Автор: Овчинников Станислав Александрович
Должность: доцент кафедры струнных инструментов (виолончель)
Учебное заведение: Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки
Населённый пункт: Новосибирск
Наименование материала: Статья
Тема: "О некоторых аспектах интерпретации Сюит для виолончели соло И.С. Баха."
Раздел: высшее образование
Станислав Овчинников
«О некоторых аспектах интерпретации Сюит для виолончели соло
И.С.Баха»
Для
каждого
музыканта
очень
важным
является
вопрос
выработки
собственного понимания музыки Баха – это является одним из критериев его
творческой
зрелости.
Хорошим
подспорьем
в
этом
является
изучение,
сопоставление исполнений выдающихся музыкантов. На сегодняшний день
имеется большое количество записей различных исполнителей, играющих
сюиты Баха. Каждый определяет для себя сам что ему ближе – будь то
барочное
(аутентичное)
исполнение,
классическое
сдержанное
или
более
экспрессивное.
Мы же рассмотрим сюиты Баха в исполнении выдающимся мастером
виолончели - М. Ростроповичем.
Исполненные им в январе 1951 года, сюиты Баха стали неотъемлемой
частью
творческой
жизни
артиста.
Шла
постоянная
работа
над
произведением. В 1990-м году, во Франции, в трёхстах километрах от Парижа
в церкви, Мстислав Леопольдович записал весь цикл из шести сюит. Эта
запись
явилась
своего
рода
итогом
огромной
работы,
проведенной
исполнителем
на
протяжении
всего
предыдущего
творческого
пути
в
постижении гениального замысла Баха. Изучая с большим вниманием ноты
подлинника - рукопись Анны Магдалены Бах - единственного оригинала
сюит, дошедшего до нас, Ростропович, по его собственному признанию,
очень много изменил в своей интерпретации.
«Когда я в более раннем возрасте играл Баха, - замечает Ростропович, -
я старался своим исполнением передать как можно больше мыслей, чувств.
Меня
безмерно
увлекала
возможность
насытить
эту
музыку
бездной
различных образов и настроений, и все казалось мало. Позднее я понял, что и
ошибался, что обилием своих маленьких мыслей я заслонял главное, как
иногда чем-то ненужным, мелким заслоняют солнце. Теперь моя работа над
Бахом
напоминает
работу
реставратора
над
гениальным
творением
старинного
мастера.
Тщательно,
благоговейно
снимаю
все
постороннее,
нанесенное извне, добираясь до сути. Она грандиозна. Я еще плохо играю
Баха. Моя техника еще недостаточно совершенна, чтобы играть его еще
проще…»
Самое трудное в интерпретации Баха - это баланс, который должен
существовать между человеческим чувством, сердцем, безусловно с которым
был Бах, и строгостью, серьезностью и глубиной интерпретации. Потому что
у Баха нет мелких эмоций, случайных или мелких мыслей. Все, о чем говорит
Бах, устремлено в будущее и открывает великие горизонты. Для меня главное
в Бахе - его современность. Он современен потому, что в его музыке нет
места скоропреходящему, характерному лишь для одной эпохи. У него такие
же
крупные
эмоции,
актуальные
для
всех
времен
и
народов,
как
у
Шекспира»[7].
Непрерывность
изложения
музыкального
содержания,
процесс
развития образа важнее показа особенностей сюитной формы. Это и является
основополагающим
фактором
при
выборе
динамики,
логики
темповых
соотношений между частями, распределения значимости кульминаций.
Его
исполнение
отличается
ритмической
насыщенно стью,
непрерывностью
динамического
и
драматического
нарастания.
Каждый
акцент,
sF
или
пауза
приобретают
особую
роль
в
периоды
больших
и
постепенно накапливаемых напряжений или медленных успокоений. Чем
отдаленнее кульминация, тем сложнее к ней подход, тем сдержаннее темп,
выдержанней динамика.
Ростропович стремится к симфонизации виолончельных сюит Баха,
ощущает весь цикл как грандиозную шестичастную симфонию, единую по
замыслу
и
напряжённости.
В
этом
заключается
новаторство
подхода
Ростроповича к сюитам. Монументальное развитие мысли от бесхитростно-
созерцательной
Первой
сюиты
до
глубоко
философского
симфонизма
в
последних трёх. Это становление гиганта с постепенным обогащением очень
2
ценно.
Такой
тип
интерпретации
композиторского
замысла
даёт
артисту
возможность,
уйдя
от
дробления
цикла,
сосредоточиться
на
главном
–
философских размышлениях, характерных времени Баха, и жизненной силе
его музыки.
Интерес
к
сюитам
и
их
неизменная
актуальность
кроется
в
неисчерпаемости музыки Баха, которая делает ее актуальной и интересной
для каждого нового поколения исполнителей и слушателей, находящих в ней
неиссякаемый родник вдохновения.
