадка»

на

третьем

такте

диктует

объединение

первых

двух

четвертей.

- Если сильной доле предшествуют короткие ноты (4 такт), опора организуется

именно с помощью затакта.

Можно противопоставить понятию опоры («посадки») чисто арифметическую

организацию

времени

(например,

исполнение

на

компьютере).

В

этом

случае,

слушатель

лишается

чувства

«отскока».

Трудно

научить

чувству

«отскока»,

присущему пульсации. Можно нарисовать по этому поводу множество картинок

(например, отскок мячика). Я предпочитаю образ крутящегося колеса, со всеми

колебаниями скорости, зависящими от тяжести.

Но

пульсация

и

первая

доля

не

всегда

являются

синонимами.

В

большей

степени,

чем

тактовой

чертой

она

определяется

«гармоническим»

ритмом

(т.е.

частотой смены гармонии). Нужно всегда изучать линию баса. Пример: Шуберт

«Arpeggione» (стр. 18).

Гармоническая пульсация может меняться на протяжении одного произведения.

Пример: Шуман (пульсация меняется с половинной на более весомые восьмые).

Пример: Бах, куранта (пульсация по такту сменяется пульсацией по два такта –

это дает гибкость).

Но бывает недостаточно только добрых намерений. Случается, что исполнитель

считает, что играет по такту, а на самом деле дробит все по четвертям. Множество

факторов влияют на это (чувство смычка, аппликатура, мелодическая линия…).

Неправильная

пульсация

видна

и

слышна

со

стороны.

Ее

выдают:

ступня,

отбивающая доли, качание головы, скорость и место смычка, необдуманные cresc. и

dim.

С помощью корпуса можно работать над правильной пульсацией:

- свобода затылка. Поднять голову на затакте, опустить на сильную долю. В

физической памяти фиксируется ритмическая организация.

- с помощью ноги (не ступни!). Проверка знания местоположения

сильных

долей. Играть наизусть, отмечая ногой первые доли. Это не так уж просто! Даже в

знакомом произведении могут открыться проколы.

Развивая

язык

корпуса,

музыканты

освобождают

чувство

ритма

от

чисто

инструментальных трудностей.

Необходимое подразделение

Подразделение (на мелкие длительности) дает точность и гибкость исполнения.

Это относится не только к нотам, но и к паузам, к связи нот и пауз.

Чем мельче дробление (подразделение), тем точнее ритм. Тем легче избегать

опасности превращения подразделения в пульсацию, т.к. мелкие «наполняющие»

длительности уже не могут быть отмечены корпусом (из-за их частоты, быстроты) и

привести к ненужным акцентам.

Подразделение

в

уме

на

мелкие

длительности,

дает

возможность

ощутить

каждую ноту. (Это получается у флейтистов – прием двойного удара языком).

Отработанная

способность

подразделения

дает

возможность

органично

исполнить триоли, квинтоли, септоли в любом темпе.

Связи между квадратом, тактом, пульсацией и подразделением.

Противопоставляя

понятия

пульсации

и

подразделения,

можно

выстроить

иерархию ритма.

Также

как

в

такте

можно

выделить

сильную

и

слабую

доли,

существуют

сильный и слабый такты внутри квадрата, сильный и слабый квадрат внутри

фразы (принцип матрешки). Примеры Дворжак и Бреваль.

(carrur – квадрат, phrase – фраза, mesure – такт, fort – сильный, faible - слабый)

В любом масштабе связь «сильный - слабый» составляет скелет ритмической

организации.

Рубато или музыкальное время

Я понимаю рубато как контролируемую свободу, как нечто противоположное

ритмической

точности.

Нужно

обладать

прекрасным

чувством

ритма,

чтобы

вступить

в

мир

рубато,

мир

выразительности

(выражения)

через

музыкальное

время. Здесь нужно говорить об агогике (я заменяю термин «агогика» на выражение

«направление фразы»). Организатор направления – рубато. Рубато придает ритму

смысл. В результате появляется эффект истинного «присутствия» исполнителя на

сцене.

Коллективный ритм

Ритмическая синхронность - необходимое качество камерного музицирования.

Можно говорить о коллективном ритмическом мышлении.

Пример: (стр.26) Бетховен, квартет.

Из

всех

ритмических

событий,

из

вертикального

прочтения

партитуры

складывается коллективный ритм (см. пример). Ритмические события соединяются

наподобие

слогов.

Можно

коллективно

творить

рубато,

мыслить

квадратами,

слушать

гармоническое

наполнение.

Партнеры

по

ансамблю

добиваются

совместного слушания времени, синхронности и гибкости. Нужно быть взаимно

вежливыми к рубато друг друга.

Ритм и инструментальный жест. Что главнее?

Невозможно работать над инструментальной техникой вне ритма.

- в ведении смычка уже заключена двойственность: П (pusser) – сильно/ V (tirer)

– слабо. (Полезно играть триоли деташе).

2 упражнения

1. Играть гамму синкопами, вслух называя доли.

2. «swing». Весь смычок на >, маленьким все остальное. Вслух отмечать доли.

Очень важен ауфтакт. Пульсация и жест до музыки, из которого он рождается.

Насчет правильного использования метронома

На эту тему существуют различные мнения. Некоторые музыканты считают,

что метроном «убивает музыку». Другие, напротив, работают только с ним. (Один

мой коллега называет их «метрономаньяками»).

Сторонники

компромисса

считают,

что

от

работы

с

метрономом

«ничего

плохого не случится».

Однако, с метрономом та же история, что

с лекарственными препаратами:

нужно пользоваться инструкцией, узнать показания и побочные эффекты.

Кроме

таких

неоспоримых

задач

использования

метронома

как:

контролирование

указанного

композитором

темпа,

выявление

нежелательных

колебаний темпа в связи с разнообразием фактуры, можно рекомендовать более

изысканные употребления этого объекта. Его призвание – это не замена ослабевшего

чувства ритма, а, напротив, его развитие. Берегитесь пассивного использования

метронома! Необходимо персональное участие в формировании ритма.

Несколько примеров активного использования метронома:

- Играть под метроном, проговаривая голосом более мелкие длительности, чем

пульсация метронома.

- Если метроном отбивает каждую долю, нога пусть отбивает «по такту».

- Кроме инструментализма, метроном тренирует память (например, исполнение

сложных группировок).

-

Доверить

метроному

наиболее

крупную

пульсацию,

взяв

на

себя

ответственность за мелкое наполнение.

- Полезное, но сложное и опасное упражнение: метроном стучит мимо доли, а

музыкант играет свое (в долю).

Классическое

использование

метронома,

не

ставящее

целью

«лечение

аритмии», представляет интерес лишь для тех, кто уже обладает чувством ритма.

Метроном, отбивающий каждую долю, может привести к стиранию ритмической

иерархии, потере чувства опоры. Для тех, кто имеет тенденцию к ускорению или

замедлению,

необходимо

сначала

осознать

проблему.

Иначе

метроном

окажется

просто костылем для калеки.

А уж разрешение с помощью метронома проблемы синхронного ансамблевого

ритма – это просто иллюзия. Когда каждый слушает стук метронома, а не друг друга

(другие голоса ансамбля), невозможно достичь совместного ощущения времени.

Жаль, что нижняя отметка на электрических метрономах обычно достигает

лишь 40 ударов в минуту (в лучшем случае 30).

Можно ли приобрести чувство ритма?

Считается, что «аритмичный» ученик таким и останется до конца своих дней.

Я протестую против этого убеждения!

Я всегда был увлечен идеей ритма как средства выразительности. Одной из

моих

самых

больших

радостей

было

развитие

в

моих

учениках

(признанными

«неритмичными») этого чувства.

Чувство ритма развивается мало помалу, начиная с осознания его важности и

открытия

его

выразительной

стороны.

Главное,

возбудить

в

ученике

интерес

к

ритму. Как и всякая страсть, это заразно!

Можно до бесконечности улучшать и рафинировать ощущение ритма, обогащая

тем самым свою исполнительскую палитру. То, что называют талантом, напрямую

связано

с

чувством

ритма.

На

сцене

надо

уметь

обращаться

с

ритмом,

с

музыкальным временем. В музыке есть лишь два выразительных средства: время и

звук.

Глава 3

Звук

Редко

можно

встретить

музыканта,

нечувствительного

к

комплименту

о

красивом звучании. Но кто определит, что есть «красивый звук»? Нужно ли обладать

красотой звука, чтобы самовыразиться звуча.

Забавно, но точки зрения различны: для некоторых главное – поиск звука ради

звука; для других звук – ради контекста. После многих лет работы я понял, что оба

типа поиска звука дополняют друг друга.

Что такое «красивый звук »

Расставим точки над «и». Без «внутреннего пения» не будет красивого звука.

Имеет

ли

ученик

внутреннее

слышание

«модели»

красивого

звука,

представляет ли он себе его? Так же было с ритмом, надо «влюбить» ученика в идею

звука, научить любить звук.

Составляющие звука

Резонанс

Струнник для меня – «звонарь» на своем инструменте.

Свобода

звука

–

дать

инструменту

резонировать,

вибрировать,

звенеть

как

колокол. Это ощущение должно привести к поиску тембра сцепления со струной. В

техническом плане здесь нужны широкие, быстрые жесты смычка.

Педагог Жан Бризар давал своим ученикам следующее упражнение: Серии П и

V, продолженные круговым широким движением (на пустой струне, на гамме).

Сцепление, соединение смычка со струной

Поиск

ощущения

«на

струне»,

т.е.

желание

проникнуть

«в

струну»

часто

приводит

к

мыслительной

схеме:

«я

играю

=

я

нажимаю;

я

не

играю

=

я

не

нажимаю».

Я

предпочитаю:

«я

играю

+

я

двигаю

свою

руку;

я

не

играю

=

я

останавливаю свою руку».

Движение очень важно в сознании звука (конечно, нельзя упускать из виду вес

руки и нажим). Очень интересно использовать инерцию веса, чтобы понять, что

сцепление со струной само по себе не дает звука.

Играть – значит освободить жест, движение (то же и с pizz.). Влияя на природу и

плотность («густоту») звука сцепление зависит от движения смычка. Точка контакта

со струной не должна быть заграждением, буфером.

«Пересекать» струну надо наискось, а не под прямым углом (сообразно с формой

подставки).

Тембр

Именно тембр создает разницу между краской и просто звуковым месивом. На

мое понимание тембра повлиял пианист.

Прослушав сонату Бетховена в моем исполнении, он сказал: «Вы не любите

звук, извлекаемый близко от подставки. Вы должны научиться его любить. В этом

месте

можно

добиться,

найти

красивый

звук.

А

флейтообразный,

прозрачно-

бесцветный звук (ближе к грифу) быстро приедается».

***

Можно схематично назвать три типа звукоизвлечения:

1.

«Ласкающий» - скорость преобладает над нажимом и тембром.

2.

«Массаж», где основное – это сцепление со струной, нажим, тембр.

3.

«Скачок, прыжок, отскок» - смычок отрывается от струны, оставляя ее

резонировать.

Музыкант

должен

обладать

всеми

этими

моделями

игры.

Это

требует

мастерства штриха, музыкального жеста.

Левая рука – производитель звука. Важная, но забытая вещь.

Левая рука чаще ассоциируется с интонацией, чем с красивым звуком. А ведь

только с помощью вибрато можно превратить нейтральное mp в брамсовское f.

Красивое звучание достигается правильным балансом между левой и правой

руками. Конечно, вибрато, но и нажим, и артикуляция пальцами левой руки!

Вибрато не только одухотворяет звук, но и связывает ноты, заполняя «звуковые

пустоты». Однако, передача вибрато с ноты на ноту очень сложна. Проблема в

«легато левой (!) руки», непрерывности «звуковой мысли».

Стр.38. Упражнение на непрерывность вибрато и его независимость от смычка.

(См. пример в рамочке).

Во время пауз левая рука остается активна, вибрато непрерывно. Поставить

палец на первую долю, интенсивно вибрируя, смычком проиграть вторую долю

(molto vibrato), остановить смычок точно на третьей доле, не прерывая вибрато,

которое переходит опять в первую долю.

Это требует координации. Можно голосом считать: «Раз..Два…Три…».

Ровность звука: парадокс

Можно подумать, что ровность звука – результат ровного движения руки. На

струнных инструментах – ничего подобного:

- разница «струн»;

- вес колодки и конца смычка;

- отличие штрихов вниз и вверх;

- физиологическая разница между первым и четвертым пальцами – все это не

приведет само собой к ровности.

«Играть ровно = «двигаться неровно».

А

является

ли

ровная

игра

целью?

Нет.

Это

лишь

средство,

позволяющее

рисовать

звуковые

арки,

присущие

каждой

фразе,

прожить

каждую

ноту.

От

неосознанной «неровности» игры музыкант переходит к осознанной «неровности»

движения.

Время и звук: тонкая связь

Говорит

о

звуковых

арках,

изгибах–

значит

говорить

о

развитии

звука

во

времени. Смычком мы можем сформировать каждую ноту. Тот, кто им владеет,

может

влиять

на

само

время.

Совместно

с

вибрато

создается

искусство

то

устремления, то приостановки, многоточия. При этом партнер, умеющий слушать,

точно знает место (ритмическое) каждой ноты.

Ближе

формируется

фраза.

Некоторые

фразировки

можно

изобразить

графически в виде круга, квадрата, треугольника или круга.

Из аттакирования каждой ноты создается фраза. Особенно это касается фраз,

состоящих из нот pizz. Или из воздушных штрихов. Необходимо научится слушать

ноту не фрагментарно, а целиком: ее начало, середину и конец.

Упражнение: вести длинную ноту, считать вслух до 8, слушать ровность и

красоту звука.

Звук: конечная цель

«Обладать

насыщенным

звуком»

не

должно

быть

навязчивой

идеей

виолончелиста.

Ведь

существуют

различные

музыкальные

стили:

Брамс,

Бах,

Дебюсси,

требующие

различного

подхода

к

звуку.

Также

важны

различные

обстоятельства исполнения: акустика в зале, игра с партнерами.

Музыкант должен искать звук, как актер ищет «голос, тон голоса, интонацию»

на

сцене.

(Зато,

играя

гамму

(т.е.

нейтральный

музыкальный

объект),

можно

упиваться красотой, насыщенностью звука как такового).

Глава 4.Интонация

Какой толк, с красивого звука чувства ритма, если звучит фальшиво? Вечный

вопрос интонации для струнников! Производство высоты звука требует постоянного,

тонкого слухового контроля. Часто педагоги ставят работу над интонацией во главу

угла в ущерб другим задачам. Мне хотелось бы перевести эту проблему из сферы

эмоций в сферу объективности.

Возьмем за основу «ровную», «пианистическую» темперацию.

Играть чисто: постоянное чудо

Как вообще можно играть без ладов на грифе? Это чудо возможно благодаря

«внутреннему

пению».

Именно

ухо

ведет

палец,

ухо

выявляет

отклонения

в

интонации. Работать над интонацией означает все более обострять свой слух.

Голос: постоянная модель

Чтобы убедить ученика, что именно ухо управляет пальцами, я часто задаю

абсурдный вопрос: «На расстоянии скольких сантиметров надо поставить пальцы,

чтобы сыграть на одной струне малую терцию?» Озадаченный ученик отвечает:

«Ну,..когда как…» Т.е. напрашивается вывод, что работа слуха предшествует жесту.

Желательно

к

этой

работе

подключить

и

голос.

