Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Верхнесалдинская детская школа искусств»

Методические рекомендации для концертмейстеров

Разработчик

Гордеева Наталья Борисовна, преподаватель,

заведующая секцией специального фортепиано

Верхнесалдинской ДШИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР – ЭТО ПРИЗВАНИЕ…

Специфика работы в классе балалайки.

Главной

целью

данной

работы

является

анализ

д ея тельно сти

концертмейстера,

работающего

именно

с

исполнителями-учениками,

занимающимися

в

школе

искусств

на

русском

народном

инструменте-

балалайка. В методической разработке будет дан анализ основных приемов и

методов работы с детьми, освещены проблемы ансамблевого исполнения

учащихся с концертмейстером. Работа является обобщением собственного

многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классе балалайки.

Универсальные принципы концертмейстерской деятельности.

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания

в

рамках

профессии

элементов

мастерства

педагога,

исполнителя,

импровизатора и психолога.

В

деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогиче ские,

психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять,

что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно. Для

успешного

осуществления

многофункциональной

деятельно сти,

концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и

навыков.

В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере,

педагогический

характер.

Ведь

работа

концертмейстера

(совместно

с

преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных

произведений,

в

контроле

качества

выучивания

и,

затем

концертного

исполнения

выученных

произведений.

Эта

педагогическая

сторона

концертмейстерской

работы

требует

от

пианиста,

и

ряда

специфических

навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также

знаний в области возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность

во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который

должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где

много действующих лиц.

Музыканту-исполнителю как концертмейстеру

необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием.

Цель данных методических рекомендаций — раскрыть специфику работы

концертмейстера

в

классе

балалайки.

Цель

обусловила

постановку

следующих задач:

-

о п р е д е л и т ь

о с н о в н ы е

з а д ач и

р а б о т ы

ко н ц е р т м е й с т е р а

с

инструменталистами;

-

обозначить

профессионально-личностные

качества

концертмейстера,

необходимые для работы в инструментальном классе;

-

охарактеризовать

специфику

балалайки,

как

сольного

инструмента

и

особенности балалаечного репертуара;

-

рассмотреть

специфические

задачи

концертмейстера

в

работе

над

произведениями для балалайки.

Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для

работы в инструментальном классе.

Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой

техники,

но

и

технические

и

тембровые

возможности

солирующего

инструмента,

учебный

и

концертный

репертуар

и

его

стилистические

особенности.

В итоге можно отметить собирательное начало профессии

концертмейстера: он - пианист, дирижер, педагог-репетитор, художественный

руководитель, психолог...

Солист

(ансамбль)

и

концертмейстер

в

художественном

смысле

являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того,

концертмейстерское

искусство

доступно

далеко

не

всем

пианистам.

Оно

требует

высокого

музыкального

мастерства,

художественной

культуры

и

особого призвания

О п ы т

п о к а з ы в а е т,

ч т о

гл а в н о й

о тл и ч и т е л ь н о й

ч е р т о й

концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков

и умений слушать не только себя, но и солиста (ансамбль). Именно в двойной

концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная

черта

концертмейстерской

деятельности.

Современный

пианист,

посвятивший

себя

подобной

деятельности,

является

одновременно

и

ведущим, и ведомым: и педагогом-наставником, и покорным исполнителем

воли своего солиста.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна.

Существует

множество

форм

исполнительской

практики:

выступления

в

концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа непосредственно

в классе балалайки.

Можно

выделить

несколько

методов

воспитания

сценической

культуры, которые концертмейстер использует в своей работе:

1. Специфика деятельности концертмейстера состоит в том, что он

должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним

из участников музыкального действия, причём участником второплановым.

Необходимым

условием

творческого

процесса

концертмейстера

является

наличие замысла и его воплощение. Разносторонность и гибкость мышления,

способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность

в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески

переработать имеющийся материал.

2.

Аккомпанирование

солистам-инструменталистам

имеет

свою

специфику.

Концертмейстеру

не

обойтись

здесь

без

умения

слышать

мельчайшие

детали

партии

солиста,

соизмеряя

звучность

фортепиано

с

возможностями

солирующего

инструмента

и

художественным

замыслом

солиста.

3. Художественной целью аккомпанирования является достижение общего

ансамбля. Хороший ансамбль обуславливается единством художественных

намерений обоих партнёров - солиста и концертмейстера - и одновременно

понимание

каждым

из

них

своих

функций

в

воплощении

содержания

произведения. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том,

чтобы совместно с преподавателем помочь ученику в изучении произведения,

создании интерпретации и подготовки его к концертному выступлению.

Многие

концертмейстеры,

начинающие

работу

в

классе

народных

инструментов (балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и

чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что привычная

игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит. Одной из

наиболее часто встречающихся причин неудобства является высокий подъём

пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо «поднимать пальцы» иногда

остается и у взрослых пианистов. В высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова,

С. Фейнберга и других профессоров можно найти неоднократно повторяемые

советы – «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью,

работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не

давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем,

вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности».