«В виолончельных сюитах, этих удивительно цельных миниатюрах,
разработан тот метод построения и мотивных связей, который несколько
позже
ляжет
в
основу
клавирных
сюит.
Каждый
цикл
предваряется
прелюдией и содержит шесть танцев: четыре традиционных и два новых,
«альтернативных», требующих повторения первой пьесы после исполнения
второй, написанной в той же тональности, но в другом ладовом наклонении;
таковы менуэт в начальных двух сюитах, буре в следующих и гавот в двух
последних.
Сочетая
различные
исторические
традиции,
Бах
добился
редкого
стилевого единства. Прелюдия не противопоставлена танцам <…>, напротив,
следующая за ней алеманда звучит как непосредственное её продолжение,
ибо в прелюдии заложен тот мотивно-интонационный импульс, который в
следующих номерах вариантно развивается»[4, с.320]
«Я люблю играть шесть сюит подряд и делить их на два вечера, -
замечает Мстислав Леопольдович, - потому, что только так можно понять всю
грандиозность цикла. От простой, бесхитростной Первой сюиты до
философского
симфонизма
трех
последних.
Это
становление
гиганта,
постепенное обогащение стиля, для меня невероятно ценно. Ощущение, с
которым я играю сюиты Баха я могу сравнить только с ощущением, которое
появляется,
когда
играешь
(тоже
все
подряд)
пять
сонат
Бетховена
для
виолончели и фортепиано. Написанные в различные, но наиболее важные
периоды творческой жизни композитора, сонаты концентрируют в себе всю
3
внутреннюю сущность гениального творчества Бетховена: от гайдновско-
моцартовских образов юности, через философские раздумья зрелых лет, к
сложнейшим концепциям последних сочинений…
Также и Бах. Хотя по годам все сюиты созданы в один, так называемый
«кетенский»
период
творчества
композитора
(1717-1723),
в
них
словно
видишь
весь
путь
человека,
проникаешь
в
глубины
его
интеллекта,
постигаешь богатство духовного мира» [7].
Рассматривая интерпретацию Баха Ростроповичем особое внимание
необходимо
уделить
прелюдиям,
как
самым
монумент альным,
разнообразным и содержащим в себе наиболее глубокие идеи баховской
музыки частям.
Прелюдия Первой сюиты интересна уже анализом первой своей фразы.
Любая фраза имеет свою архитектуру, свою структуру. Она, как дыхание
человека,
очень
естественна
по
своей
природе.
Это
процесс
созидания,
нагнетания, доходящий до определенной точки и следующий за тем процесс
выдоха, спаду.
Два с половиной такта - процесс развития, и полтора такта - процесс
растраты энергии, спада. Эта кульминация, как и в других подобных фразах,
совпадает с математической точкой золотого сечения. Такое развитие очень
часто
встречается
у
Баха.
Существует
очень
яркая
параллель
между
прелюдией C-dur
из
ХТК
и
прелюдией
из
Первой
сюиты.
То
же
самое
движение и то же развитие фразы. Красота и гениальность баховской музыки
в том, что здесь в обеих прелюдиях нет мелодии как таковой - это только
фактура, структура, ритм, форма и цвет. И Баху не нужна здесь мелодия.
Поэтому очень глупо звучит, когда некоторые исполнители делают из этой
музыки
трагедию.
Бах
мог
бы
сочинить
несравненно
более
красивую
мелодию.
Те некоторые грани баховской музыки, которые мы пытаемся понять,
призваны показать ту глубину и естественность его музыки, которая является
частью нашей природы, подаренной нам творцом.
4
"Для меня каждый день имеет как бы четыре времени года- говорит
Ростропович.- Раннее утро для меня весна, наступает день - это лето, вечер -
осень и ночь – зима". Вторая сюита - осенняя сюита по своему настроению,
тональности. Она контрастна по отношению к Первой сюите своей глубиной,
минорным ощущением.
«Какого восторга и преклонения заслуживает то, как используются в
прелюдии Бахом первые всего три ноты: Ре, Фа, Ля, передающие краску и
настроение всей сюиты. Завоевав эту квинту, мелодия откатывается вниз на
полтора тона ниже - «до-диез». Это дает ей энергию прийти на полтора тона
выше - «си-бемоль». Затем откатывается вниз и завоевывает целую октаву от
"ми" до "ми". После этого скачка энергия постепенно исчезает, и мелодия
уходит вниз».
Если
сравнить
виолончель
с
человеческим
голосом,
то
каждое
завоевание очередной вершины связано с напряжением голосовых связок,
даже
не
обязательно
на
крещендо.
Рахманинов,
играя
на
фортепиано,
особенно в своих сочинениях, идя наверх с диминуэндо, поднимается с такой
затратой энергии, что вы чувствуете, что поднимаете тяжесть. Ближе к концу
прелюдии это завоевание происходит скачками.
Повторив скачок, нужно идти еще дальше, но это дается с большим
трудом,
бороться
приходится
буквально
за
каждую
ступень.