Пропевая

вслух,

мы

как

бы

«проявляем»

модель

внутреннего

пения.

Сольфеджирование

приносит

хорошие

плоды в работе над интонацией.

Наши пальцы обладают памятью, но она может потонуть в зыбучем песке

неуверенного слуха (предслышания).

Однако на практике использование голоса не всегда беспроблемно.

С

первых

уроков

необходимо

приучать

ученика

петь.

Этот

дар

должен

заржаветь! А ведь многие стесняются петь.

Если ученик поет чисто, а играет фальшиво, возможны две причины:

- внутреннее пение прерывается в момент постановки пальцев на гриф. (См.

упражнения на развитие внутреннего пения гл.1).

- отсутствует «послеслышание». Ученик так занят процессом исполнения, что

не слышит, что же получается в результате. Педагог может спародировать игру

ученика. Тот из актера сразу превратится в критика и услышит свои недостатки.

Когда ученик не способен чисто петь, педагог часто опускает руки. Но проблема

решаема. Пусть педагог сам несколько раз споет интервал сначала нечисто, потом

чисто, чтобы показать разницу. Ухо тренируется. Тренируемый слух ведет голос.

Пусть вас не удивляет, что некоторым трудно спеть обычные интервалы. У

голоса есть своя «интервальная память». Некоторые интервалы являются с детства

нашим

наследием

(из

детских

песенок,

мультфильмов,

рекламы

и

т.д.).

Важны

орфографические ассоциации.

Интонация выразительная или интонация объективная?

Итак,

некоторые

интервалы

ложны

для

интонирования

по

причине

непривычной

нотации

или

их

редкого

употребления.

Когда

же

мы

говорим

о

выразительной

интонации,

мы

имеем

в

виду

гармонические

и

мелодические

тяготения.

Некоторые

ноты

как

бы

обладают

притяжением,

являются

интонационными

«полюсами».

Но

надо

бояться

как

чумы

преувеличения

«выразительной» интонации, т.к. это может увести далеко за границы диатонических

полутонов.

Есть

и

противоядие:

интервал

большой

терции,

сыгранный

«широко»

(в

противовес

малой

терции),

мелодически

слушается

вполне

нормально,

но

в

гармонии невыносимо (см. пример).

У струнников есть вроде бы правильная тенденция: играть диез выше, бемоль

ниже.

Но

это

опять

же

может

привести

к

абсурдности.

Конечно,

альтерация

порождает

смену

освещения

в

данной

тональности.

И

все

таки,

тональности

(например) fis dur и Ges dur энгармонически равны.

Хроматизм так же показывает, что даже искушенное ухо легко может сойти со

слуховых рельсов. Струнник может запросто «затолкать» в гамму …15 полутонов,

т.к. привык интонировать их остро и «узко».

Память: абсолютное оружие

На

жаргоне

музыкантов

есть

разница

между

«играть

фальшиво»

и

«не

попасть».

«Фальшиво» - это как бы расширять поле погрешности в каждом интервале,

отрываясь таким образом, чуть ли не на полтона (или более) от верных нот.

Чтобы бороться с этой тенденцией, необходимо изменить функционирование

слуха. Вместо того, чтобы отталкиваться каждый раз от предыдущей ноты, надо

возвращаться слухом к одной опорной точке. (См. пример – гимнастика слуховой

памяти в гамме).

Фальшь – это в некотором виде слуховая амнезия. Слуховая память – союзница

в искусстве играть чисто.

Работа над интонацией: царствование опыта, эксперимента?

Каждый струнник посвящает много времени работе над интонацией. Но как ее

организовать? Есть ли другие методы, кроме вечного: вычищать, потом повторять?

Выявление ошибок – это еще не способ их избежать. Возможно работать иначе,

создать на грифе как бы опорные, опознавательные знаки («буйки»). Главная цель –

опережать случайные проблемы. Прежде чем слушатель что-либо заметит, острый

слух музыканта выявляет малейшую неточность, учитывая погрешность, чтобы

продолжать чисто.

Как

же

создать

эти

воображаемые

«буйки»,

отметки?

Это

что-то

вроде

«слуховых»

ладов,

зарубок,

между

которыми

крейсируют

пальцы.

Для

этого

подойдут любые интервалы, особенно наименее подозрительные: кварты, квинты,

октавы.

(Пример:

Дворжак,

концерт).

В

отрывке

этого

типа,

где

столько

интонационных проблем, необходимо выявить линию баса. Она позволяет услышать

гармонию и понять, где задержания, а где реальные ноты. Она также помогает

распознать ключевые интервалы, на которые опирается слух.

(Пример: Бах, девятый такт прелюдии из четвертой сюиты). Здесь бас – уже не

опора. (Он не удерживается). Но это не мешает слуховой памяти обращаться к нему

(скрытая полифония), чтобы контролировать интонацию других нот.

(Пример: Жоливэ «Концертная сюита для виолончели соло»). Здесь мы видим,

что и мелодии можно извлечь пользу из скрещения интервалов. Для распознающего

слуха возможно пристально следить за той или иной нотой. Создаются такие тонкие

виртуально-интервальные связи.

Такая техника виртуальных, потенциальных интервалов может разнообразить

работу над гаммой. Например, в хроматической гамме (см. последний пример) ухо

может выбрать на свой вкус разные варианты связей. Это подходит и к работе с

обычными гаммами.

В камерном музицировании работа над интонацией дает такое многообразие

возможностей слушания (слышания) в разных направлениях: пример: Бетховен,

квартет

-

интервалы

реальные,

виртуальные,

слушание

по

вертикали

и

по

горизонтали, наискось, различные слуховые опознавательные знаки.

Подобной слуховой технике можно найти множество применений. Например, в

гамму терциями можно добавить «украшение» квартам. Формируя чувство грифа,

это

упражнение

развивает

слуховую

бдительность.

Проверка

квартами

дает

интонации объективность. В привычной форме терцовой гаммы ухо может найти

связи, соответствия кварт и унисонов. (См. пример).

Пальцевая память: обоюдоострое оружие

Две составляющие пальцевой памяти прямо касаются проблемы интонации:

расположения нот на грифе и сама «конструкция» левой руки, как бы некий слепок

положения

пальцев.

Это

является

переводом

в

сферу

пространства

того,

что

услышано, спето и зафиксировано слуховой памятью. Именно «внутреннее пение»

делает интонацию надежной. Тем не менее, необходимо повторять движения руки,

доводя до автоматизма. Для этого и существуют гаммы и упражнения. Без знания

«географии»

грифа

не

получится

музыки.

И,

главное,

не

забывать

о

«после-

слышании», о слуховом контроле над жестом.

Искусство настраивать инструмент

Настраиваться - это не рутина, а искусство. Если проверить настройку по слуху

с помощью электронного камертона, как часто машина не подтверждает результат!

Еще

один

пример:

в

квартете

очень

часто

верхняя

струна

скрипки

не

дает

соответствующий интервал с нижней струной виолончели.

Дело

не

только

в

слухе.

Опираться

только

на

квинты

(пустые

струны)

ошибочно (в равномерной двенадцатиступенной темперации). Квинта должна быть

уравновешена квартой (т.е. своим обращением), что в сумме дает октаву. (См. пример

).

Когда удовлетворительно звучат и квинты и кварты, достигается компромисс,

возможный в равномерной темперации. Квинта, тем самым, получается чуть уже,

чем в чистом строе (приблизительно на ½ меньше Пифагоровой коммы).

Такой метод настройки позволяет избегать частого занижения нижнего «до»

виолончели по сравнению с фортепианным «до».

При

настройке

действительно

велик

риск

разницы

квинт

у

виолончели

и

пианиста (у первого они получаются несколько шире). Поэтому, виолончелист с

особой тщательностью должен брать «ля». Лучше настроить его чуть выше, чем

ниже. Это скомпенсирует тенденцию к расширению квинт.

Но,

как

ни

настраивайся,

в

процессе

игры

инструмент

неизбежно

расстраивается. Музыкант должен уметь играть чисто на расстроенном инструменте,

демонстрируя, таким образом, свою способность быстро реагировать. Это еще раз

подтверждает роль слушания в реальном времени.

***

Можно

отметить

тот

факт,

что

музыкант,

чувствительный

к

интонации

в

квартете Моцарта, не замечает неточностей в квартете же, но Веберна. Уровень

требовательности

зависит

от

знакомства

с

музыкальным

стилем.

Европейская

культура основана на тональной музыке и равномерной темперации. Мы теряемся

перед четверть-тонами и другими микро-интервалами, не запечатленными в нашей

культурной

памяти.

Необходимо

постоянно

расширять

свой

слуховой

горизонт:

адаптироваться

к

различным

музыкальным

языкам,

традициям.

Это

питает

музыкальный слух и память.

Глава 5

Функционирование корпуса.

Я

уже

слышу

вздохи

читателя:

«Тело,

фи

какой

отталкивающий

предмет

разговора. Разве мы гимнасты?»

Тем не менее, это увлекательнейший сюжет: наш мозг формирует из нашего

тела орудие для выражения художественной мысли!

Попробуйте ради забавы взять смычок в левую руку, а правой играть на грифе

ноты – вы ощутите через абсурдность этой ситуации, какую непостижимую дорогу

опыта проходят наши руки в процессе обучения…

В военном искусстве, в спорте и в музыке важна «текучесть», естественность и

пластичность жеста. Владеть своим телом означает не замечать его. Музыкант,

махающий руками будто веслами или граблями, не вызывает особого восторга.

Однако, мы скорее заметим неловкость жестов у других, чем у себя самих.

Педагогу бывает трудно описать телесные ощущения словами, т.к. каждый чувствует

по-своему.

Педагог должен:

1.

Сделать советы доступными: «Вот, что я делаю» и «вот, как я это

делаю».

2.

Видеть

корень

проблемы

(в

чем

именно

заключается

физическое

неудобство).

3.

Избегать

ложных

ассоциаций,

которые

приводят

к

усталости

(например, играя f , поднимать правый локоть).

Иногда невозможность реализации какой либо музыкальной или технической

идеи

приводит

музыканта

в

тупик.

Необходимо

в

таком

случае

пересмотреть

укоренившиеся привычки, приемы исполнения. Это требует гибкого ума и хорошего

знания своего тела.

Пусть читателя не удивляет, что следующие страницы будут посвящены, в

основном,

виолончели.

Ведь,

когда

дело

касается

функционирования

нашего

корпуса,

виолончелист

должен

говорить

о

том,

что

он

знает

лучше

всего.

(Большинство

основных

принципов

применимы

и

к

другим

инструментам,

т.к.

законы тела универсальны).

Прошли времена, когда считались несовместимыми постановки Наварры и

Тортелье. С помощью специалистов по эргономии (учения об энергетике) тела, стало

возможным проанализировать эти школы и объединить некоторые их элементы.

Проверяются также некоторые основополагающие принципы, позволяющие более

эффективно управлять телом.

Виолончель и майонез

В повседневной жизни некоторые «обычные» движения (например, открыть

дверь

ключом,

вывернуть

лампочку,…приготовить

майонез)

мобилизуют

целую

цепочку

нервно

мускульных

связей.

Можно

найти

аналогии

между

вибрато

и

чисткой

зубов,

между

приготовлением

майонеза

и

игрой

спиккато.

Подобные

соответствия

являются

неисчерпаемым

кладезем

картинок

движений

с

инструментом в руках.

Распущенность: ложный друг

Всякое обучение начинается с неуклюжести и негибкости. Но в противовес

этому

добиваться

расхлябанности

и

расслабленности

–

ошибочно.

Мускульное

напряжение

дает

тонус.

Необходимо

искать

более

рациональное

использование

напряжения мускулов. Это даст в результате пластичность движений.

Классические советы: истина и ложь

Держи спину прямо, ставь ноги ровно, сиди на краешке стула.

Советы, касающиеся посадки, особенно важны для виолончелиста. Основной

вопрос

–

положение

таза,

т.к.

он

является

опорой

для

позвоночника,

и

его

неправильная

позиция

приводит

ко

множеству

нежелательных

последствий.

(Например,

корпус

отклоняется

назад,

а

голова

подается

вперед

в

поисках

равновесия).

Не следует превращать вышеназванные советы в догмы. Если положение «на

краешке» приводит к выгибанию спины, лучше временно усесться глубже.

Позиция ног зависит от высоты стула. Критерий идеальной позиции – связь

«ноги

-

таз».

Постановка

ног

не

может

быть

фиксированной.

Ноги

несут

динамическую функцию.

Это нужно для:

- боковых движений таза, позволяющих избежать скручивания позвоночника

при игре на струне «ля».

- телесного ощущения ритма (это проявляется в напряжении расслаблении ног)

- для динамики и плотности ведения смычка. Противоречия в работе рук и ног

сходятся в точке соприкосновения смычка со струной (в центре притяжения энергии

корпуса и смычка)

Детей нелегко заинтересовать вопросами положения тела. Совет педагогу –

поиграйте с ними в театр. Попросите «усесться как старичок, «вытянуться как

военный». Уравновешенность посадки можно описать как «стойку на ягодицах» (на

них можно побалансировать, «попереминаться будто с ног на ногу»). Вращение таза

по оси позвоночника можно назвать «катанием на коньках» (потянуть одну ногу

вперед, другую назад). Боковое покачивание назовите «качанием маятника» (оно

начинается с приподнимания ягодицы, затем спины. Голова и таз находятся на одной

линии).

Не смотри на пальцы!

У

каждого

ученика

есть

такая

тенденция.

Кажется,

что

если

смотреть

на

пальцы, это поможет сделать переход. Это и правда помогает со второго, с третьего

раза. Но на концерте нужно играть с первого раза. Взгляд на гриф и пальцы – плохой

помощник. Лучше сразу добровольно отказаться от иллюзорной визуальной помощи.

Взгляд – это лишь помеха к ощущению грифа.

Несколько советов для достижения удачного перехода:

- пропеть интервал

- хорошо себя чувствовать в «точке прибытия» (например, чтобы было удобно

вибрировать)

- хорошо ощущать свое тело в пространстве (как одно целое с инструментом)

Упражнение на улучшение «географического» знания грифа: убрать левую руку

с грифа, опустить на нужную ноту. Ощутить расстояние между точкой отправления и

точкой прибытия.

На

струнных

инструментах

часто

не

совпадают

физические

и

слуховые

расстояния между нотами, т.к. интервалы можно брать и на одной, и на двух струнах.

(См. пример)

Положение головы очень важно для создания свободы рук. Лишние движения

головой (чтобы смотреть на пальцы левой руки) нарушают слаженную систему

мускульных связей: подбородок – лопатки – спина – руки.

Работай перед зеркалом

Взгляд, являющийся ложным другом, может стать союзником пр работе перед

зеркалом. Конечно, это надо делать лишь изредка, чтобы визуальные ощущения не

преобладал

над

другими.

Роль

зеркала

заключается

в

развитии

самосознания

ученика.

Плохая посадка виолончелиста разоблачается положением левого локтя. Часто

ученик считает, что его руки находятся «в тонусе», тогда как это в реальности не

совсем

так.

Взгляд

в

зеркало

в

этом

случае

может

быть

полезным.

Очевидное

расхождение между самооценкой и картинкой в зеркале может послужить толчком к

новому ощущению себя в пространстве

Третий и четвертый пальцы левой руки часто являются объектами замечаний

педагога:

«слишком

плоский,

недостаточно

закругленный,

крючковатый

и

т.д.».