Обработки русских народных песен «Как под яблонькой», «Светит месяц» и

другие В. Андреева (1861-1918г.г.), «Светит месяц», «Из-под дуба, из-под

вяза», «У ворот, ворот», «Я с комариком плясала», «Заиграй, моя волынка» –

п ол ож и л и

н ач а л о

т р а д и ц и о н н ом у

н ап р а вл е н и ю

в

н а р од н о й

инструментальной

музыке.

Это

вариационный

жанр

–

орнаментальные

обработки

протяжных

песен,

нередко

с

подголосочными

элементами,

и

«скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской

песни

–

лучший

инструмент,

словно

созданный

самой

природой».

Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное, волнообразное

движение

мелодии,

спокойные

размеренные

кадансы,

завершение

протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

Аккомпанемент следует играть острыми кончиками пальцев, максимально

близко

к

клавиатуре,

экономя

движения,

коротким

штрихом,

успевая

за

искрометными

акцентами

«плясовой».

Яркая,

контрастная

динамика,

синкопы,

и

очень

эффектная

октавная

кода

рассчитаны

на

ловкость

и

техническую выносливость пианиста.

В

лирических

произведениях,

или

эпизодах

кантиленного

характера

концертмейстеру

необходимо

следить

за

гибкостью

и

пластичностью

фразировки,

насыщенной

дыханием;

точностью

динамических

нюансов;

обладать

благородством

вкуса;

умением

создать

тонкий,

«акварельный»

колорит. Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон»,

поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении

pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь играть

мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру, так мягко,

чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки

гармонии возникали как бы сами собой. Это дает необычное ощущение

«звучащей

дымки».

Мелодия

балалайки

зазвучит

совсем

по-другому,

«заговорит», и от её говора дрогнет сердце слушателя. Примеры: В. Андреев

Мазурка № 3 – си-минорный эпизод, В. Андреев Вальс «Фавн» – соль-

мажорный эпизод с темпом «Медленнее».

Уместно

напомнить

и

о

роли

баса.

Опасно

оставлять

мелодию

с

аккомпанементом

без

полновесной

поддержки

нижнего

голоса.

Звуковой

диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в

аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре

мелодии,

но

и

к

восполнению

звукового

объёма.

В

произведении

Л.

Афанасьева «Гляжу в озёра синие» партия левой руки – первые две страницы

и эпизод (13 тактов) перед каденцией – выписана в форме гармонических

фигураций. Для создания нежности и прозрачности аккомпанемента можно

играть все голоса фигурации pp, а басовую ноту – mp.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в

пассажах

нужно

делать

позже,

как

бы

«подхватывая»

солиста,

усиливая

впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно

для

того,

чтобы

«освободить»

звуковое

пространство

для

солиста.

Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может

позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано

отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном

месте,

в

нужной

дозе.

Среди

концертмейстеров,

много

лет

играющих

с

народными

инструментами,

существует

такое

понятие:

педаль

берется

«кончиками

ушей».

При

использовании

педали

необходимо

учитывать

динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём

звукоизвлечения,

используемый

штрих,

стилистику

музыкального

произведения

и

многое

другое.

Очень

часто

концертмейстеры

злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не

нужно

напрягать

слух,

заботиться

о

балансе

ансамбля.

Левая

педаль

нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для

дополнения

ансамбля.

Состояние

инструментов,

на

которых

приходится

работать,

или

выступать

в

концертах

–

непредсказуемое.

Поэтому

левая

педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею

нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время

необходимо контролировать звучание рояля.

Одной

из

задач

концертмейстера

является

умение

драматургически

выстроить

вступление,

суметь

за

короткий

отрезок

времени

настроить

слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской

народной

песни

(В.

Городовская

«Калинка»)

или

обработка

старинного

русского романса (А. Шалов «Дремлют плакучие ивы»).

Русская народная песня стала «путеводной звездой» для композитора А.

Шалова

(1927–2001гг.),

который

создал

более

ста

обработок

народных

мелодий, следуя традициям В.В. Андреева. «Не корите меня, не браните»,

«Винят меня в народе», «Тёмно-вишневая шаль», «Ах, не лист осенний», –

все эти обработки написаны в вариационном жанре. Каждая из упомянутых

обработок – законченная композиция, в кульминации которых присутствует

каденция

солиста.

Поздние

аранжировки

А.

Шалова

перерастают

в

концертные

пьесы,

которым

присуща

вокальная

проникновенность

высказывания, необычайная красочность, тембровый колорит, как, например,

в пьесе «Эх, сыпь, Семён»:

В

партии

фортепиано

здесь

также

присутствуют

красочные

секунды,

используется тембр верхнего регистра в подражание «свисту» балалайки

(красочный прием, примененный А. Шаловым – «свист» при резком трении

ладони о деку инструмента).

В.Н. Городовская

в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также

использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В «Концертных

вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть

ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это

представляет

достаточно

сложный

момент

для

концертмейстера,

так

как

после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно

попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные

аккомпанементы

требуют

от

концертмейстера

хорошей

технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» –

«шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь

кончиками – «кожей» подушки пальца.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет

солист,

нередко

необходимо

в

произведениях

плясового

характера,

где

встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом

ощущения

ритмической

пульсации

.