Придя
к
кульминации, ему не хочется расставаться с этой вершиной, он набрал много
энергии, и идет её растрата вплоть до срыва. После паузы наступает очень
тихая музыка, - Бах истратил всю энергию. И, ближе к концу прелюдии,
завоевав дециму, мелодия скатывается гаммой вниз, хоралом заканчивая это
великое произведение.[7]
«Когда я играю Вторую сюиту, я себя ощущаю как певец» - говорит
Ростропович. Идя к нижним нотам, он набирает энергию для подъема вверх,
но наверху можно держаться ровно столько, сколько Бах дает держаться в
верхнем
регистре,
сколько
он
понимает,
что
человек
может
держаться,
5
сколько может держаться мелодия по логике наверху. И, окончательно истязав
себя, опять уйти вниз, чтобы, набрав энергии, подняться еще выше.
Вот эта мелодическая игра от нижней ноты к верхней, с расширением
мелодического диапазона и с его окончательным сужением к концу, когда вся
мелодия остается только на одной ноте - это один из факторов гениальности,
который мы ощущаем, исполняя и слушая музыку Баха.
Бывают разные воздействия артиста на публику. Часто это воздействие
очень сильно, когда играешь просто, определенно для тех людей, которые в
зале. Иногда, в редких случаях, исполнитель должен иметь ощущение, что
играет только для себя, и публика как бы подслушивает, подсматривает за тем
одиночеством,
в
котором
он
пребывает,
сосредоточившись,
отдаваясь
целиком той музыке, которую исполняет. Сарабанда Второй сюиты есть как
раз такой накал сосредоточенности в одиночестве. Это особенное откровение.
Откровение в музыке, когда человек находится в состоянии молитвы.
Размышляя о Третьей сюите, прежде всего мы обращаем внимание на
тональный план. Хотя основная тональность сюиты C-dur - всякий раз часть
начинается
и
заканчивается
в
основной
тональности,
внутри
построения
происходит много различных событий. Иногда это отклонение или уход в
другую тональность, часто довольно далеко. Например, во второй половине
сарабанды
Бах
начинает
с
доминанты,
как
и
в
любой
второй
половине
менуэта, жиги, буре, гавота. И, начав с до-мажора, он незаметно, очень
естественно, через грусть и мечтательность кадансового оборота, переходит в
далекую тональность – d-moll. Хотелось бы еще сказать по поводу органного
пункта, мастерски применяемого Бахом. Бас стоит чаще всего на доминанте,
как тяжелый камень, и на нем происходит масса всяких коллизий. Когда же
наконец все приходит в тонику, разрешается, наступает как бы огромный
праздник.
Это
всегда
очень
волнует
у
Баха.
Он
так
долго
и
с
таким
мастерством держит органный пункт, что это восхищает. Каждая гармония
имеет
свое
тяготение,
но
доминанта
имеет
невероятное
стремление
разрешиться в тонику.
6
Ярким
примером
этого
является
прелюдия
из
Третьей
сюиты.
Ростропович чувствует тяготение органного пункта на протяжении тридцати
семи тактов! И, хотя уже в семнадцатом такте, после появления органного
пункта,
начинается
движение
по
другим
тональностям,
он
чувствует
напряжение,
которое
все
далее
нарастает
и,
наконец,
разрешается
грандиозным солнечным C-dur’ом.
Ростропович говорит, что когда Бах начинает делать эти фигурации на
органном басу, то он «страдает, как приткнутая иголкой бабочка, которая
мучаясь, вращается, не чувствуя возможности освободиться».
Четвертая сюита написана в торжественной тональности E-dur. В
сюитах Баха прелюдии обычно идут в одной пульсации, более или менее.
Либо шестнадцатыми, либо восьмыми, (прелюдия Пятой сюиты является
исключением из-за темы фуги). В прелюдии Шестой сюиты - триолями. И
если в прелюдиях Первой и Третьей сюит идет движение шестнадцатыми в
быстром темпе, в Шестой - триолями, то в Четвертой сюите происходит
движение восьмыми, т.е. в два раза медленнее, чем в других быстрых частях.
И
если
в
быстром
темпе
это
движение
воспринимается
как
нечто
событийное,
то
в
медленном
темпе
это
будет
неинтересно.
Гений
Баха
предчувствует это, и глубокое понимание, и насколько возможно полное
раскрытие исполнителем замысла композитора.
В отличие от всех других сюит, прелюдия Пятой сюиты написана в
жанре
французской
увертюры.
Эта
увертюра
предусматривает
медленное
вступление, а затем быструю часть с чертами полифонии. Такие аналогии
есть у Вала и в h-moll’ной Французской сюите и в c-moll’ной партите для
клавишных
инструментов.
И,
хотя
быстрая
часть
прелюдии
не
является
фугой, но в ней есть черты полифонии. После проведения темы в 9 такте
вступает второй голос, а первый мы как бы мысленно продолжаем. Затем в
22-м такте вступает третий голос, а первый и второй мысленно продолжают
где-то свое движение.