Такая же ситуация и с мизинцем правой руки. Работа перед зеркалом может сделать

ощущения ученика более надежными.

Зеркало позволяет ученику взглянуть на себя со стороны, как бы глазами

педагога. Можно проводить уроки, в течение которых педагог и ученик поочередно

играют перед зеркалом.

Опусти плечи

Этот классический совет направлен против негибкости, зажатости плечей, что

ведет к зажатости рук.

Но, говоря о плечах, подразумеваем плечевой пояс (плечи, ключицы, лопатки).

Нужно

не

столько

критиковать

высоту

плечей,

сколько

их

излишнее

напряжение,

порождающее

завернутость

вперед.

Поэтому

я

предпочитаю

совет

«разверни плечи». Это помогает ощутить длину руки, ее свободу и тонус.

Когда пытаются опустить плечи, возникают новые проблемы:

- чрезмерная опущенность ведет к длительному напряжению

- плечи могут сместиться вперед или назад, нарушая структуру спины

- может возникнуть чрезмерная расслабленность спины, возвращая к потере

тонуса рук.

- «замороженные плечи» являются тормозом для рук.

Все

вышеописанное

ведет

к

нарушению

естественной

структуры

плечевого

пояса и спины.

На самом деле, не должно быть «проблемы плечей». Ведь в повседневной жизни

мы об этом не задумываемся. Главное – искусство естественно держать плечи. Спина

является опорой.

Можно

привести

аналогию c

танцором.

Эстетика

движения

связана

с

его

экономией.

Правильная постановка плечей дает ощущение «расширения» спины и корпуса.

Разгибай руку при игре П (вниз), сгибай при игре V (вверх), не поднимай

правый

локоть,

опусти

локоть

у

колодки,

не

отводи

локоть

назад,

не

выгибай

запястье у конца, округли запястье у колодки, перенеси вес на указательный палец…

Этот

шквал

советов

касается

динамики

правой

руки.

Это

лишний

раз

доказывает всю сложность ее функционирования: постоянно в движении, постоянно

меняя форму…

Попытаемся лучше понять всю мускульную цепочку, вовлеченную в игру.

Автор вводит термин «l’arriere - bras», который можно перевести как «задняя

часть руки», «выше локтя», «плечо».

«L’avant

– bras» переведем как

«передняя часть руки» или «ниже локтя»,

«предплечье». «Bras» - рука, la main – кисть, le cude – локоть.

L’arriere – bras – «плечо»

Плечо дает импульс всем движениям руки «ниже локтя» и кисти. От него

зависит размах и полнота жеста.

Два основных момента функционирования плеча:

1.

Его движение вперед

Это осуществляется плечевым суставом, который действует как рычаг. (См. схему).

Сложность

при

возвращении

к

колодке

–

сочетать

опускание

локтя

с

сохранением

положения

(проекцией)

плеча.

У

колодки

локоть

снова

чуть-чуть

приподнимается.

Его

наиболее

низкое

положение

находится

в

нижней

четверти

смычка, когда он (локоть) находится напротив плечевого сустава.

2.

Поворот наружу

Излишнее

поднятие

локтя

возникает

из-за

чрезмерного

поворота

руки

внутрь.

Спортсмены (игроки в теннис, метатели копья) знают влияние поворота наружу на

пластичность

жеста.

Это

касается

и

музыкантов.

Опасно

извлекать

силу

из

внутреннего поворота руки – это тормозит скорость. Из сочетания «поворот внутрь –

поворот

наружу»

предпочтительно

выбрать

поворот

наружу.

Он

позволяет

достаточно раскрыть, разогнуть руку в локте. Именно поворот наружу дает импульс

движению V(вверх), а также сопровождает нисходящие движения руки к струне ля и

восходящие к до.

Что касается быстрых движений руки (spiccato,

detache,

staccato...), источник

беглости

находится

опять

же

в

плече.

Сверху

вниз

и

слева

направо

-

они

производятся как бы «вибрато» правой руки (что является результатом осевого

вращения руки: «Поворот наружу/ поворот внутрь»).

Локоть

Миссия локтя – передавать энергию и распределять движения руки «ниже

локтя» по всем направлениям. Его свобода обеспечивает плавность смен смычка и

струн.

Если

локоть

зажат,

это

нарушает

эффект

мускульной

цепочки.

Можно

зрительно представить руку как змею, голова которой находится у плечевого сустава.

Локоть должен находится чуть впереди по отношению к кисти со смычком. При

сменах струн рука должна двигаться волнообразно. Локоть отвечает за раскрытие

руки и за движение вперед части «ниже локтя». Подъем локтя к высоким струнам –

это последствие его движения вперед. (Частая ошибка при смене струн – боковое

поднятие локтя, что блокирует угол между плечом и предплечьем). Локоть несет

ответственность

за

независимость

между

осевыми

вращениями

руки

(наружу

–

внутрь) и части «ниже локтя» (супинация – пронация).

Пронация – супинация: осевое вращение предплечья, независимое от вращения

плеча.

Супинация – ладонь поворачивается к небу (поворот наружу предплечья)

Пронация – не меняя положение руки, ладонь поворачивается к земле.

Предплечье

1.

Разгибание – сгибание.

В классической трактовке функционирование руки разделяется на две фазы: от

колодки

до

середины

(плечо);

от

середины

смычка

до

конца

(предплечье).

В

реальности, все движения предплечья и кисти (раскрытие, разгибание руки) должны

исходить из плеча. Чтобы взять какой-либо предмет с полки, мы направляем вверх

руку;

боковое

движение

предплечья

не

является

доминирующим.

Мы

скорее

чувствуем вытягивание руки. Движение П (вниз) у виолончелиста – той же природы.

Так же и движение V (вверх) нельзя свести к предплечья и возвращению руки к

колодке. Это нивелирует активную роль плеча у конца смычка (поворот наружу) и

работу предплечья и кисти у самой колодки. (В конце движения V, когда кисть

удаляется от плеча, нужно немного снова «раскрыть» руку). Во всякий момент П и V

рука стремится к разгибанию, «расширению». Эта тенденция немного меньше в

середине смычка.

2.

Пронация и супинация.

Наклон руки «ниже локтя» к трости смычка – это не столько результат свободы

локтя, сколько результат пронации. Необходимый для переноса веса к трости, этот

наклон имеет много модификаций. Он необходим:

- для различного характера звука

- для компенсации потери звука у конца (при движении П)

- для круговых движений при переносе смычка и смене струн.

Без достаточного наклона предплечья и кисти теряется мобильность запястья,

необходимая для тонких движений. Эта мобильность передается смычку не только

по горизонтали, но и благодаря пронации.

Естественно, необходимо остерегаться чрезмерной и постоянной пронации. Как

и

во

всем,

что

касается

нашего

тела,

нужно

искать сбалансированность

и

пластичность, текучесть движений.

Запястье

Плечо

и

предплечье

перемещают

кисть

в

пространстве.

Чем

свободнее

разгибание руки, тем естественнее положение запястья. Выгнутое запястье говорит о

зажатой руке. Запястье и пальцы компенсируют недостаточную длину руки (если это

необходимо).

Независимо от положения и движений, запястье зависит от большого пальца.

Что

бы

увеличить

мобильность

запястья

(боковую,

вертикальную,

круговую),

необходимо освободить большой палец.

Как и локтевой сустав, запястье является проводником энергии и недолжно

обрывать

"мускульную

цепочку".

Вспомним

нашу

аналогию

со

взбиванием

майонеза – при этом нужна хорошая подвижность запястья! Это же относиться к

штрихам spiccato, staccato. Запястье задействовано и в смене струн – оно продолжает

волнообразное движение руки. Основная роль отводиться запястью при быстрых и

повторяющихся движениях.

Не зажимай большой палец (правой руки), согни большой палец, закругли

большой

палец,

расслабь

фалангу,

не

скрючивай

указательный

палец,

держи

мизинец крепким и твердым…

Большой палец, несомненно, находится в центре архитектуры кисти. Его работа

влияет на всю руку и на всю технику смычка. Именно он несет ответственность за

многочисленные

ошибки

и

трудности:

пригибание

мизинца,

зажатость

фаланг,

вогнутое запястье, статичное запястье, зажатость локтя, отсутствие штриха spiccato,

плохие

переносы

смычка,

отсутствие

скорости…

Решить

эти

проблемы

без

регулирования

работы

большого

пальца

–

это

утопия.

В

то

же

время,

советы,

адресованные

большому

пальцу,

часто

бывают

слишком

фрагментарными

и

не

могут подействовать наверняка.

Можно улучшить работу большого пальца, обратившись к двум движениям из

повседневной жизни:

-

взятие

рукой

пишущей

ручки

(связь

между

большим

и

указательным

пальцами);

- взятие бутылки (большой палец противопоставлен остальным пальцам)

Для удерживания смычка подходит второй вариант. Он позволяет ощутить не

только

две

внешние

фаланги

большого

пальца,

но

и

его внутреннюю фалангу,

принадлежащую кисти. Именно она ставит большой палец во главу кисти, отвечает

за

«противопоставленную

позицию»

большого

пальца

(по

отношению

к

указательному).

В

позиции

№

2

большой

палец

создает

кольцо

со

средним

и

безымянным пальцами; его внутренняя фаланга оказывается под кистью, а его

подушечка – напротив подушечек других пальцев.

Все вытекает из связи «большой палец – остальные пальцы»: и закругленность

большого пальца, и свобода его поднятия. Каждый знает, что нельзя стискивать

смычок большим пальцем, но этого можно избежать, лишь немного противопоставив

большой палец остальным. Что касается сгибания большого пальца, это должно

быть естественным результатом его положения на смычке. Если его просто согнуть

(без оппозиции), это создаст напряжение в последней фаланге, которая должна быть

самой подвижной. (Это еще называют «эффектом когтя»). Наконец, угол между

большим пальцем и смычком должен без конца варьироваться, чтобы не прерывать

вышеописанного «эффекта цепочки».

Этот

эффект

проявляется

в

других

пальцах

как

чередование

сгибания

и

разгибания,

наиболее

заметное

в

работе

мизинца.

Указательный

палец

играет

большую роль в переносе веса и колких штрихах, а также в переносе смычка.

Средний и указательный пальцы отвечают за равновесие и за связь с большим

пальцем. Мизинец играет движущую роль при движении смычка V (особенно в

staccato) и уравновешивает кисть при переносе смычка.

Все

эти

принципы

можно

применить

и

к

левой

руке.

Однако,

рассмотрим

некоторые особенности ее работы.

Освободи левый локоть, вынеси руку, помести большой палец под вторым

пальцем, закругляй фаланги, согни большой палец, оставляй на грифе поставленные

пальцы, не сжимай гриф…

В технике левой руки есть так же две основы: динамика руки и работа большого

пальца. Опять берем картинки из повседневной жизни (сменить лампочку, взять

бутылку). Первостепенный вопрос: откуда исходит опора, поддержка для пальцев?

Сразу

отметем

в

сторону

ошибочное

решение

проблемы.

Нельзя,

что

бы

опора

исходила из:

-

нисходящих

движений

руки

(это

тормозит

другие

движения:

вибрато,

переходы…);

- части руки «ниже локтя» и ее пронации (всегда есть большое искушение дать

таким образом опору указательному пальцу);

- сжатие грифа большим пальцем (это блокирует свод кисти);

- последней пальцевой фаланги (это провоцирует пригибание пальцев и потерю

ощущения «противопоставления» большого пальца остальным).

Обходя эти четыре подводных камня, мы развиваем суставы пальцев и находим

опору в:

- силе спины (скользящие движения лопаток);

- задействованности руки (поддержка, поворот наружу и внутрь);

- соотношении пронации и супинации «ниже локтя»;

- восходящем движении большого пальца, который приподнимается кистевым

сводом, что бы подвинуться к другому пальцу;

- гармоничном сгибании двух первых фаланг;

- легком разгибании последней фаланги(ощущении направленности к струне

ля, тогда как вся динамика руки направляется к басовой струне);

- движении вверх предшествовавшего пальца, что усиливает динамику кисти

(поэтому

не

нужно

постоянно

удерживать

на

струнах

все

четыре

поставленные

пальца).

Предплечье является как бы подъемным краном для кисти, отвечает за свободу

локтевого сустава. Запястье должно быть выровнено по отношению к части руки

«ниже локтя».

Работа

большого

пальца

и

кистевых

костей

особенно

важна

в

высоких

позициях. (картинка «восходящее движение большого пальца и противоположные

этому силы»).

Работай без вибрации

Этот совет часто дают, когда говорится об интонации. Но неужели вибрато

мешает слушать себя, свое звучание?

Конечно,

нужно

уметь

играть

без

вибрато.

Вибрировать

необходимо

только

осмысленно.

Но

если

мы,

ставя

палец

на

струну,

разъединяем

артикуляцию

и

вибрато, эта ментальная схема может укорениться и дать дурные плоды: «Вибрато

займемся, когда будет время, т.е. на длинных нотах…»

Производитель

звука

(как

мы

видели

в

главе

3),

вибрато

является

также

прекрасным орудием диагностики. В силу своей утонченности, вибрато не переносит

приблизительного положения тела в пространстве. Если нам неудобно вибрировать –

это

сигнал

тревоги.

Зажатый

большой

палец,

неправильная

работа

руки,

проваленная

кисть,

чрезмерная

пронация,

чрезмерный

«поворот

внутрь»

руки,

неправильное положение запястья…, каждая из этих ошибок делает проблематичной

тонкую связь «постановка пальцев - вибрато». При любых зажатостях, вибрато

играет предупредительную роль. Даже в упражнениях не стоит избегать вибрато –

вибрируя, легче найти и запомнить правильные положения пальцев.

В начале этой главы мы упоминали возможную ассоциацию между движениями

вибрато и чисткой зубов или взбиванием майонеза. (Как это не абсурдно, я бы

посоветовал (это не касается левшей) потренироваться чистить зубы левой рукой:

это могло бы помочь найти движения, дающие скорость и непрерывность вибрато).

То же и с запястьем, взбивающим майонез. Сустав должен быть свободным (см. главу

«Запястье»). В приеме вибрато требуется также свобода движений: взад – вперед

(движение чистки зубов), слева – направо (поперек движений пальцев), снизу – вверх

(остерегайтесь

сделать

единственной

движущей

силой

вибрато

чередование

пронации – супинации).

Во всех этих движениях большой палец может быть врагом и союзником. Если

он ломает свод кисти, это мешает вибрато. Но он же может удерживать в равновесии

запястье и «ниже локтя», что помогает движению всей руки (от плеча до пальца).

Подушечка

пальца,

концентрируя

энергию,

может

вибрировать

под

ногтем,

не

вращаясь

вокруг

своей

оси

на

струне.

Что

касается

предплечья,

если

оно

удерживается

в

подвешенном

состоянии,

но

обеспечивает

свободу

суставов

и

переходов между поворотами руки внутрь и наружу. Майонез готов!

Правильность найденных движений подтверждается отсутствием усталости и

звуковым результатом.

Работай медленно

То,

что

работать

медленно

полезно

–

неоспоримо.

Вопрос

в

том,

когда

подключать эту работу. Частая ошибка – начать с медленного темпа выучивание

произведения, когда еще не сложилось восприятие его как целого. Это все равно, как

если бы художник частями работал над деталями, не сделав наброска своей картины

в целом. К темпу, обеспечивающему выбор инструментальных приемов, скорость и

распределение

смычка,

переходы,

аппликатуру,

координацию

рук,

ровность

–

необходимо

приблизится

как

можно

раньше.