Концертмейстер

должен

обладать

абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью

ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая

трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое

искусство,

чтобы

не

заглушить

солиста.

Концертмейстер

должен

умело

выстраивать

подголоски,

смягчать

фон,

делая

его

подчас

«совсем

воздушным».

Приведу

понравившееся

мне

высказывание

доктора

искусствоведения

Д.К.

Кирнарской:

«Если

человек

виртуозно

одарён,

то

тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает

у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот

звук».

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки, по

качеству

не

уступающий

репертуару

академических

инструментов.

Исполнительское

мастерство

на

народных

инструментах

находится

на

высоком

уровне.

Но

именно

«жанр

обработки

стал

своеобразной

лабораторией,

в

которой

шло

расширение

образно-стилистического

диапазона

музыки

для

балалайки».

В

жанре

современных

обработок

присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык –

происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими

полифоническими

соединениями

(А.

Данилов

«Калинушка»

обработка

донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой

стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Все

это

и

многое

другое

говорит

о

том,

что

роль

фортепианного

аккомпанемента

все

более

возрастает.

Это

уже

не

«музыкальный

фон

к

основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это

равноправное

партнёрство.

Аккомпанемент

играет

важнейшую

роль

в

создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить

художественное

впечатление.

Главное

условие

ансамбля

–

согласованное

звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере

звучания,

настроении.

Необходимо

напомнить,

что

партия

солиста

на

протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера

и

совпадать

с

реальным

звучанием

солиста

–

от

этого

зависит

успех

ансамбля.

Хочется

отметить

наличие

профессиональной

подготовки

концертмейстеров,

формирование

школы

аккомпанемента

народным

инструментам. Возрождение и развитие русской народной песни, русских

народных

инструментов

–

это

возрождение

и

развитие

всего

лучшего,

отобранного

народом.

Балалаечная

российская

школа

постепенно

вписывается

в

общемировое

музыкальное

пространство.

Многие

современные

композиторы

создают

интересные

и

высокохудожественные

оригинальные сочинения для этогоинструмента.

Итак,

в

заключении

хочется

сделать

вывод

о

том,

что

работа

концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и

педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются

в работе с учащимися любых специальностей.. Мастерство концертмейстера

предполагает

владение

ансамблевой

техникой,

знания

основ

певческого

искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке

на фортепиано.

Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и

первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и

инструменталиста)

концертмейстер

-

соратник

его

творческих

дел;

он

и

помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль

может

иметь

далеко

не

каждый

концертмейстер

-

оно

завоёвывается

многолетним

т рудом,

по стоянной

творче ской

с о б р а н н о с т ь ю ,

настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных

результатов при совместной работе с солистами, а также в собственном

музыкальном совершенствовании.

Таким

образом,

стремление

к

сочетанию

жизненной

и

образной

правды,

точное

раскрытие

авторского

замысла,

яркость

постановочных

решений и умение сплотить коллектив - вот что нужно концертмейстеру для

воспитания сценической культуры учащихся.

Концертмейстер, как и любой другой член педагогического коллектива

ДЩИ,

постоянно

испытывает

особую,

бескорыстную

любовь

к

своей

специальности,

которая

(за

редким

исключением)

не

приносит

внешнего

успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в

тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Концертмейстер - это призвание, и труд его по своему предназначению

сродни труду педагога.

Литература

1.

Быкова

О.

В.

Деятельность

концертмейстера

в

учебном

процессе

детской школы искусств [Текст] / О. В. Быкова // Актуальные вопросы

современной педагогики: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа,

март 2013 г.). - Уфа, 2013.-С. 116-119.

2.

Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-

концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.

3.

Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971

4.

Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.

5.

Крючков

Н.

Искусство

аккомпанемента

как

предмет

обучения.

М.:

Музгиз, 1961.

6.

Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические

основы. Л.: Музыка, 1972.

7.

Цыпин

Г.

М.

Психология

музыкальной

деятельности:

проблемы,

суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.

8.

Шендерович

Е.

М.

В

концертмейстерском

классе.

Размышления

педагога. М.: Музыка, 1996.

Сведения об авторе

Гордеева Наталья Борисовна, преподаватель фортепиано, концертмейстер.

Образование:

Чайковское

музыкальное

училище,

1982

г.:

Специальность:

фортепиано, квалификация: преподаватель, концертмейстер.

Челябинский государственный институт культуры, 1990 г.: Специальность:

о р г а н и з а ц и я

х у д о ж е с т в е н н о й

с а м о д е я т е л ь н о с т и ,

квалификация:

клубный

работник

высшей

квалификации,

руководитель

с а м о д е я т е л ь н о г о

а к а д е м и ч е с к о г о

х о р а .

Стаж работы 35 лет

Категория Высшая.

Контактный телефон 89126125282

Домашний адрес 624760, Свердловская область, г. Верхняя Салда,

ул. Энгельса, д.78, кв.13