7
Естественно, что на виолончели невозможно сыграть полную двух -
трехголосную
фугу.
Но
выразительное
использование
штрихов
помогает
выявлению скрытой полифонии. Пабло Казальс, применяя разнообразные
штрихи при каждом новом появлении темы в фуге из Пятой сюиты Баха,
добивался неуклонного динамического нарастания. При первом появлении
темы (рр) все восьмые, за исключением двух опорных звуков, он играл
смычком
вверх,
при
следующем
(f)
-
попеременно
вниз
и
вверх,
а
в
кульминации (ff) - только вниз, что придавало теме решительный и волевой
характер.
Соответственно
своему
ощущению
конфликтности
в
развитии
баховской
музыки,
Ростропович
в
последних
трех
сюитах
подчеркивает
(темброво и динамикой) диссонансы гармонии. В них артист видит одно из
важнейших
средств
активизации
мысли,
обострения
драматических
противоречий. Примером может быть исполнение заключительных тактов
аллегро модерато в прелюдии Пятой сюиты. Играя не только в темпе, но даже
чуть
ускоряя,
Ростропович
все
время
сглаживает
звучание
доминантных
гармоний, беря нарочито коротко и предпоследний аккорд. Небольшая пауза,
едва заметно расширенная, позволяет почувствовать остроту наступающего
тонального
перелома,
и
последний
аккорд
C-dur
поражает
свежестью
и
солнечностью,
Совершенной
по
выразительности
манерой
исполнения
оттеняет
Ростропович имеющиеся в сюитах ладовые особенности. К примеру, можно
вспомнить
такты
11-12
Адажио
из
этой
же
прелюдии,
где
Ростропович
вибрацией
и
небольшим
нажимом
смычка,
позволяет
ощутить
значительность звука фа-диез и последующий за ним сдвиг на полтона вниз с
возникающим мажоро-минорным колебанием.
Особое
внимание
Ростропович
уделяет
штрихам,
точности
их
смыслового применения. Имеющиеся в сюитах скупые авторские указания
исполнитель в первую очередь рассматривает как знаки "артикуляции", без
которых немыслима музыкальная речь. Однако он не ограничивается столь
8
распространенным
у
Баха
штрихом
деташе.
В
разнообразии
штрихов,
применяемых в сюитах Баха, Ростропович раскрывают эти произведения в
современной,
наиболее
полно
отвечающей
содержанию
музыки
интерпретации. Если речь идет не о попытке воссоздать атмосферу эпохи
Баха, а о художественном исполнении его музыки, то следует применять
наиболее
совершенные
средства
выражения,
наилучшим
образом
отвечающие её содержанию.
Свободно, в характере органных каденций заканчивает Ростропович
адажио
прелюдии
Пятой
сюиты,
словно
останавливая
всю
музыку
на
последней четверти. Этой остановке придает артист огромное, решающее
значение. Она как бы аккумулирует необходимую в дальнейшем энергию.
Одной
шестнадцатой
оказывается
достаточно
артисту,
чтобы
внутренне
сдвинуть весь темп, изменить динамику и характер звучания. Все исполнение
покоряет необычайной ритмической насыщенностью, непрерывностью
динамического нарастания. Каждый акцент, sf, пауза приобретают особую
роль
в
периоды
больших
и
постепенно
накапливаемых
напряжений
или
медленных успокоений. Чем отдаленнее кульминация, чем сложнее к ней
подход,
тем
сдержаннее
темп,
выдержаннее
динамика.
В
понимании
Ростроповича здесь есть лишь одна кульминация. Все остальное "обломки
метеорита, но надо помнить, что они в космосе, где нет места поспешности
или детализации настроений" - говорит Ростропович.
Шестая сюита D-dur - триумф всего цикла, это объединение в радости
в огромном масштабе. Шестая сюита - это симфония для виолончели соло.
Последняя сюита для виолончели соло, написанная Бахом, которая
совершенно отличается от всего, что он написал перед этим.
Прежде
всего
хотелось
бы
заострить
внимание
на
аллеманде.
Вспомним аллеманду Первой сюиты. Аллеманда Второй сюиты хотя и в
миноре, но мало отличается от Первой, а в конечном счете по характеру и от
аллеманды Третьей сюиты. Аллеманда Четвертой сюиты тоже в мажоре, но
совершенно другой краски – E-dur, но то же танцевальное движение, Пятая
9
сюита более трагическая, c-moll. В ней уже намечается большая разница в
аллемандах.
Она
уже
намного
менее
танцевальна
чем
предыдущие,
это
серьезная, глубокая музыка. И если уже аллеманда Пятой сюиты отличается
большим
драматизмом,
глубиной,
то
аллеманда
Шестой
сюиты
является
совершенным сюрпризом. Это парящая мелодия вне земного притяжения.