Зная

проблемы,

ожидающие

его

в

быстром темпе, музыкант может сразу разработать стратегию разучивания.

Проблема координации рук для разных инструментов выступает в различных

модификациях. Если две руки пианиста должны синхронизировать многоголосную

фактуру,

то

на

струнных

инструментах

нужно

объединить

две

руки

для

воспроизведения звука.

Но для всех инструментов координация рук зависит от быстроты реакции

мозга. И это тренируется. С помощью специфической работы (различные ритмы,

метры) и аналитического поиска можно увеличить скорость ощущений во времени –

необходимое условие беглости.

Упражнение на подразделение.

Если произносить два слога на каждую сыгранную ноту, значит – осуществить

две

нервно-мускульные

связи

на

ноту.

Постепенно

наращивая

темп,

такое

упражнение приучает мозг работать в два раза быстрее пальцев. Это дает чувство

спокойствия и мастерства (а ведь это и есть характеристика виртуозности).

Функционирование левой руки струнника весьма специфично. Трудность в том,

что ритм левой руки не всегда совпадает с ритмом внутреннего пения. Постановка,

удержание

и

поднятие

пальца,

комбинированные

с

переходами

–

в

результате

существует не меньше шести способов взять ноту. Очевидно, что для виолончелиста

фа

диез

третьим

пальцем

на

струне

ре

может

быть

сыгранным

по-разному

(например, он может следовать за нотой ми (первым пальцем) или за нотой соль

(четвертым).

В

первом

случае

постановка

третьего

пальца

напоминает

пианистическую. Во втором случае риск неточности, «замешательства» больше: не

только потому, что поднятие пальца – движение менее определенное, чем постановка

но, главное от того, что это не совсем естественно – посылать импульс пальцу,

поставленному на соль, чтобы сыграть фа диез. Сложности всегда возникают при

игре нот, когда левая рука «не двигается» (пустые струны, уже поставленные ранее

пальцы, повторяющиеся ноты…). Попробуйте сыграть гамму фа мажор в первой

позиции с двумя условиями: смычок играет ровные шестнадцатые, а ритм левой

руки повторяет формулу: шестнадцатая пауза – три шестнадцатых. Это весьма не

просто!

Именно

поэтому

так

трудна

тарантелла

из

«Итальянской

сюиты»

Стравинского: ритм левой руки не совпадает с внутренним пением.

Пример: верхняя строчка представляет внутреннее пение; нижняя – реальный

ритм левой руки; значок стрелки, направленной вверх, показывает поднятие пальца,

значок ____– показывает глиссандо.

Анализируя

все

эти

парадоксы,

осознавая

их,

можно

сэкономить

много

драгоценного времени занятий.

Часто

две

одинаковые

на

слух

музыкальные

формулы

исполняются

противоположными

движениями.

Например,

нечетные

ритмические

фигуры,

в

которых первая нота попадает то вниз, то вверх смычком. Еще хуже, если попадается

смена

струн.

(Мотив

из

пяти

нот

во

втором

и

третьем

тактах

тарантеллы

Стравинского как нельзя лучше иллюстрируют этот пример).

Иногда кажется, что причина неудобств - в плохой координации рук. Но для

начала разберитесь в координации левой руки и мозга, а потом таким же образом

поступите с правой рукой.

Проанализировав проблему, можно приступить к работе в медленном темпе.

Плодотворно также чередовать медленный и быстрый темпы. В медленном темпе мы

следим

за

своими

ощущениями

(сознательно!).

Наращивая

темп,

увеличиваем

скорость восприятия. Это – здоровая основа для появления автоматизма движений.

Аннотация

В таких областях, как ощущение времени (ритм), звуковысотность (интонация),

красота звука, физическая ловкость, выразительность, - существуют определенные

«ключи», позволяющие избегать различных дисфункций или исправлять их.

Кто не слышал подобных безапелляционных заявлений: «чувство ритма либо

есть, либо нет», «фальшивая игра – это навсегда», «таланту не научить», «либо ты

одарен,

либо

нет»,

«камерному

музицированию

не

учат»?

В

противовес

этим

шаблонным

высказываниям

автор

пытается

расшифровать

и

описать

фундаментальные процессы музыкального слышания,

а также физиологических

основ, чтобы внести в музыкальную практику больше объективности.

Музыкант

(профессионал,

любитель,

педагог,

ученик)

найдет

в

этой

книге

многочисленные способы и методы работы, что позволит ему оценить свои плюсы и

минусы и достичь главной цели – свободного артистического самовыражения.

Spiccato – staccato: игра воображения

Все струнники озабочены штрихами spiccato

и staccato и часто работают над

ними

вне

контекста

всей

техники

смычка

в

целом.

Качественное spiccato – это

результат уравновешенности руки, продолжение обыкновенных движений вниз и

вверх.

Штрих spiccato

(как

и

вибрато)

–

это

и

диагностика,

и

лечение

инструментальных дисфункций.

Место смычка, благоприятное для отскока, находится между центром тяжести и

серединой смычка. Если смычок не прыгает, причины этому могут корениться в

следующих проблемах:

- большой палец: достаточно ли он свободен на колодке и противопоставлен

остальным пальцам?

- угол раскрытия правой руки: параллельно ли подставке идет смычок?

- наклон трости: излишний наклон мешает отскоку.

- свобода фаланг и твердость мизинца (что обеспечивает и стабильность, и

мобильность)

- степень пронации «ниже локтя» (чрезмерная пронация «приклеивает»

волос к струне; недостаточная – мешает горизонтальному сгибанию запястья.

- свобода локтя (зажатый локтевой сустав, прерывает мускульную цепочку).

Иногда

можно

быстрее

найти

ощущение

уравновешенности

руки

(и,

как

следствие

этого, spiccato),

взяв

смычок

только

двумя

пальцами

–

средним

и

большим. Как при вибрато, запястный сустав описывает круг (взбивание майонеза).

Найденные

ощущения

необходимо

вписать

в

ритмический

контекст.

Рекомендуем поупражняться над spiccato на двух чередующихся нотах в различных

темпах

и

ритмических

группировках.

Особое

внимание

уделить

нечетным

группировкам, они требуют мастерства ведения смычка вверх.

Штрих staccato требует быстрой реакции: на одну ноту нужно сделать два

движения (сыграть ноту – остановить смычок). Таким образом, необходима скорость

исполнения, в два раза быстрее ожидаемой.

При остановке смычка (опора на струне) нужно сохранять свободу мышц и

суставов. Нельзя превращать сгибание руки в движущую силу движений смычка

вверх.

Итак,

штрих staccato может послужить прекрасным способом тестирования

свободы руки, быстроты реакции и координации.

Вес руки: миф и реальность

Столь часто употребляемое выражение «вес руки» порой вносит путаницу в

работу струнника. Нужно осознать разницу между понятием «иметь вес» и «давить,

нажимать». Понятие «вес» не должно приводить к пассивности правой руки. Но

облегчение «ниже локтя» и смычка также нежелательно.

Я

предпочитаю

использовать

понятие

«перенос

веса».

Ведь

вес

руки

«собирается»

в

части

«ниже

локтя».

Предплечье

же

нужно

как

бы

«нести,

поддерживать», не делая при этом из него рычаг. Так носят на руках спящего

ребенка.

Итак, вес руки – это и энергия, и расслабление.

Предвосхищение: ключевое слово

Предвосхищение движений, неотделимое от инструментальной техники, - это

еще

одна

иллюстрация

всепроникающего

присутствия

ритма

в

движениях

музыканта.

Струнник

применяет

предвосхищение

в

двух

областях

(кроме

ментального предвосхищения):

- техника смычка

- организация левой руки

Предвосхищение

в

технике

смычка

можно

сравнить

с

подводной

частью

айсберга (слушатель не ощущает этой работы). (Пример: Бетховен «Соната для

фортепиано и виолончели, ор. 102 №1»). В этом примере мы обозначили крестиками

виртуальные ритмические события, происходящие с правой рукой. Каждое из этих

событий является остановкой смычка на струне (с опорой), предваряемое или нет

возвращением к колодке.

Что

касается

техники

левой

руки,

предвосхищение

требуется

во

многих

случаях: non legato, смена струн, пустые струны… (Пример: Бах, жига из второй

сюиты).

Предвосхищение

в

левой

руке

вполне

понятно

в

связи

с

определенностью

движений (постановка пальцев, переходы). Можно даже визуально констатировать

ритмическую точность. Это может послужить моделью для работы правой руки.

(Пример:

Бах,

прелюд

из

четвертой

сюиты. Travail

applicable

aux

deux

mains

–

«работа, применимая для обеих рук»).

Порядок

действий

должен

быть

следующим:

я

играю

–

я

готовлюсь

–

я

останавливаюсь. Схема «я играю – я останавливаюсь – я готовлюсь» ошибочна. При

первом варианте пальцы и смычок лучше запоминают движения от ноты к ноте

(мускулы постоянно в движении).

Предвосхищение «смазывает» механизм инструментальной техники и является

настоящей школой спокойствия.

Стр. 80. Положение инструмента: теория и практика

В этом вопросе, как и в области постановки, все зависит от внешних данных

ученика. Если маленькие инструменты являются точной копией полной виолончели,

то строение тела ребенка сильно отличается от взрослого, даже пропорционально. В

процессе

роста

пропорции

меняются.

К

этому

надо

приспосабливаться

эмпирическим путем, опираясь на базовые принципы:

- таз как опора

- связь грудь – инструмент. Грудная клетка как точка контакта.

- постоянная работа левой ноги. Она не только поддерживает инструмент, но и

благоприятствует

стабильности

положения

тела.

(с

помощью

незначительного

поворота внутрь). Точка контакта обычно находится под «С» обечайки; (для детей –

в «С»).

- точно найденная длина шпиля. От этого зависит не только высота точки

контакта инструмента с грудью, но и наклон виолончели. Необходимо учитывать ось

работы левой руки, ее способность проходить между шейкой и плечом, а также –

длину ноги (от таза до колена).

- выбор точки контакта шпиль – пол. Чем она ближе к правой ноге, тем дальше

головка отклоняется от оси корпуса. Колки инструмента не должны блокировать

шею ученика.

- поворот инструмента по оси шпиля: это облегчает доступ правой руки

к

струне «ля». Этот поворот противоположен повороту таза (при достижении крайних

точек: верхних позиций на басовой струне и полупозиции на струне «ля»).

Конечно, необходимо учитывать и высоту стула.

Стабильность

посадки

должна

обеспечивать

свободу

движений.

Боковая

мобильность инструмента освобождает правую руку и помогает ощущению ритма

(левая нога поддерживает таз и сопровождает все движения корпуса).

Осевые

движения

позволяют

находить

центр

тяжести

корпуса

(с

помощью

поворота таза) при смене позиций левой руки.

Правильные движения ведут к свободе. Однако, мы не всегда замечаем лишнее

напряжение во время игры (иногда это становится очевидным задним числом).

Осознание

своего

тела

–

это

не

врожденное

качество.

Тело

необходимо

приручить.

Для

этого

подойдут

различные

способы

–

йога,

военные

искусства,

техника Александера, методы Эранфрида, Мезьера и др. Все эти способы помогают

открыть путь к прозрению.

Педагогу необходимо найти нужные слова и уловки для передачи своего опыта

(физиологических проблем). Нужно приспосабливаться к каждой новой ситуации, к

каждому новому ученику. Один воспринимает объяснения, другой – живой пример

учителя и т.д.

В конечном счете, наши мысль и движения должны объединиться в воссоздании

музыки.

Глава 6

Выразительность

Можно ли научит выразительности? Иными словами, что можно сделать, когда

ученик

играет

холодно

и

безучастно

ноту

или

пассаж,

которые

несут

в

себе

выразительное содержание?

Исходя из собственного педагогического опыта, я утверждаю, что существуют

способы разбудить у ученика эмоции и необходимое желание их выразить.

Выбор

выразительных

средств

имеет

под

собой

объективную

основу

(связанную, естественно с музыкальным стилем и культурой).

Каждый

раз

я

испытываю

наслаждение,

открыв

ученику

красоту

звука sul

ponticello, в котором он раньше слышал лишь уродство. Наше ухо открывает новые

звуковые краски, наподобие того, как обоняние открывает новые, неизвестные ранее

ароматы.

Струнники со своим «мелодическим слухом» часто забывают о гармонии –

неисчерпаемом

источнике

музыкальных

эмоций.

Мир

гармонии

побуждает

музыканта,

как

актера,

к

поиску

выражения.

Дремлющий

у

многих

учеников,

гармонический

слух

может

развиваться,

чтобы

стать

важнейшим

орудием

интерпретации.

Гармонический слух: верный союзник

Кто не видел хоть раз в жизни такую абсурдную сцену: педагог, воздевая руки к

небу, умоляет ученика: «Давай! Выразительнее! Ну, продолжай фразу! Вибрируй!

Пой!..». Ученик старается изо всех сил выполнить все эти просьбы, но его игра

остается маловыразительной… Отчего так происходит?

Педагог, оснащенный гармонической памятью (которую он даже не замечает),

испытывает эмоции, связанные с гармоническим контекстом мелодии. Ученик же

вовсе игнорирует аккомпанемент. Его намерения лишены смысла.

«Тренируйте свое воображение, чтобы запоминать не только мелодию, на и ее

гармонизацию».

Шуман «Советы юным музыкантам».

Для передачи своих эмоций другим (педагог – ученику, исполнитель – публике)

необходимо задаться вопросом: «Откуда исходит красота, которую я чувствую?».

Выясняется важность глобального знания дирижером партитуры и ограниченность

выучивания мелодии вне гармонического контекста. По крайней мере, нужно уметь

вообразить

гармонический

аккомпанемент

для

мелодии

(наподобие

задачи

по

гармонии). Такая способность гармонизации очень важна при исполнении сольных

сюит, сонат, партит И.С.Баха.

Упражнение на выявление гармонических красот музыкального текста:

Действовать от противного:

Педагог изменяет гармоническое сопровождение мелодии – нарочито наивно,

тупо лишая ее шарма. И тогда ученик может лучше оценить гармонические находки

реального текста.

В каждом аккорде, в каждой гармонии таится эмоциональное содержимое. В

западноевропейской

музыке

существуют

определенные

традиции

трактовки

гармонического языка (например, уменьшенный септаккорд ассоциируется с болью,

с драматизмом). Проникнуть в гармонический мир каждого композитора означает

приблизится к его душе и найти ключ к интерпретации.

Можно рассматривать как объективность такие элементы музыкального языка

как:

функциональные

напряжения

и

ослабления

между

двумя

аккордами;

задержание

и

разрешение.

Попробуйте

сыграть

сначала

реальную

ноту

без

задержания, а потом просмаковать написанное композитором задержание.

Нотный текст и интерпретация: поиск звучания

Нотная запись создана, чтобы служить музыке. Несмотря на это, она постоянно

является источником нескончаемых вопросов.

Необходимо

воздерживаться

от

двух

крайностей:

поверхностного

чтения

нотного текста и бессмысленно-догматичного следования букве.

Кто не был уличен хоть раз в незнании нотного текста? Кажется, что знаешь

партию

наизусть,

но

при

этом

не

можешь

ответить

на

вопросы

о

точном

местонахождении нюансов, акцентов, авторских ремарок.

Невозможно запомнить нечто сложное и бессмысленное (например, выучить

наизусть телефонную книгу). В начале работы над музыкальным произведением

необходимо искать смысл за каждой крупицей информации (высота звука, ритм,

артикуляция, нюансы и т.д.). Такая работа – музыкальный эквивалент тушения

различных ингредиентов рагу. В идеале, музыкант должен быть способным написать

по памяти исполняемый музыкальный текст (или же, чтобы запись с его игры

совпала с авторским текстом).

Будем рассуждать следующим образом: при отсутствии каких ибо авторских

указаний, мы все же пользуемся нюансами и рубато как средством выразительности.

Значит, каждое указание композитора (к примеру,

cresc., poco rit.) – это уже как бы

второй уровень трактовки.

Что

касается

динамической

градации

(от

РРР

до fff),

полезно

работать

поступенно: пассаж от PP к subito ff можно отрабатывать в несколько этапов (от Р к

sub.P;

от PP

к mP

subito

и

т.д.).

Это

упражнение

на

сравнение

обогатит

вашу

нюансовую палитру, поможет уловить тонкие отличия между Р и РР; f и ff, что так

важно для исполнения Бетховена).

В искусстве интерпретации именно сравнение является движущей силой поиска

выразительности.

Необходимо

видеть

музыкальный

материал

в

развитии.

Если

композиторское

творчество

–

это

трансформация

материала,

то

интерпретация

сочиненного

–

это

искусство

сравнения.

Любая

трансформация

(тональная,

ритмическая,

динамическая)

не

может

быть

подана

индифферентно.

За

любым

изменением необходимо найти и понять смысл.

(пример:

Дворжак,

виолончельный

концерт:

тема

–

вступление

солиста

–

начало разработки).

В этом примере музыкальное поведение солиста зависит от его способности

оценить последовательную эволюцию тематического материала.

Аппликатура и штрихи: искусство компромисса.

Искусство аппликатуры – это искусство скромности. Не существует идеальных

штрихов и аппликатуры, есть лишь поиск наименее плохого выражения намерений

автора.

Излишняя

преданность

(буквоедство)

может

привести

к

плачевному

результату.

Разлиговать

фразировочные

штрихи

для

некоторых

кажется

криминальным поступком: они предпочтут сохранять лигу и «давиться», хотя фраза,

например, требует воздушного звука. Я считаю оптимальным рассматривать лигу,

как модель для «внутреннего пения» (а не для игры). Еще раз подчеркну роль голоса,

пения вслух, для разработки этой модели и поиска наиболее близких ей штрихов.

Аппликатура обусловливает штрихи и наоборот.

Все должно быть наполнено содержанием. Абсурдно ставить аппликатуру в

партии, не зная гармонического каркаса. Гармония диктует выбор звуковой краски,

струны, местоположения переходов и т.д.. Каждый(порядочный) музыкант без конца

переделывает штрихи и аппликатуру в поиске компромисса (между замыслом и

исполнением).

Выразительность и методы работы: единство противоположностей.

Партитура.

В начале работы над музыкальным произведением необходимо и меть на пульте

партитуру

(или

клавир).

Только

усвоив

ее

содержание

можно

переходить

к

использованию отдельной партии для солирующего инструмента (она удобнее для

переворотов!).

Постоянное

присутствие

партитуры

на

пюпитре

воспитывает

привычку читать и слышать музыку вертикально, видеть музыкальные красоты,

содержащиеся в различных голосах.

Использование голоса.

Звукоподражание,

сопровождаемое

жестами

рук,

помогает

выразить

ритмическое развитие и артикуляцию. (Кто видел дирижера, напевающего фрагмент

произведения, засунув руки в карманы, или просто проговаривающего названия

нот?). Точное звукоподражание голосом может стать моделью для поиска штриха.

Различная атака, выражается звуками «Т», «Д», «Р», отзвук буквой «М» и т.д..

Именно

с

помощью

голоса

создается

модель

звуковой

краски,

связности

или

отрывистости звучания.

Прослушивание записи

Прослушивание

диска

может

дать

различные

результаты.

Имеется

риск

создания карикатуры, бессмысленной имитации. В то же время диск помогает тем,

кто не умеет «читать партитуру»: активное слушание снимает зацикленность только

на

своем

голосе,

ускоряет

восприятие

целого,

гармонических

красок

и

выразительного содержания.

Прослушивание

диска

с

партитурой

и

карандашом

в

руках

может

дать

удивительные результаты. Отметив все важные и наиболее волнующие моменты (во

всех голосах) карандашом, вы уже не сможете работать индифферентно.

Употребление прилагательных.

Описывать каждое движение души может показаться ребячеством. Но ведь этим

и занимается композитор, когда пишет «dolce», «appassionato». Музыкант быстрее

находит звучание и темп, если может описать искомое состояние словами. Пусть

ученик попробует описать каждую гармонию словами. Это тренирует гармонический

слух.

Запоминание деталей.

Каждое (даже самая маленькая и незначительная) деталь – частица завещания

композитора. Не упускайте ни одну, докапывайтесь до скрытого за ними смысла,

используйте их на 100% !

Внутренний взгляд.

Нужно учиться вызывать эмоцию каждой фразы. Это искусство так знакомо

драматическим актерам!

Роль педагога.

Педагог – главный поставщик моделей исполнения для ученика. В отличие от

записи на диске, каждая модель, даваемая педагогом, может быть аргументирована.

Чем богаче лексикон педагога, тем шире поле поисков ученика.

Гораздо

легче

скопировать

пародию

на

политика,

чем

самому

уловить

особенности его поведения и речи. Так, и на инструменте легче изобразить звук, к

примеру, флейты, если ты видел, как это сделал педагог.

Выбор репертуара.

Хотя

у

каждого

есть

свои

предпочтения,

исполнитель

должен

владеть

различными

стилями.

Нужно

постоянно

обращаться

к

произведениям

«против

шерсти», вживаться в неуютный музыкальный язык. Большая часть авторской

музыки

корениться

в

фольклоре.

Жанровая

музыка

–

посредник

между

этими

областями

и

помощник

исполнителя.

Любопытно,

но

наша

культурологическая

память

хранит

и

венский

вальс,

и

цыганскую

манеру

игры,

и

испанский

фригийский

лад…

Оживая

в

процессе

работы

эта

память

становится

частью

интерпретаторской модели.

Музыкант,

отдающий

столько

часов

своей

работе

не

может

быть

не

проницаемым

для

эмоций,

«непробиваемым».

Музыкальность

можно

развивать!

Часто артистическая чувствительность ждет только хорошего наставника, чтобы

расцвести. Что может быть волнующим для педагога?

Глава 7

Стиль и вкус

Если можно воспитывать выразительность, то, как быть со вкусом? Можно ли

вмешиваться в персональный эстетический выбор?

«Старайтесь

добиваться

выразительности,

передавая

идею

композитора.

Желать большего - смешно. Менять что - либо в произведении, пропускать или

добавлять – оскорбление искусства».

(Шуман, «Советы юным музыкантам»)

Эти категоричные рекомендации тем более поразительны, что они исходят из

уст великого композитора, исполнителя и педагога. Встает вопрос: где заканчивается

интерпретация и начинается предательство?

Трудности исполнителя схожи с трудностями переводчика поэмы. Через какие

только

сомнения

не

проходит

последний

в

поиске

адекватных

средств,

для

восстановления литературного текста! Очень деликатное положение – постоянно

балансировать между буквой и духом.

Что касается музыканта, если он не впишет свою интерпретацию в строгие

стилистические рамки, он может легко поддаться искушению: стать султаном на

месте

султана

(или

Шуманом

на

месте

Шумана).

Сам

термин

«интерпретатор»

взывает к смирению! Ответственность исполнителя безгранична, так как играть без

понимания – это уже немного предательство. Но ведь понимание искусства гораздо

более зыбкая сфера, чем понимание газетной статьи!

Где заканчивается личностное прочтение текста и начинается сумасбродство?

Граница между объективным и субъективным зависит от общекультурного уровня

исполнителя.

(Да

и

не

существует

одной

эталонной

интерпретации

какого-либо

произведения). Культурный багаж помогает избежать стилистически неподходящих

средств выражения. Необходимо постоянно пополнять свой багаж – читая старинные

трактаты, анализируя произведения, встречаясь с великими артистами и т.д.

Интуитивная культура

Если бы надо было выбирать между интуицией и музыкальной наукой, я без

колебаний выбрал бы интуицию. Бог свидетель, как высоко я ценю понимание

текста и сознательный выбор музыкальных средств выразительности. Но все-таки,

каждая интерпретация отталкивается от эмоции (аффекта) и приходит в конце

концов к эмоции же. Именно интуиция подсказывает, что надо играть именно так, и

это хорошо! Приобретенная культура должна постоянно трансформироваться в

интуитивную, то есть стать внутренним достоянием. По этому поводу можно сказать,

что всякий слуховой опыт подпитывает нашу интуицию. Чтобы мы не слушали –

репортаж об игре на балалайках, цыганский праздник, джаз – мы обогащаем свои

эмоции.

«Внимательно

слушайте

народные

песни

(фольклор).

Это

неисчерпаемый

кладезь самых прекрасных мелодий, которые говорят вам о характерах различных

народов».

(Шуман, «Советы юным музыкантам»)

Величайшие композиторы черпали из этого источника. Будучи очарованными

народной музыкой, они умели извлекать из национального языка удивительные

находки. Исполнитель должен уметь видеть соответствие между произведениями

композиторов

и

фольклором.

В

то

же

время

необходима

помощь

теоретической

культуры, чтобы избежать ошибки исполнять, к примеру, Шуберта как жанровую

музыку.

Теоретическая культура

Часто

бывает,

что

запись,

ранее

вызывавшая

восхищение

кажется

по

прошествию

времени

безвкусной.

Сколько

музыкантов,

испытавших

в

какой-то

период сарабанды Баха медленно, с экспрессивным вибрато, через несколько лет

обращаются в барочную эстетику! Различные влияния и личные привычки часто

воспитывают нас без нашего ведома.

Педагог должен уметь говорить «нет». «Нет» - это уже принятие определенной

эстетической позиции. Даже если ученик ее не принимает, «нет» педагога сподвигнет

ученика пересмотреть собственные позиции. Видя, как педагог подкрепляет свое

решение знаниями в различных областях (история музыки, гармония, стиль), ученик

захочет тоже приобрести знания, чтобы защитить свои собственные намерения.

Как только музыкант начинает изучать музыкальный текст, он вступает в

область философии, (все движется сомнением).

Вопросы

о

реальных

намерениях

композитора

побуждают

исполнителя

к

чтению различных трактатов и статей о музыке. Захватывающее само по себе, это

чтение не может не оказать влияние на выбор средств выразительности.

Следующий отрывок, (автор коего – Анграмель, XVIII век), не сможет никого

оставить равнодушным: «исполнение всех этих нот (…) заключается в проведении

смычка и последующей паузе (…). Эти паузы в конце каждой ноты фиксируют

окончание, оформляют артикуляцию. Они не менее важны, чем ведение смычка. Без

этих пауз (цезур) невозможно отделить одну ноту от другой. Без артикуляционных

пауз пьеса, какой бы красивой она не была, имеет не больше привлекательности, чем

песенка,

сыгранная

на

жалких

волынках,

издающих

звуки

шумные

и

неразборчивые.» Прочитав такое, уже невозможно без смущения играть музыку

барокко романтическим штрихом sostenuto.

Еще

один

пример:

не

возможно

трактовать

сарабанду

как adagio, если вы

немного знакомы с ее хореографией.

Хотя трактаты и статьи о музыке не дают готовых рецептов исполнения, они

часто

подсказывают,

что не нужно делать. Маленькими штрихами формируется

вкус.

Изучение

гармонии

и

музыкальный

анализ

помогают

музыканту

создать

собственный взгляд на музыку и понемногу приблизиться к знанию различных

музыкальных языков.

Музыкальный язык, вернее языки.

Мы

приступаем

к

изучению

нового

композитора,

обладая

знаниями,

извлеченными из исполнения других авторов. Великие композиторы изучаются, как

изучается иностранный язык. Их сила зависит напрямую от их особенностей.

Бетховен превратил гаммы, арпеджио, трели, повторяющиеся ноты в элемент

речи (другие видели в них украшения и общие формы движения). Шуберт сделал

чередование мажора и минора выражением состояния души.

Совершенно разный звук требуется для исполнения Дебюсси и Шостаковича.

Но уважение стиля нисколько не умаляет роли интерпретации. Специфические

особенности разных композиторов – только рамка для выражения эмоций во всем их

разнообразии.

Уртекст: залог верности.

Какая

поразительная

разница

между

изданиями

сюит

Баха XX

века

и

уртекстом. Нельзя утверждать, что интерпретация основанная на уртексте, более

достоверна. Ведь музыкант умеет читать между строк и расшифровывать любой

нотный текст. Если ему мешают редакторские добавления, исправления,

штрихи

аппликатура,

то

он

может

и

вовсе

растеряться

перед

уртекстом

(в

переводе

с

немецкого «urtext» означает «оподленный», нередактированный текст).

Часто рассматриваемый, как абсолютная истина Уртекст – это всего лишь

результат

издательской

работы,

ссылающийся

на

доступные

первоисточники

(авторскую рукопись, рукописные копии, первые издания).

Очень

часто

таких

источников

несколько.

Так

появляются

противоречия.

Опубликовать

Уртекст

-

значит

прекратить

споры.

К

сожалению,

исполнитель

воспринимает как абсолют решение издателя, даже снабженные примечаниями и

оговорками. Между двумя изданиями уртекста «Аперджионе» Шуберта можно найти

боле трехсот расхождений. А ведь оба издания отталкивались от единого источника,

рукописи автора. (У Шуберта не всегда легко отличить diminuendo от акцентов; так

же как и привести в соответствие артикуляцию в идентичных пассажах).

Нужно воспринимать Уртекст как наименее плохое доступное издание. Работа

теоретиков проясняет некоторые вопросы, но без стопроцентной гарантии: иногда

трудно

определить,

где

начинается

лига,

где

кончается crescendo и т.д. В конце

концов, музыкант должен взять на себя ответственность и найти компромисс между

интуицией и знаниями.

Если надо выбрать между несколькими изданиями сонат или переложений

концертов, я советую сравнить сольные партии и клавиры. Если издатель призывает

исполнителя к сотрудничеству, он обязательно дает варианты штрихов (указывая и

авторскую

версию).

Следует

остерегаться

издания,

в

котором

клавир

точно

воспроизводит измененную в сольной партии артикуляцию.

Вкус и чувство стиля приобретаются путем развития мышления и вежливости.

Можно использовать текст, а можно служить ему; можно искать блеска, а можно –

откровения.

Музыкант,

служащий

тексту,

имеет

больше

шансов

на

откровение.

Истинная награда – это то праздничное чувство на сцене, когда кажется, что ты

исчез, и осталась одна музыка.

Глава 8

Слух ансамблиста

Из чего состоит «внутреннее пение» камерного музыканта? Сама постановка

вопроса

уже

приоткрывает

завесу

тайны.

Камерный

музыкант

не

должен

удовлетворяться слышанием только своей партии. Невозможно представить себе

виолончелиста, который в флейтовом квартете ре мажор Моцарта ограничивается

своей строчкой (см. пример). Послушать партию флейты тоже недостаточно. Между

«услышать» и «спеть» большая разница. Необходимо уметь играть один голос и

одновременно петь второй.