Она блуждает, но в тоже время имеет свои гармонии, которые берутся в
какие-то
определенные
моменты
этой
мелодии,
Поскольку
виолончель
-
инструмент одноголосный, то мы берем аккорд, который потом исчезает и
существует одна мелодическая линия. Потом появляется другая гармония, а
мелодия продолжает виться, эта гармония меняется на третью и т. д.
Каждая гармония имеет свои тяготения и тенденцию перейти в другую
гармонию. Свойство эхо положено Бахом в основу процесса гармонического
движения.
Каждая
гармония
имеет
свою
протяженность
во
времени,
т.е.
сколько времени должно пройти, пока она не сменится на другую. Это время
определяется
степенью
ее
тяготения
в
эту
другую
гармонию.
Процесс
гармонического движения есть эти вехи, которые Бах расставил во времени,
потому что каждая гармония имеет свою временную протяженность вне
зависимости от той мелодии, которая вьется на этой гармонии. Поэтому
исполнитель,
играющий
эту
музыку,
особенно
на
таком
гомофонном
инструменте как виолончель, должен всегда иметь в памяти ту гармонию,
которую он только что взял, и менять её в соответствии с ощущением,
которое дает ему Бах. Время для каждой гармонии им рассчитано абсолютно
точно: ре минор - 9 сек,: ля мажор - 7оск.; ре6 - 5,5 сек,; А7 – 4сек..
На
фоне
этих
гармоний,
которые
имеют
свое
тяготение,
свое
разрешение,
свое
движение
не
так
уж
важно,
какая
мелодия
-
можно
импровизировать. Но время, отпущенное Бахом на каждую гармонию - это
гениально.
Начало Шестой сюиты ассоциируется у Мстислава Ростроповича с
ярким
солнечным
днем:
звонят
колокола.
Перезвон
колоколов
в
разных
церквах. Этот эффект - эффект эхо Бах передает в прелюдии. Наверное только
10
в
этом
случае,
когда
Бах
хочет
подчеркнуть
эффект
эхо,
он
проставил
динамику, нюансы Форте и пиано, которые мы видим в рукописи Анны
Магдалены Бах [7].
К одной из самых сложных задач, стоящих перед виолончелистами,
относится
осмысление,
истолкование
сюит
Баха.
Главным
образом
это
касается прелюдий, которые в силу своего ритмического однообразия, могут
легко превратиться в этюды, если исполнение не совершенно, а играющий не
способен «читать между строк» [1, c.218]
Структура сюит в целом аналогична, за исключением вводных танцев.
«Шестичастная
структура
цикла
делится
на
четыре
функционально
определённых драматургических зоны:
1. Прелюдия, Аллеманда, Куранта – динамическая “вершина-источник”
цикла – действие;
2. Сарабанда – лирическая сердцевина – созерцание;
3. Менуэт, Бурре, Гавот – жанровая интермедия – “передышка”, игра;
4. Жига – финал – обобщение.
Объединение частей в группы и трактовка последних как ряда этапов
сквозной
смысловой
и
динамической
линии
предвосхищает
принципы
музыкального мышления, характерные для сонатно-симфонического цикла
венских классиков» [6, с.171].
Мы рассмотрим общие принципы, которые необходимо учитывать при
работе над отдельными номерами.
Каждая из шести сюит открывается Прелюдией
1
. Главным принципом
построения
в
сюитах
является
гармоническая
основа.
Преимущественно
1
Прелюдия - род инструментальной пьесы, чаще всего для одноголосного инструмента,
позволяющего исполнять многоголосную музыку. <…> Первоначально Прелюдия представляла
собой небольшое вступление к какой-нибудь пьесе, кот обычно импровизировалось,
иногда
сочинялось
заранее
<…>.
Такие
П.
служили
в
качестве
пробы
инструмента,
устанавливали
тональность последующей пьесы, подготавливали её музыкально <…>; важнейшим значением в
ней приобретают импровизационное начало, свободное развёртывание, фигурационная разработка
материала; порой находят применение и имитация, полифонический склад. Характерная черта
многих Прелюдий - применение от начала и до конца единого типа фактуры <…> [11, с.427-428]
11
гармоническая
функция
появляется
на
опорной
доле
такта,
после
чего
следует заполнение остального объёма такта фигурацией импровизационного
типа на фоне этой гармонии. Окончание такта подготавливает следующую
гармонию.
Фразы
развиваются
достаточно
крупными
гармоническими
построениями. Рассмотрим первую фразу из Второй сюиты d-moll [пример
1]. В первом такте Бах даёт изначальную тональность всей сюиты – «ре - фа -
ля» (t), затем нисходящее движение на 3-й доле. Во втором такте композитор
даёт
новую
гармонию
– VII7
«до-диез
-
ми
-
соль
-
си-бемоль»,
а
в
следующем такте её обращение VII65 «ми - соль - си-бемоль - до-диез»,
который в 4-м такте разрешается в t6. Кульминация этой небольшой фразы
находится на сильной доле 4-го такта – в точке золотого сечения.
По
этому
принципу
необходимо
разобрать
каждую
прелюдию
(желательно
это
делать
на
фортепиано,
чтобы
не
обременять
себя
техническими трудностями и более явно ощутить гармонию). Придерживаясь
его, исполнитель получает возможность охватить всю прелюдию как единое
целое, без дробления её на мелкие фигуративные построения. Далее, после
гармонического осмысления части, исполнитель должен найти компромисс
между характером конкретной прелюдии и темпом, в котором он сможет
осмыслить и прозвучить опорные моменты музыки, при этом не сжимая во
времени фигурационное заполнение.
За Прелюдией следуют контрастные по темпу и характеру танцы. Даже
при том, что рассматриваемые сюиты - произведение инструментальное, в
основе танцев лежит движение, требующее чёткого регулярного пульса. Из
этого следует один из важнейших критериев, относящихся ко всем танцам
сюиты
–
стабильность
темпа
на
протяжении
всей
пьесы;
расширения
в
местах
логической
остановки
движения,
реверанса;
метроритмическая
чёткость; штрихи.
12
В
баховских
сюитах Аллеманда
2
служит торжественным открытием
сюиты.
Аллеманды
открываются
своеобразным
«эпиграфом»
[1,
с.223]
[пример
2],
начинающимся
с
утверждающей
«примы»
или
призывной
«кварты». Штрихи должны соответствовать колориту пьесы, но при этом
необходимо избежать «затягивания» групп нот.
Выработанный стереотип
делать явно выраженное rit. не только в конце, но и в середине пьесы – не
допустим. Не в каждом отрывке или части уместно расширенное окончание.
<…> Замедленный темп в кадансе должен быть восстановлен в тоническом
трезвучии, последние группы нот завершают часть без пафоса, просто, в
едином темпе [пример 3].
Куранта
3
. Характер этих частей полон блеска и достоинства. Темп
умеренный. Различают 2 типа курант – обычные и быстрые. Ни одна куранта
из шести сюит Баха не относится к быстрой разновидности. В частности,
куранта из сюиты G-dur требует довольно тяжёлого, величественного темпа.
[1, с.225] Как и во всей трёхдольной музыке, а в особенности в танцах,
большоё значение отводится затакту и сильной доле; вторая доля, как слабая
доля такта, должна играться легче [пример 4].
Сарабанда
4
. Темп части необходимо определять по её самым мелким
длительностям. Было бы грубой ошибкой, если исполнитель заложенное в
2
Аллеманда – старинный бытовой и придворный. Музыкальный размер чётный,
темп умеренный, мелодика плавная, закруглённая. <…> В 17 в. А. вошла в сольную и орк.
сюиту в качестве 1-й части. Постепенно утратила песенно-танц. черты, стала богато
разработанной торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом.
При этом для немецкой А. характерными стали полифонизированный склад, «хрупкая,
серьёзная и хорошо разработанная гармония» <…> [8, с. 107-108]
3
Куранта – придворный танец 16-17 вв. <…> Первоначально имела музыкальный размер
2/4 (движение в прыжок), пунктирный ритм. Позднее происходит постепенное стилистическое
раздвоение на два вида: франц. и итал. Французская - умеренный темп, размер 3/2, 6/4, частая
смена ритмических группировок (движения торжественные и плавные); итальянская – быстрый
темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, моторность, периодичность. <…> [10, с. 102-103]»
4
Сарабанда – старинный танец, известный с 16 в. Ранние формы С. различались по
образному строю, характеру; в классической испанской литературе определяется как резвый,
озорной, темпераментный танец, исполняющийся под удары барабана и кастаньет <…>, в другом
источнике
указано,
что
пелась
во
время
погребальной
церемонии.
<…>
В
17
в
становится
придворным танцем, танцевался подобно менуэту. <…> С сер 17 века становится постоянной
частью инструментальной танцевальной сюиты. Важнейшие признаки жанра – медленный темп,
характер шествия, трёхдольный метр 3/4, 3/2, и акцент на второй доле такта. <…>» [11, с.848-849]
13
этой
прекрасной
пьесе
возвышенное
настроение
нарушил
недостаточно
тщательным выдерживанием мельчайших длительностей [1,с.225]. Играть по
возможности связно, не взирая на смены смычка, обратить внимание на
пластичность
голосоведения.
Аккорды
необходимо
играть
мягко,
что
бы
избежать
грубого
«перелома»,
который
нарушит
плавность
мелодической
линии.
И,
аналогично
с
курантой,
в
трёхдольном
размере
затакт
подготавливает главную сильную долю. Периодически выделяется вторая
доля
–
выдержанная
длительность,
иногда
с
тремолированием,
подготавливается острым пунктирным пунктирным ритмом [пример 5].