Нужно

ловить

любую

возможность

полифонического

опыта

(пение

в

хоре,

камерная

музыка,

многоголосный

диктант).

Многие

педагоги

опасаются,

что

в

оркестре деградируют звук и интонация их учеников. Но благотворное влияние

оркестровой игры во много раз превосходит возможность случайных погрешностей.

Шуман

«Советы

юным

музыкантам»:

«Используйте

любую

возможность

совместного музицирования (…). Никогда не отказывайтесь петь в хоре, особенно

средние голоса. Подобная практика способствует формированию музыканта».

Принцип главного голоса

Можно классифицировать иерархию голосов в музыке таким образом: голос,

подголосок, аккомпанемент. До появления атональной музыки эти функции были

очевидными.

Додекафония,

сериальная

техника,

исчезновение

тональности

сподвигли композиторов, например Шенберга, обозначать в партиях роль каждой

музыкальной линии: hauptstimme (главный голос), nebenstimme (вспомогательный,

побочный

голос).

Эти

обозначения

помогают

понять

механизм

ансамблевого

слышания

вообще.

Если

в

квартете

четыре

музыканта

будут

просто

исполнять

одновременно свои четыре партии, произойдет катастрофа. Ритмическая логика

восходящего

движения

отлична

от

логики

нисходящего,

различные

интервалы

требуют

различного

времени

для

исполнения,

каждая

ритмическая

фигура

проживается

по-своему…

Необходимо

объединить

музыкальную

мысль

четырех

голосов. Объединяющую роль играет hauptstimme (главный голос). В конце концов,

именно

его

напоет

слушатель,

пытаясь

воспроизвести

последние

услышанные

такты.

Итак,

независимо

от

своего

места

в

квартете,

каждый

музыкант

должен

пропевать

внутри

главный

голос.

Это

увеличивает

шансы

одинаковой

манеры

музыкального мышления.

Это не означает, однако, что первая скрипка может довольствоваться только

своим голосом. Мы уже достаточно подчеркивали ранее важность гармонической

окраски

каждой

ноты,

временное

значение

частоты

аккордов

и

различного

ритмического подразделения. На всей этой информации и строится hauptstimme.

Главный

голос

становится

хранителем

смысла. Hauptstimme

-

это

не

просто

мелодия, а глобальная мелодическая линия музыкального текста. Работа камерного

музыканта должна начинаться с выявления

Hauptstimme. (см. пример Равель,

струнный квартет, 1 часть).

Полифонический слух

С первого года обучения надо требовать от ученика играть один голос и петь

другой. В этом нет ничего сверх трудного. Ведь педагог – пианист требует (с первых

шагов

обучения)

играть

левой

рукой

и

петь

партию

правой.

Когда

ученик

настраивает виолончель, надо просить его петь искомую ноту. Это уже первые

ростки

полифонического

слуха.

Чтобы

развивалось

чувство

ритма

и

искусство

диалога с партнером, практикуйте дуэтную игру: ученик – педагог. Это с самого

начала пробуждает в ученике осознание других голосов (кроме своего собственного).

(В репертуаре виолончелистов как раз есть произведение для подобной работы:

«Соната

для

виолончели

и

фагота»

Моцарта.

Если

виолончелист

испытывает

трудности в одновременной игре своей партии и пении партии фагота, значит его

функционирование

как

ансамблиста

не

в

порядке.

Но,

через

некоторое

время,

неподъемная сложность упражнения превратится в удовольствие, что доказывает

естественность этой работы.)

Играть

аккомпанемент,

петь Hauptstimme

–

такая

работа

организовывает

остальные подголоски в соответствии с пением. После такой подготовки разойтись

будет уже невозможно, даже в условиях экстремального rubato.

У

полифонического

слуха

есть

еще

одна

функция:

способность

слышать

остальные

голоса

(один

или

несколько)

при

исполнении

своего

собственного.

Постепенно можно научится слышать всю партитуру, какую бы партию

вы не

играли.

Во

время

публичного

исполнения

приходится

обходиться

без

клавира.

Поэтому необходимо обладать способностью хранить текст в слуховой памяти. Если

подготовительная

работа

проводится

до

первой

репетиции,

наличие

партитуры

(клавира)

необходимо.

В

принципе

же,

если

развит

полифонический

слух,

то

отсутствие партитуры – не помеха целостному восприятию музыки.

Коллективная работа

Синхронность

Играть вместе, избегать расхождений – вполне законные заботы «камерника».

Но ансамблевое ощущение музыкального времени не должно ни в коем случае

замораживать ритмические намерения. От ансамбля требуется единое понимание

текста, которое, объединяя голоса, допускает гибкость, групповое rubato, т.е. «новую

спонтанность».

Чтобы облегчить достижение синхронной атаки звука, нужно начинать «со

струны». Опытные квартетисты знают и любят этот старый добрый принцип.

Подсоединение голосов

Плохое

подсоединение

одного

голоса

к

другому

выявляет

дисфункцию

внутреннего пения ансамблиста. Знать ритм партнера недостаточно. Необходимо

знание и соответствующие ритму звуковысотности, чтобы на концерте реагировать

на

любую

случайность.

Если

музыкант

пропевает

внутри

себя Hauptstimme, он

заметит смену инерции и тембра при очередном новом вступлении и подстроит свой

собственный тембр почти автоматически.

Выбор темпа

Неудачный выбор темпа связан с неудачным выбором пульсации. Метрические

единицы (доли) обусловливают ощущение темпа. Если музыканту кажется, что темп

слишком быстрый, значит, он мыслит более мелкими, чем его партнер

длительностями (например, один мыслит по четвертям, другой – по половинкам). И

наоборот. Прийти к соглашению в битве за темп, значит – выбрать между

несколькими возможными темпами и определить метрическую единицу мышления

(она может меняться в течение произведения). Часто бывает, что музыкант

принимает желаемое за действительное: ему кажется, что он играет по такту, тогда

как его пульсация – по долям. Уточнение пульсации сгладит разногласия и поможет

найти наиболее адекватный темп.

Камерному

музыканту

неплохо

было

бы

перенять

у

дирижера

маленькую

хитрость:

отмечать

в

партитуре

каждый

квадрат

значком

//

над

тактом.

Такая

визуализация квадрата

делает этот важнейший элемент ритмической иерархии

более осознанным в процессе поиска темпа.

Язык корпуса

Полезный

для

чувства

ритма,

язык

корпуса

музыканта

часто

красиво

смотрится на сцене. Пластика движений проясняет смысл музыки. В ансамблевом

музицировании,

этот

язык

наделяется

императивной

ролью.

С

помощью

него

партнеры обмениваются информацией о ритме, характере, нюансах.

Для того, чтобы знак корпусом не мешал инструментальному движению, он

должен быть неотделим от музыкальной мысли. Нужно отрабатывать пластичность

и

естественность

знаков.

Тогда

они

станут

надежной

помощью

в

камерном

музицировании. Вот код этих движений (заимствованный из дирижирования):

- знак для слабой доли дается поднятием головы

- знак для сильной доли дается движением головы вниз

-

цезура

(при

окончании,

органном

пункте)

выражается

внезапной

неподвижностью (до знака дальнейшего продолжения движения).

Язык

корпуса

прививается

с

первых

уроков.

Ребенок

может

прекрасно

научиться

показывать

вступление

аккомпаниатору

и

находит

в

этом

большое

удовольствие.

Интонация в ансамбле

Работа

над

интонацией

в

ансамбле

опирается

на

принципы,

описанные

в

четвертой главе.

В

камерном

музицировании

главное

–

осознание,

слышание

нот,

играемых

партнером.

Это

позволяет

делать

необходимые

микро-уточнения

интонации.

Пытаться играть интонационно чисто самому по себе (или по отношению к своим

пустым

струнам)

–

это

тем

более

бессмысленно,

что

инструменты

неизбежно

расстраиваются в процессе игры. Напротив, если музыкант пристраивает свой си

бемоль

к

ранее

сыгранному

кем-то

другим

фа,

ансамблевая

интонация

будет

совершеннее. Эмоциональное интонирование диезов и бемолей должно быть вписано

в рамки общего аккорда (тщательно выстроенного).

В квартете работа над интонацией может строиться таким образом: все линии

выстраиваются от баса. Каждый из трех верхних голосов играет в паре с басом,

внимательно

слушая

(и

воспроизводя

голосом)

его

линию.

Особое

внимание

уделяется «объективным» интервалам – квартам, квинтам, октавам, унисонам. От

баса требуется двойная ответственность: служить опорой всему зданию квартета

(собственную интонацию бас объективизирует, выстраивая квинты, кварты, октавы,

сочетания с пустыми струнами) и подавать сигнал тревоги остальным трем голосам

в случае несоответствия их интонации басу.

В

ансамбле

главное

определить,

что

слушать.

Принцип

выстраивания

интонации от баса базируется на физическом законе обертонов: каждая низкая нота

порождает надстройку обертонов. Именно поэтому в октавных ходах нижний голос

нужно играть громче.

Баланс

Нельзя понимать буквально обозначения нюансов. «В музыке нет f, нет mf, есть

лишь относительные нюансы». Это высказывание принадлежит Джорджу Кюртагу и

прекрасно

выявляет

специфику

баланса

в

камерном

ансамбле.

Завися

от

роли

каждого голоса (hauptstimme, nebenstimme, аккомпанемент), нюанс зависит также от

гармонического

наполнения

той

или

иной

ноты;

от

сочетания

напряжения

и

расслабления; от инструмента, который играет, от звуковых возможностей каждого

музыканта. Для выстраивания баланса главное – слушать.

Прекрасной

проверкой

уровня

взаимослушания

в

квартете

является

совместность исполнения крещендо и диминуэндо.

Если бы существовал оркестр, где каждый музыкант пропевал внутри себя

Hauptstimme! Проблемы баланса решились бы в таком оркестре сами собой.

В

камерном

ансамбле

необходимые

поправки

нюансов

достигают

иногда

большого размаха. Нужно уметь почти что исчезнуть, чтобы «пропустить» другой

голос. И наоборот, в фортепианных ансамблях нередко нюанс «mp en dehors» (mp,

выделяя) для альтиста или виолончелиста означает реальное «f passionato».

В

области

баланса

многое

зависит

от

индивидуальных

предпочтений

музыкантов.

Какой

голос

выделить,

а

какой

спрятать

–

это

уже

вопрос

интерпретации.

Развитие

ансамблевого

слуха

ведет

к

пониманию

собственного

голоса.

В

отличие от меломана, музыкант должен разобрать каждую ноту

каждую деталь,

чтобы вложить в них смысл. И тогда и скрипач (какую бы партию он не играл) и

виолончелист, играющий концерт или партию баса continuo в пассионах Баха, или

тонику – доминанту в квартетах Гайдна, или пум-пум в оперной арии, - каждый

ощутит одинаковое удовольствие восприятия музыки.

Передать

что-то

свое

другим

–

вот

навязчивая

идея,

объединяющая

исполнителя и педагога. Но если искусство исполнителя эфемерно (имеется в виду

концерт, не запись), то педагог располагает временем. Задача педагога – сделать

ученика самостоятельны, пробудить в нем критическую самооценку и творческий

поиск.

Независимо

от

уровня

мы

испытываем

потребность

эволюционировать,

улучшаться.

Осознаем

ошибки,

которых

раньше

нас

не

беспокоили.

Наш

мозг

удивительно податлив к учению и изменению. А пока есть желание меняться –

половина проблемы решена.

Вторая половина заключается в развитии искусства слушать и слышать (в том

числе и самого себя). Это лучший способ выйти за рамки своего инструмента – от

виолончелиста в частности к музыканту в целом!

Станислав ОВЧИННИКОВ

ФОРМИРОВАНИЕ ШТРИХОВОЙ КУЛЬТУРЫ ВИОЛОНЧЕЛИСТА

НА СРЕДНЕМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Среди различных средств музыкальной выразительности, таких как звуковысотная

интонация, громкостная динамика, агогика и др., штриховая артикуляция обладает,

пожалуй, самыми богатыми выразительными возможностями.

Задача формирования штриховой культуры как многообразной системы

выразительных приёмов штриховой техники является едва ли не самой важной

целью воспитания молодого исполнителя. Поскольку штрихи в исполнительстве на

смычковых инструментах - по сути, явление художественного порядка, так как их

техническая форма непосредственно воздействует на музыкальное содержание, то,

следовательно, мы будем рассматривать штрих как обусловленный образно-

интонационным содержанием характер произнесения музыкальных звуков, как

артикуляционное явление. Такой взгляд нацеливает наше внимание на целостную,

художественно-техническую природу штрихового мастерства и необходимость

комплексного подхода к овладению им. Принимая во внимание то большое

количество работ, посвященных этой теме в скрипичном исполнительстве, хотелось

бы отметить явный недостаток таких публикаций по вопросам виолончельной

методики. Учитывая то, что за последние годы появились новые передовые

исследования в области психологии и физиологии музыкального исполнительства,

мы попытаемся рассмотреть эту проблему применительно к виолончельному

исполнительскому искусству под более современным и широким углом зрения.

ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ПЕРСПЕКТИВНОЙ ШТРИХОВОЙ

КУЛЬТУРЫ

Овладение многообразной палитрой смычковых штрихов немыслимо без

основательного усвоения исполнительски-грамотных приёмов звукоизвлечения.

Описывая игру некоторых виртуозов XIX века, их современник английский

скрипичный мастер Херрон Аллен, пишет: " Из-за своей любви вызывать удивление

и аплодисменты, они полностью теряют из вида красоту чистого тона и

выразительность, которые должны быть основанием, и все стилистические

украшения являются совершенно несущественными в сравнении с ним ". А спустя

почти столетие выдающийся советский скрипач и педагог А. И. Ямпольский

продолжает эту мысль: " Ничто так не украшает игру музыканта, как певучий,

осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств

передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и

содержательности исполнения ". Именно А. И. Ямпольский выдвигает понятие

культуры звукоизвлечения и определяет многогранный подход к её восприятию.

Правильное понимание психофизиологической основы движения является

фундаментальным как в вопросе формирования штриховой культуры как культуры

звукоизвлечения, и в организации всего исполнительского процесса в целом.

Каким образом должны проявляться естественные силы, чтобы наилучшим образом

служить звукоизвлечению? Важность этого вопроса заключается в том, что от его

грамотного и рационального решения зависит перспектива развития исполнителя, а

так же его свобода от профессиональных заболеваний, связанных с преувеличенным

напряжением в результате ошибочного применения сил, непонимания сущности

игрового процесса.

Рассмотрим игровой акт с точки зрения физиологии активности. В работах члена-

корреспондента АМН-СССР Н. А. Бернштейна по этой теме мы читаем; " Движение

зачинается или порождается определившейся в мозгу двигательной задачей.

Определив её как модель потребного будущего, мозг намечает затем, как, по каким

путям и ступенькам возможно перейти от того, что имеет место сейчас, к тому, что

должно явиться решением двигательной задачи ".

Таким образом, в качестве таковой задачи при формировании двигательной

штриховой техники выступает слуховое представление звучания штриха. Как же оно

достигается с точки зрения физиологии активности? В отличие от устаревших

представлений, могущих объяснить правильное движение как цепь случайно

найденных естественных двигательных ощущений, на место атомизированной

цепочки элементарных рефлексов, не связанных ничем, кроме последовательного

порядка так называемого динамического стереотипа и поэтапной

"санкционирующей" сигнализации, современное физиологическое воззрение ставит

непрерывный циклический процесс взаимодействия с переменчивыми условиями

внешней и внутренней среды, развёртывающийся как целостный акт вплоть до его

завершения.