Темп Жиги
5
быстрый. Поздняя эпоха обозначила эту часть con spirito,
так
как
в
ней
много
юмора
и
здорового
духа.
Характер
темы
жиги
–
приподнятый,
кипучий,
тема
могла
бы
звучать
во
время
радостной
манифестации [1, с.227]. Исполнение требует лёгкости, грации и юмора.
Ритмичность;
моторность;
опора
на
сильную
долю,
подготавливаемая
«притопом» на затакт – вот основные моменты необходимые в жиге [пример
6].
Далее мы рассмотрим вводные танцы. В Первой и Второй сюитах это
Менуэт
6
.
При
определении
характера
менуэтов
необходимо
учесть
что,
второй
менуэт
следует
непосредственно
за
первым.
Они
совершенно
различны
по
наст ро ению.
Конт раст
по ст ро ен
не
только
н а
противопоставлении мажора и минора. У первого – мужественные черты с
5
Жига – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся
в Ирландии. Первоначально Ж. была парным танцем; среди моряков распространилась в качестве
сольного, очень быстрого танца комического характера. <…> В 17 в. вошла в быт многих стран
Зап.
Европы.
Развитие
её
шло
различными
путями.
Во
Фр.
лютневой
музыке
<…>
-
четырёходльный
размер
с
одноголосным
началом
и
гомофонным
или
имитационным
продолжением <…>. Во франц. клавирной сюите <…> - размер 3/4 6/4, 6/8, 3/8, пунктирная
ритмика и полифонизированная фактура <…>. Господство гомофонного склада, более сглаженный,
триольный ритм и широкое применение фигураций характеризовали Ж. в итальянской скрипичной
музыке 17 в. преобладали размеры 6/8, 9/8, 12/8, в отдельных случаях 4/4 с триолями. Темп ещё
более ускорялся. Нем Ж. сложилась под влиянием Фр. и Ит. Ж. <…> [9, с.394]
6
Менуэт – старинный французский народный танец. Произошёл от хороводного танца
провинции Пуату. Ок. 1650 г при Людовике 14 стал придворным танцем, который исполнялся в
сдержанной, галантной манере и постепенно превратился в «танец королей» и стал «королём
танцев». <…> Как самостоятельная инстр форма М. первоначально складывался из 2 частей по 8
тактов с повторением каждой части <…>. В процессе усложнения формы возникли и 3-х частные
М. В практику вошли так же парные М., из которых 1-й контрастировал 2-му (обычно 3-х
голосному, отсюда название трио), после 2-го повторяется 1-й. <…> [10, с.549-550]
14
решительностью
и
рыцарской
любезностью
[пример
7];
второй
–
женственный, застенчиво робкий [пример 8] [1]. Общее для этих менуэтов –
грациозность, галантность стиля. Трёхдольный размер в менуэте говорит о
необходимости играть вторую долю легче, третья доля является затактом,
который приводит к сильной доле.
В Третьей и Четвёртой сюитах в качестве вводного танца выступает
Буре
7
. В мелодическом плане первое Буре [пример 9] и второе Буре [пример
10]
очень
близки.
Контраст
между
частями
достигается
гармоническим
наклонением;
штрихами
–
первое
нужно
играть
чётко,
с
приподнято-
торжественным характером, второе более лирично, нежно, даже в какой-то
мере интимно. Даже при указанном размере 4/4 такт лучше мыслить на 2 (alla
breve) – это поможет избежать излишнего дробления музыки.
В последних двух сюитах – Пятой и Шестой – Бах использует Гавот
8
.
Танцевальная
природа
Гавота
1
ярко
выражена.
Обилие
“прыжковых”
интервальных
ходов
делают
его
характер
действенным
и
энергичным;
аккордовое
сопровождение,
динамически
и
ритмически
акцентирующие
тактовые доли подчёркивают его танцевальный характер. Колорит музыки –
светлый, торжественный [6]. Интонационное развитие строится повторении
отдельных
мелодических
оборотов
или
мотивов
в
различных
вариантах.
[пример 11]
7
Буре – старинный французский народный танец. Предположительно возник в провинции
Овернь в сер. 16 в. в разл. р-нах Франции бытовали Б. 2-дольного и 3-дольного размера с острым,
часто синкопированным ритмом. Во 2-й пол. 16 в. Б. проник в Париж, в 17 в. стал придворным
танцем. Для придв. Б. характерны чётный размер (alla breve), быстрый темп, чёткий ритм, затакт в
одну тактовую долю. В сер. 17 в. Б. вошёл в инструментальную сюиту в качестве предпоследней
части. <…> [8, с.612-613]
8
Гавот – старинный французский народный танец. <…> Вначале был хороводным танцем.
Отличительные черты – умеренный темп движения, чётный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в
две четверти или половинную длительность, членение по двутактам, завершающимися на сильном
времени,
и
чёткая
ритмическая
пульсация.
Длительность
менее
«восьмой»
в
Г.
обычно
не
встречаются. Г. нередко трёхчастен; 2-я часть более простого строения, иногда её образует мюзет
пасторального характера; затем повторяется 1-я часть. Музыка Г. светлая, изящная, порой с
наивно-пасторальным,
иногда
и
с
торжественным
оттенком.
Известен
с
16
в.
В
17
в.
стал
придворным танцем, приобрёл грациозный и жеманный характер. <…> [8, с.867-868]
15
Гавот 2, напротив, отличается мелодическим богатством. Движение
мелодической
линии
приобретает
большую
слитность
благодаря
композиционному
оформлению
её
интонационного
материала.
Контраст
настроений
и
характеров
движений
увеличится
при
исполнении
частей
attacca [6].
Практически каждый концертирующий музыкант на протяжении вот
уже
более
ста
лет
использует
в
своём
репертуаре
музыку
выдающегося
композитора – И.С. Баха. Всеобщий интерес к его творчеству появляется в
первой половине XIX века, когда в 1829 году в Берлине, под управлением
Мендельсона были исполнены его "Страсти по Матфею". Творчество Баха
становится объектом изучения, где исследуются и практические вопросы,
касающиеся исполнения баховской музыки [6].
Выдающееся
место
в
истории
виолончельной
художественной
литературы и исполнительства занимает творчество И.С. Баха (1685-1750),
значение которого выходит далеко за пределы Германии и современной ему
эпохи. Творческие искания новых темброво-выразительных возможностей
инструмента,
выход
за
рамки
виолончельного
исполнительства
своего
времени
привели
к
появлению
«Шести
сюит
для
виолончели
соло»,
являющимися
великим
художественным
вкладом
в
виолончельную
литературу, которыми Бах опередил на два столетия музыку своего времени
как
композитор
и
виртуоз,
был
первым,
кто
своими
сюитами
отгадал
индивидуальность этого инструмента [2].
При том, что имеется большое количество редакций виолончельных
сюит Баха (хронология редакций, их краткие характеристики изложены к
книге Л. Гинзбурга «История виолончельного искусства» Т1 с 311-316), в
последнее время исполнители всё чаще обращаются к уртексту, рукописи,
написанной его женой Анной Магдаленой. Надписанные рукой самого автора
свидетельствуют
о
том,
что
рукопись
была
проверена
автором
и
может
считаться оригиналом. Оригинальный текст произведений композитора, как
известно,
почти
не
содержит
специальных
исполнительских
указаний
16
(темповых,
динамических,
агогических).
Перед
интерпретатором
открывается большая свобода трактовки. Отсутствие сведений о традициях
исполнения
виолончельных
сюит
при
жизни
композитора,
недостаточная
разработанность проблем связи исполнительских приемов с эмоционально-
образным
содержанием,
общими
ж а н р о во - д р а м ату р г и ч е с к и м и
закономерностями циклов, комплексом выразительных средств музыки Баха
[6]
обуславливают
большую
трудность
в
их
изучении,
осмыслении
и
последующем исполнении.
Исполнение
циклов
требует
высокого
профессионализма,
тонкого
чувства
меры,
наличия
разносторонних
знаний
и
умения
применять
их
сознательно.
Литература:
1.. Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. - М.,1978.-
288 с.
2. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. - М., 1950. - 510 с.
3. Гинзбург Л. Мстислав Ростропович. - М., 1963.
4. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. - 383 с.
5. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов.- Л., 1969.
6. Щелкановцева Е.М. Виолончельные сюиты И.С. Баха и их значение в
формировании музыканта-исполнителя: - Дисс. - М. 1983. - 202 с.
7. Rostropovich play J.S.Bach. Basilique Sainte-Madeleine, Vezelay, Yonne,
France. - 1991.
8. Музыкальная Энциклопедия/ Гл. Ред. Келдыш Ю.В. Т1. М.: Советская
энциклопедия, 1973.
9. Музыкальная Энциклопедия/ Гл. Ред. Келдыш Ю.В. Т2. М.: Советская
энциклопедия, 1974.
10. Музыкальная Энциклопедия/ Гл. Ред. Келдыш Ю.В. Т3. М.: Советская
энциклопедия, 1976.
17
11. Музыкальная Энциклопедия/ Гл. Ред. Келдыш Ю.В. Т4. М.: Советская
энциклопедия, 1976.
12. Bach J.S. 6 suites a violoncello solo. Anna Magdalena Bach mauscript
Нотное приложение:
1. Сюита №2, Прелюдия
2. Сюита №1, Аллеманда
3. Сюита №1, Аллеманда
4. Сюита №1, Куранта
5. Сюита №2, Сарабанда
18
6. Сюита №4, Жига
7. Сюита №1, Менуэт 1
8. Сюита №1, Менуэт 2
9. Сюита №3, Буре 1
19
10. Сюита №3, Буре 2
11. Сюита №6 Гавот 1
12. Сюита №6 Гавот 2
20