Таким образом, выполнение двигательного акта происходит по схеме рефлекторного

кольца, где управление движениями происходит благодаря обратным связям -

сенсорным коррекциям, при наличии оформившейся в мозгу человека творческой

задачи. Отсюда вытекает требование единства опережающего представления

темброво-динамической окраски звучания, мышечно-двигательного ощущения

воздействия смычка на струну, и синхронного восприятия извлекаемого звука, без

владения которым невозможно корректное исполнение штрихов.

Исполнительский игровой акт представляет собой сложную систему взаимодействия

разных уровней нервной системы. По мере воспитания исполнительского навыка он

автоматизируется, т. е. технические компоненты управления движением переходят на

нижние, фоновые уровни сознания. Ориентировочные основы действия

свёртываются после решения целесообразных задач, становятся недоступны для

наблюдения и в результате незаметны. При этом наблюдается качественный скачок,

т. к. первоначальные коррекции заменяются совершенно иными. Здесь хотелось бы

сказать об очень важной проблеме сознательного управления напряжением.

Распределение мышечных напряжений, подготавливающее общий фон всех

движений происходит на самом низшем в подкорковой системе координационном

уровне А (по системе Н. А. Берштейна). Этот уровень не производит

самостоятельных движений, но выполняет очень важную роль - создаёт и регулирует

тонические напряжения мышц. Сенсорные коррекции не достигают порога сознания

и представляют собой мышечно-силовые характеристики на этом координационном

уровне.

Воздействовать на этот подсознательный фоновый уровень мы можем только

посредством сознательного расслабления мышц. Снятие напряжения ещё в древних

восточных техниках релаксации достигалось через последовательное расслабление

соответствующих групп мышц, каждая из которых, будучи связанной с

определённым отделом головного мозга, кроме того освобождает исполнителя и от

психических торможений. Таким образом, сознательное воспитание умения

расслаблять мышцы в исходный момент работы над двигательными приёмами

техники правой руки, является важной задачей воспитания культуры игровых

движений. Включение затем необходимой при игре мышечной энергии и

последующее освобождение, возвращение к первоначальному состоянию является

принципом исполнения любого игрового приёма. Практика показывает, что самым

сложным в этом процессе является последующее освобождение. Поскольку

подкорковые центры, управляющие тоническими фоновыми напряжениями менее

подвижны, чем кора, их элементы не так быстро переходят от возбуждения к

торможению и в них ещё некоторое время сохраняются очаги возбуждения

предшествующего состояния, то становится ясно, что опасность представляет не

столько величина напряжения, сколько его закрепление.

Хуго Беккер в своей работе "Техника и искусство игры на виолончели" говорит:

"Свободным от напряжения чувствует себя исполнитель, действующий рационально

(т. е. постоянно включающий соответствующий нажим ), или тот, кто случайно

найденные естественные двигательные ощущения сумел связать в правильное

единство. Он свободен в двойном смысле: свободен от психических торможений,

приводящих некоторых к бессилию мышц, и от мышечных зажимов, появляющихся

при неправильных координациях".

В вопросах виолончельной методики проблема рационального употребления усилий

обретает особую значимость благодаря необходимости повышенной сило отдачи по

сравнению с игрой на скрипке. X. Беккер отмечает, что в отличие от игры на

скрипке, играя на виолончели мы не имеем дела с вращением предплечья по двум

направлениям (супинация и пронация), но остаёмся всегда в состоянии большей или

меньшей пронационной готовности. Уменьшение усилий происходит за счёт других

приёмов, а именно - функций так называемого переменного держания. Подвижно-

переменное держание смычка - приём свободного держания смычка,

обеспечивающий переключение положения кисти в момент смены штрихов "вверх"

и "вниз". Таким образом, виолончелист должен особенно остерегаться

преувеличения силы пронации и упора всей рукой, возникающего из-за поднятия

локтя. Это становится неизбежным, когда во вращении участвует плечо. Ввиду того,

что широкое ведение смычка обусловлено главным образом работой мышц плеча,

оно не должно быть ещё более загружено ненужными и неправильными

вращающимися движениями для достижения нажимных усилий на смычок. "

Половина всех профессиональных заболеваний и наибольшая часть всех

технических торможений, - говорит X. Беккер, - вызвана одеревенением плеча,

происходящим от чрезмерных напряжений плечевого пояса вследствие

неправильной силовой отдачи".

При неправильном приложении сил руки нажим на смычок даётся постоянно всей

рукой с точкой вращения, исходящей из плеча. В результате этого локоть как место

выравнивания сил исключается. Вместо пронации предплечья с выравнивающим

моментом сил плечевого пояса возникает скручивание всей руки, в силу чего

затрудняется движение плеча в обе стороны. При такой силе нажима, передаваемой

на струну, игра становится или совершенно невозможной, или выполняется при

повышенных напряжениях. Между тем, даже при игре forte как раз и не должно

чувствоваться напряжения ни в плече, ни в плечевом поясе. Внимательное

самонаблюдение и тренировка позволяют достичь правильного распределения

нажима (деятельность предплечья) и движения (активность плечевого пояса). Так,

задача правильной комбинации движения и нажима является одной из важнейших,

позволяя связать различные моторные функции руки в единый живой процесс,

главным свойством которого является размах. Это положение, вытекающее из

физиологии и исполнительской практики и сформулированное Х.Беккером,

перекликается с мыслью другого великого музыканта и педагога Ю.И. Янкелевича:

"Проведение смычка при штрихах требует определённой последовательности

действий руки, пальцев, вытекающих из целостного движения. <...> Необходимо

всегда всё сверять с цельным движением руки. Любое частное движение должно

сохранять ту форму, которая укладывается в более общее движение руки. Можно

находить и специфические формы движения, но они не жизненны ."

10

Чистота звукоизвлечения, о важности которой мы говорили в начале этой главы,

зависит, таким образом, от свободы - мышечной и психической — исполнителя, его

владения навыком атаки звука. Но, более узко, кроме прямолинейного ведения

смычка и неизменной ширины волоса, зависит она ещё и от постоянства нажимного

усилия. Самым благоприятным для получения равномерных колебаний является

отвесное направление действия смычка на струну. Идеальными условиями нужно

было бы считать такие, при которых в каждой точке штриха все силы предплечья

прилагались бы по возможности в вертикально-параллельном направлении.

Анатомическое строение наших двигательных органов позволяет достичь этого не

перенапряжением и одеревенелостью всей руки, вызывающими изменение высоты

положения локтя, но таким способом игры, при котором нажим создаётся нагрузкой

(пронацией) предплечья при одновременном расслаблении верхней части руки.

Итак, исполнитель, добившийся правильного выполнения этих процессов

сознательно, обладает свободой - мышечной и психической, - создающей счастливую

предпосылку, приводящую к большим достижениям.

Методика освоения штриховой техники требует систематизированного подхода,

опирающегося на определённую классификацию всего многообразия штрихов.

В литературе, посвящённой вопросам теории исполнительства, мы находим

несколько вариантов такой классификации. К единому мнению по этому вопросу

авторы публикаций в настоящее время ещё не пришли. Так, например, К. Флеш

выделяет четыре группы штрихов: протяжные, короткие, бросковые и прыгающие.

К протяжным штрихам он относит выдержанный звук (son file), legato, detache, к

коротким - martele, плотное staccato, к бросковым - spiccato, staccato volant,

"возвратное" staccato, бросковое arpeggio, к прыгающим - sautille, tremolo, ricochet,

прыгающее arpeggio. В отдельную группу выделены комбинированные штрихи.

Другой вариант классификации штрихов предлагает И. А. Лесман. Все штрихи он

делит на три группы: протяжные связные, протяжные раздельные, краткозвучные. В

первую группу входят legato, detache и их различные комбинации, во вторую - те же

штрихи, сохраняющие певучий характер, но артикулируемые более раздельно; в

третью - все остальные штрихи: martele, staccato, spiccato, sautille, staccato volant,

ricochet и их разновидности. Условность такой классификации оговаривается самим

её автором, который хотя и выдвигает на первый план артикуляционный принцип,

но последовательно его не выдержиевает, относя detache в быстром темпе к

краткозвучным штрихам. Так он замечает, что "бывают случаи, когда нельзя с

достаточной определённостью назвать штрих протяжным или коротким, певучим

или острым, связным или раздельным, акцентированным или ровным по динамике,

так как эти признаки могут быть едва ощутимыми, весьма относительными и в той

или иной мере сочетаться в одном и том же штрихе". Это высказывание показывает

насколько безграничной с художественно-интерпретационной точки зрения является

сфера выбора штриховых средств выражения. Так, история сохранила свидетельства

"речевой" выразительности игры великого итальянского музыканта Джузеппе

Тартини, исполнительский стиль которого отмечали "искусная артикуляция

музыкальной фразы, мастерское владение смычком, "говорящие штрихи".

соответствовавшие декламационному началу в поэтической человеческой речи". Но,

несмотря на всё многообразие видов смычковых штрихов и широкие возможности их

варьирования, необходима основанная на определённом принципе типизации

штрихов, систематизирующая процесс их освоения.

Рассмотрим классификацию штрихов, приведённую в методической работе А. А.

Ширинского. Данные в единстве образно-звуковых и двигательно-технических

характеристик различные штрихи подразделяются на четыре группы: протяжные,

маркированные, прыгающие и смешанные. К протяжным автор относит detache, son

file, legato, portato bariolage; к маркированным - martele, твёрдое staccato, sautille,

staccato volant, ricochet (staccato), tremolo; смешанные штрихи могут соединять

приёмы как одной, так и различных групп. Таким образом, во всех

вышеприведённых классификациях не удаётся выдержать единый

классификационный принцип: штрихи одной группы объединены по признаку их

звуковой характеристики, другой же - по признаку специфики движения смычка.

Характеристика смычкового штриха может быть обусловлена, конечно, многими

факторами. Так, штрихи выполняют одновременно несколько функций, обеспечивая

динамическую и тембровую определённость звучания, чёткость метроритмической

структуры и другие стороны художественного исполнения. Однако перечисленные

средства выразительности, существенно влияющие на характер музыкальной

интонации, связаны не только со смычковыми штрихами (то есть действиями

правой руки), но, в значительной степени, и с работой левой руки. От последней

зависит звуковысотная интонация, точность исполнения, а так же, во

взаимодействии со смычком, агогическая и динамическая сторона интонирования,

тембровая (посредством вибрации) окраска звучания.

Но существует такой фактор исполнительского процесса, который в наибольшей

мере определяется смычковым штрихом. Имеется в виду артикуляционная

характеристика звучания. Каким образом произнести музыкальный звук, связать его

с предыдущими или с последующими звуками или отделить их друг от друга? Какова

должна быть мера связи и разделения? Все эти вопросы относятся к сфере

музыкальной артикуляции. А. Ю. Юрьев, опираясь на теорию артикуляции,

созданную И.А.Браудо, предлагает классифицировать штрихи исходя из принципа

артикуляционных особенностей звучания. Артикуляция, по его мнению, есть

"искусство исполнять музыку, и, прежде всего мелодию, с той или иной степенью

расчленённости или связанности её тонов", и является "наиболее глубинным

признаком, характеризующим художественную сторону какого-либо скрипичного

штриха, его смысловое значение". Следовательно, и методический анализ и

практическое освоение штрихов должны максимально учитывать их

артикуляционные качества, определяющие художественно-смысловую функцию.

Такой подход к изучению штрихов и требует соответствующей классификации,

которая исходила бы из признания решающей роли в характеристике штриха его

артикуляционных возможностей.

В данной классификации все штрихи объединены в четыре группы:

1) связные (или соединительные);

2) поп legato;

3) разделительные;

4) колористические.

Группа связных, или соединительных штрихов включает в себя различные

варианты legato и detache. А. Юрьев различает такие виды legato как legatissimo

(увеличение качества слитности в сопоставлении с detache):

И. С. Бах Прелюдия из сюиты №2, ре минор

декламационное легато:

И. С. Бал Аллеманда из сюиты №6. ре мажор

portato (усиление разделительного начала, обозначается _ _ _ _ ), а так

же

слитное detache.

В группе штрихов поп legato центральное место занимают штрихи detache. Здесь

рассматриваются такие его разновидности как декламационное detache, характер

звучания которого требует певучего, но акцентированного начала каждого штриха,

без пауз между ними:

И С. Бах Прелюдия из сюиты №3. до мажор

а так же портаментированное detache, в котором эффект "отрицания

слитности" достигается путём мягкой атаки без

акцентов и отделения каждой ноты

от последующей с помощью краткой, но вполне реальной, паузы:

И. С. Бах Гавот из сюиты № 6, ре мажор

В эту группу так же входит штрих marcato, который характеризуется четким,

несколько акцентированным началом звука, собранным, определённым звучанием

основной части и ясным окончанием с последующей достаточно ощутимой паузой.

Характер акцента в marcato может варьироваться от едва уловимого до очень яркого

с минимальной заключительной паузой:

И С Бах Жига из сюиты №2, ре минор

В силу своих артикуляционных особенностей штрих marcato занимает

промежуточное положение между нонлегатным и разделительным штрихами.

К разделительным штрихам отнесены martele, spiccato, sautille, плотное staccato и

комбинированные штрихи. Разделительные штрихи характеризуются большей

однозначностью и определённостью артикуляционного качества по сравнению со

штрихами поп legato. Здесь функция разделения доминирует над другими сторонами

артикуляционного нюанса. Так, штрих martele, вплотную примыкая к нонлегатному

marcato, отличается от него значительной по сравнению со звучащей частью паузой,

которая становится главным элементом артикуляции, сосредотачивая на себе всё

внимание исполнителя:

И. С. Бах Куранта

Следующих два разделительных штриха spiccato и sautille. Обозначаются они в

нотном тексте одинаково - точкой над нотой, но первый является бросковым, а

второй - прыгающим (за счёт отскока от струны). Звучание этих штрихов также

далеко не идентично: будучи проводниками одной артикуляционной идеи, каждый из

них имеет свой собственный оттенок. В spiccato,. наиболее близком фортепианному

staccato, сохраняется, особенно в умеренных темпах, характерная атака звука,

чёткое, определённое начало:

К. Давыдов “У фонтана”

Sautille. no сравнению со staccato, звучит легче. Чёткие начало; и окончание каждого

звука, их отделённость достигаются за счёт мгновенной паузы, возникающей в

момент отскока от струны.

К разделительным штрихам А. Юрьев относит также плотное staccato, или staccato

martele. По своему артикуляционному характеру оно близко к martele, но отличается

значительно более быстрым темпом исполнения. Среди разделительных штрихов

особую группу составляют комбинированные штрихи, основной смысл применения

которых состоит в том, чтобы с помощью контрастного сопоставления различных

артикуляционных приёмов выявить особенности мелодического построения,

подчеркнуть те или иные стороны метроритмического рисунка фразы или передать

характер межмотивных и внутримотивных соотношений звуков:

И. С. Бах Прелюдия из сюиты №2, ре минор

В группу колористических штрихов входят виртуозное staccato, saltando, ricochet; к

этой же группе примыкают специфические звуковые средства - sul ponticello,

pizzicato, "игра с сурдиной", игра смычком за подставкой, удар древком смычка по

деке и пр. Все эти разные штрихи автор классификации объединяет, руководствуясь

следующим общим для них принципом: если во всех случаях, рассмотренных ранее,

способ произнесения играл всё же подчинённую роль по отношению к тому, что

произносится, то в штрихах данной группы характер произнесения как бы

отделяется от произносимого, выходит на первый план. Штрих из средства передачи

превращается в цель самой передачи, в один из главных элементов музыкальной

интонации.

Приведённая выше классификация, несмотря на не вполне преодоленные трудности

типизации всех без исключения смычковых штрихов, представляет несомненный

интерес как попытка упорядочить их на основе единого принципа. Для вопроса

формирования штриховой культуры исполнителя она интересна прежде всего своей

дидактической направленностью.

Внедрение в методику обучения штриховому мастерству ясно воспринимаемого и

легко осознаваемого слухового ориентира, которым служит артикуляционный

нюанс, как типологический признак определённого штриха, другими словами,

тонкое различение меры слитности и раздельности звучания позволяет осваивать

смычковые штрихи на фоне активного слухового внимания ученика. Таким образом,

работа над штрихами из традиционного преимущественно технического плана

естественно преобразуется в процесс музыкально-технический, удовлетворяющий

главному дидактическому принципу единства художественного и технического

воспитания музыканта исполнителя.

МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ НЕКОТОРЫХ СМЫЧКОВЫХ ШТРИХОВ

Методика освоения смычковых штрихов, как уже отмечалось выше, требует

комплексного подхода в их изучении. Обобщая результаты теоретического и

практического опыта освоения штрихов, сформулируем ряд принципов, во

взаимодействии которых и осуществляется комплексное формирование штриховой

культуры:

Во-первых, методика освоения каждого типового штриха должна опираться на

осознание его художественно выразительных возможностей, проявляющихся в

первую очередь в артикуляционной характеристике.

Во-вторых, опережающее представление и последующий слуховой контроль должны

быть целостными, звукомоторными (т. к. одним из главных требований при

воспитании профессионально качественной атаки звука является синхронность

контролирующего вслушивания с физическим действием, единство слухового

восприятия ощущения игровых движений).

В-третьих, учитывая тесное взаимодействие штрихового оформления звука со всеми

другими средствами выразительности, освоение определённых штрихов и их

комбинаций следует производить, опираясь на анализ интонационных особенностей

мелодии, её фразировки.

В-четвёртых, развитие штриховой техники должно исходить из преемственных

связей различных (прежде всего основных и производных) штрихов, проявляющихся

как в отношении общности звуковых характеристик, так и в отношении подобия

инструментально-технических приёмов.

Итак, опираясь на главные вышеназванные принципы освоения смычковых

штрихов, попытаемся проследить преемственный путь наиболее рационального

овладения каждым отдельным видом смычкового штриха. Огромный интерес в этом

смысле представляет методика освоения штрихов, приведённая в работе М.

Либермана и М. Берлянчика "Культура звука скрипача". Авторы рассматривают

типовые смычковые штрихи в порядке их наиболее целесообразного комплексного

изучения. В начале анализируются штрихи, составляющие основу штриховой

культуры струнника - legato, detache, martele, sautille, spiccato. Причём sautille и

spiccato рассматриваются как основа виртуозного владения смычком, а первые три -

как фундамент классической смычковой техники, широко используемой в

сочинениях Корелли, Вивальди, Тартини, а также у Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Остальные штрихи авторы относят к производным, т. к. в их звуковых

характеристиках и приёмах исполнения, комбинируются отдельные элементы

основных штрихов. Отметим, что усиление внимания к производным штрихам

совершенствует выполнение основных штрихов, формирующих основные навыки о

звукоизвлечения, звуковедения, смены смычка, перехода со струны на струну,

определяющие звучание в целом. Первым анализируется штрих legato, как основа

кантиленной игры, более всего выражающей певучую, мелодическую природу

струнного инструмента.

Legato - есть "осуществление идеала мягкого, округлённого, непрерывного потока

звуков", - говорил Л. Ауэр. Для овладения совершенным legato необходимы

следующие факторы:

1) Развитие активного мелодического слуха, воспринимающего мелодию как

непрерывную, слитную звуковую сопряжённость,

2) Развитие музыкально-ритмического чувства, основанного на понимании

взаимодействия метросозидающей и метроразрушающей тенденций создающих

агогические нюансы, а так же на контроле ритмической точности движений пальцев

левой руки и доигрывании (дослушивании) смычком длительностей, особенно

слабых долей;

3) Формирование культуры игровых движений, основанной на принципе общей

свободы и целесообразности движений, образующих естественность "дыхания

смычка". Важным моментом здесь являются смены смычка и переходы со струны на

струну. При смене смычка важную роль играет умение сочетать свободно

выполняемый начальный двигательный импульс руки, подобный естественному

вздоху с атакой и последующим ограничением скорости (некоторым торможением)

движения смычка. При смене струн необходимо заблаговременно приблизить волос

смычка к последующей струне и увеличить плотность прилегания волоса к ней в

момент перехода. Иначе говоря, обеспечить качественную атаку звука, причем

пальцы левой руки в этот момент должны находиться на обеих струнах.

Важнейшим условием хорошего legato является умение распределять смычок,

находящееся в тесном контакте с фразировкой, которая есть "искусство придавать

музыкальным фразам... надлежащую степень выпуклости, необходимую долю

выразительности и оттенков". Владение выразительной фразировкой подразумевает

умение расчленять мелодию на синтаксические единицы (периоды, предложения,

фразы, мотивы) и умение определять кульминационные моменты, а также их

подготовку и спад в течении музыкальной мысли.

В процессе фразировки существуют важные средства выявления кульминаций, как

то: тонкая агогическая нюансировка, основанная на живой метрической пульсации

акцентировка крупные и мелкие градации звучания. Все эти факторы необходимо

учитывать в работе над legato, чтобы избежать монотонности.

Одним из самых богатых средств достижения выразительности фразировки

является распределение скорости движения смычка. Различают пять вариантов

распределения:

1) равномерное,

2) на crescendo (с ускорением),

3) на diminuendo (с замедлением),

4) crescendo и diminuendo (ускорение и замедление),

5) diminuendo и crescendo (ускорение-замедление-ускорение). Здесь хочется отметить,

что для выработки качественного legato необходим навык динамического

сопряжения окончания предыдущего смычка (лиги) со следующим. В практике

очень часто ученики неосознанно делают diminuendo к концу смычка и crescendo к

колодке. Чтобы преодолеть этот недостаток, часто становящийся хроническим из-за

недостаточного внимания,, полезно специально играть упражнения на crescendo к

концу смычка (штрих П) и diminuendo к колодке (штрих V), например в гаммах.

Среди разнообразных вариантов legato существуют особые его виды: короткое legato

(по два звука, где смена смычка не совпадает со сменой пальцев левой руки),

bariolage (при быстром чередовании смежных струн два или несколько звуков

объединяются одним движением смычка):

И. С. Бах Жига из сюиты №3, до мажор

Возврат смычка при этом осуществляется переводом его со струны на струну

кистевым движением при участии предплечья и свободно "подвешенного" плеча,

занимающего одно из трёх положений - среднее, плоскость верхней струны и

плоскость нижней струны. К специфическим видам legato относятся также arpeggio

и portato, близкое к декламационному legato.

Таким образом, суммируя главные требования в работе над этим многосторонним

штрихом, авторы выдвигают ряд принципов, которыми необходимо

руководствоваться в работе над legato;

1. Слуховая настройка на мелодическую слитность, текучесть, напевность звучания.

2. Фразировка мелодии как музыкальная основа работы над разнообразными

техническими приёмами.

3. Изучение различных вариантов распределения смычка.

. 4. Работа над сменой смычка и струн.

5. Координация рук.

Исполнение кантилены на струнных инструментах требует владения качественным

навыком извлечения выдержанного звука - штрихом son file. В интерпретации

произведений И. С. Баха, Верачини, Вивальди и др. интонационно-выразительное

начало несет в себе качество самого тона - "дыхание" смычка, тембровая

характерность, манера динамизации звучания и т. д.:

Первым обычно изучается слитное detache. Внимание ученика необходимо нацелить

на активное слуховое восприятие напевности, линеарности звучания, дослушивания

нот, т. к. нередко движение пальцев левой руки провоцируют "точечное" восприятие

звуков мелодии. Исполнение detache требует постоянного выравнивания силы

звучания, осуществляемого противоположными движениями смычка (вниз и вверх),

за счёт компенсации изменения веса смычка воздействием руки на трость (действие

смычкового рычага). Естественно, что тонкие градации плотности прилегания

смычка к струне могут быть обеспечены только свободным прикосновением пальцев

на трости и большого пальца в трёх управляющих точках смычкового рычага.

Овладение detache в разных частях смычка и разными его отрезками является

важным фактором в формировании певучего, богатого красками тона в целом.

Рассмотрим исполнение detache на виолончели короткими отрезками смычка у

колодки. Для достижения прямолинейного движения мы должны уподобить нашу

руку длинному рычагу: плечевой сустав использовать как точку вращения, а плечо и

предплечье - в качестве жёсткого рычага. При незначительном нажиме на трость

смычка вблизи колодки всю руку следует рассматривать как абсолютно свободную,

вращаемую из плеча систему. При этом пальцы должны воспринимать размах и

пружинистыми движениями передавать его на смычок. Таким образом комбинацией

плечевого и пальцевых движений мы получаем наилучшие двигательные условия

для detache у колодки. При использовании больших отрезков смычка (до половины)

употребляется полностью выраженное подвижно-переменное держание смычка.

Detache в верхней части смычка исполняется движением предплечья с точкой

вращения в локте. Однако при значительной длине отрезка смычка выполнение

штриха едва ли возможно одним только движением предплечья, особенна на forte и в

умеренном движении. И, наоборот, чем меньше отрезок смычка и быстрее темп, тем

более явным становится боковое движение кистевого сустава и пальцевое

выравнивание вместо движения предплечья. Исполнение на виолончели detache в

верхней части в нюансе forte или mezzo forte оказывается

самым трудным, особенно в быстром движении, так как нужно не только переносить

на смычок полный нажим руки, обеспечивая его равномерность, но и следить за

строгой прямолинейностью его движения. Из-за необычайно интенсивной

пронирующей работы указательного пальца, игровые возможности и сам

двигательный момент ограничены. Поэтому для того, чтобы без потери сил передать

на трость максимальный нажим руки через пронирующий указательный палец,

необходимо особенно избегать крайнего положения пронационного движения, т. е.

сильно повёрнутого внутрь предплечья. Этого можно достигнуть только выполняя

требование, согласно которому, кисть не должна быть прогнута, другими словами,

применяя выпуклую конфигурацию кисти.

Detache в середине смычка исполняется движениями, близкими к spiccato. Разница

лишь в том, что импульсы из верхних частей руки и плечевого пояса в detache не

проявляются в свободном размахе так, как в прыгающих штрихах; в detache

доминирует непрерывный нажим на смычок. Этот нажим в середине смычка должен

быть меньшим, чем у конца, и большим, чем у колодки:

И. С. Бах Прелюдия

из сюиты №3, до

мажор

Учить detache в середине смычка следует так, чтобы сначала выполнять его

медленно широким движением руки. В этом случае размах полностью определяет

качество звука, тогда как detache, исполняемое в основном посредством пальцев и

кистевого сустава, "ему способствует быстрый темп, звучит матово, без блеска и

может привести к неприятным призвукам. Играя detache середине смычка нужно

заботиться, чтобы ведение смычка при любом нажиме оставалось свободным,

позволяющим добиться наибольшей лёгкости в выравнивающих движениях

пальцев. За этим особенно нужно следить при переходах со струны на струну.

Хорошим примером может служить третий этюд из первой тетради этюдов Дюпора.

Наряду с использованием различных частей смычка для достижения определённых

художественных целей применяются также другие средства выразительности,

свойственные штриху detache - это спектр тембровых вариантов окраски звучания,

получаемый варьированием соотношений скорости движения смычка с его

давлением на струну. От светлого и серебристого при широком штрихе и небольшом

нажиме, до густого плотного звука при небольшом размахе и увеличенной плотности

прилегания смычка к струне.

Как уже было сказано, кроме слитного detache существует ещё две другие

разновидности - декламационное и маркированное detache.

Декламационное, ещё называемое "баховское" detache отличается нон-легатной

артикуляцией смежных звуков. Они, по выражению И. А. Браудо "противоречат уже

качеству слитности, но не выявляют ещё качества расчленённости". Этот штрих

применяется в умеренных темпах для достижения более чёткого, "декламационного"

произнесения отдельных звуков:

И. С. Бах Прелюдия из сюиты

№4, ми-бемоль мажор

Особенностью его исполнения является ослабление нажима в момент смены смычка.

Двигательный приём, применяющийся для этой цели, состоит в том, что ведущее

значение имеет плечо, причём выравнивающие действия пальцев исключаются, как

и разгибательные движения в локтевом суставе. Естественно это нарушает

параллельность ведения смычка, ослабляя звучность в момент смены смычка, что и

позволяет добиться "декламационного" эффекта.

Маркированное detache (detache-marcato) применяется в исполнении энергичной по

характеру музыки, требующей особого подчеркивания, как бы скандирования

каждого звука. Чаще всего при движении четвертями или восьмыми, реже —

половинными нотами. Для этого штриха характерна акцентированная активная

атака, насыщенность основной звучащей части и некоторое ослабление к концу, без

реально воспринимаемой паузы между звуками:

Двигательная основа этого штриха заключается в чередовании мышечного

импульса, наступающего сразу после смены смычка, движущегося по инерции и

последующего уменьшения давления в сочетании с достаточно быстрым

проведением по струне.

Итак, владение всей палитрой художественных и технических возможностей

исполнения detache, как основой смычковой техники позволит не только создать базу

для освоения других штрихов, но и улучшит культуру звукоизвлечения в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая вышесказанное, ещё раз отметим, что освоение штриховой техники, всей

палитры её выразительных средств базируется на основательном усвоении

исполнительски - грамотных приёмов звукоизвлечения. Последние подразумевают

осознанное распределение мышечных напряжений во взаимодействии с активным

слуховым контролем. Ясное представление об артикуляционной характеристике

штриха, положенное в основу систематизации освоения штриховой техники вместе с

исполнительской свободой составляют благоприятную предпосылку для

перспективного развития музыканта -исполнителя. Мы пытались проследить

развитие естественных психологических и физиологических законов в процессе

освоения штрихов. Думается, что перспективная методика, учитывающая эти

законы, является наиболее результативной, закладывая основы больших творческих

достижений.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ayэр Л. С. Моя школа игры на скрипке, интерпретация произведений скрипичной

классики, -М., 1965.

2. Браудо И. Артикуляция, - Л., 1961.

3. Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели, - М., 1978.

4. Берштейн НА. Очерки по физиологии движений и физиологии активности,- М.,

1966.

5. Гинзбург Л. Джузеппе Тартини, -М., 1969.

6. Лесман И. Очерки по методике игры на скрипке, - М., 1964.

7. Либерман М. , Берлянчик М. Культура звука скрипача: пути формирования и

развития, - М., 1985.

8. Юрьев А. Об артикуляционном принципе классификации смычковых штрихов - В

кн.: Вопросы смычкового искусства, - М., 1980.

9 Ямпольский А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. -В кн.:

Вопросы смычкового исполнительства и педагогики, - М.,1968.

10. Янкелевич Ю. И. Педагогическое наследие, - М., 1993.