Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Верхнесалдинская детская школа искусств»

Методические рекомендации для концертмейстеров

Разработчик

Костюкович Светлана Николаевна,

преподаватель Верхнесалдинской ДШИ

Работа концертмейстера в классе домры.

За последние шестьдесят лет домра заняла почётное место в концертной

жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся репертуар

домристов, включающий в себя переложение классических произведений,

оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном

объёме предполагает участие фортепиано.

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера

представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом

инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара,

умение находить адекватные звуковые решения и пианистические приёмы.

Однако изучение специфики ансамблевой игры со струнными щипковыми

инструментами, как правило, почти не затрагивается в процессе подготовки

пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных

заведениях, где знакомство молодого пианиста с инструментальным

аккомпанементом ограничивается игрой со струнными смычковыми и, реже,

духовыми инструментами. В результате пианист – выпускник среднего

специального или высшего учебного заведения, пришедший работать

концертмейстером в класс домры, вынужден постигать специфику

взаимодействия с этим инструментом исключительно на основе

собственного опыта.

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания

в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя,

импровизатора и психолога. Отделить одно от другого трудно. Для успешного

осуществления многофункциональной деятельности концертмейстер должен

владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков.

Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой

техники, но и технические и тембровые возможности солирующего

инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические

особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и

совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

Концертмейстеру необходимо обладать умениями, позволяющими

применять теоретические знания при исполнительском анализе партии

солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять

художественные и технические особенности аккомпанемента, трактовать

свою партию как часть целого музыкального образа, создавать

художественную интерпретацию фортепианной партии, демонстрировать

различный подход к исполнению фортепианных и оркестровых

аккомпанементов.

Для концертмейстерской деятельности необходимо не только владение

арсеналом пианистических средств и умение выбрать необходимые

исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые,

артикуляционные), но и умение воспринимать и анализировать исполнение

партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно

каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и

корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским

состоянием солиста.

Важным качеством концертмейстера являются владение навыками

профессиональной коммуникации, умение проявлять сопереживание

солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать

психологическую поддержку, проявлять артистизм, исполнительскую волю в

репетиционном процессе и концертном выступлении.

В союзе солист – концертмейстер, в отличие от ансамбля равноправных

партнёров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество

ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом,

одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера

становится степень сформированности его профессионально –

коммуникативных качеств.

Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией, то есть хорошо

понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и

индивидуальную манеру солиста, стремиться интуитивно проникнуться его

намерениями. Внимание пианиста должно быть направлено не только на

собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым

балансом, звуковедением у солиста. Как в текущей работе, так и в

концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера, как

мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и

самообладание, позволяющие в случае ошибок солиста или собственных

неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести

произведение до конца. Перед эстрадным выступлением концертмейстер

должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на

сцене – выразительным исполнением аккомпанемента передать солисту

своё творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность,

психологическую, а за ней и мышечную свободу.

В работе с солистом – инструменталистом концертмейстер решает как

общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с

особенностями данного инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач.

Методические рекомендации Н.Н.Темновой ” Задачи концертмейстера в

работе над произведениями для домры” содержат анализ задач

концертмейстера в классе домры, исходя из специфики домры как сольного

инструмента и особенностей домрового репертуара.

Основные приёмы игры на домре – удар и тремоло, которые непрерывно

дополняются за счёт применения приёмов, заимствованных из практики

игры на других инструментах(струнных смычковых, балалайки). Имеет место

одновременное использование различных приёмов. Звук домры,

извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся

и певучий. Игра на грифе создаёт приглушённое, матовое звучание, а у

подставки, наоборот, даёт открытый, слегка гнусавый звук, напоминающий

банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из –

за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в

прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала

может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на

пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на

аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными

возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях

для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что особенно

сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях легато

у пианиста должно быть слегка маркатированное, с очень резким

отпусканием клавиши после её нажатия. Этот приём в сочетании с предельно

ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не

только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в

виртуозных фрагментах. Необходимо отметить, что работа со струнными

щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых

пианистических приёмов, которые порой противоречат звуковым

требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью

достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания

фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов, отсутствие которой очень портят художественное впечатление от

ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой

приём, как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше

времени, чем для обычного удара, и в игре с неопытными исполнителями

концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у

фортепиано и домры точно совпадал. Основой организации фактуры, как и в

любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки

пианиста должно быть лёгким и прозрачным, за исключением тематических

произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушённый

характер звучания домры в нижней тесситуре(на струне ми), лёгкое,

воздушное звучание фложалетов, когда звук фортепиано должен

встраиваться в звук домры. С другой стороны, плотное аккордовое звучание,

особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной. Традиционную педаль

можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных

произведениях. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми

инструментами является очень важной. Желательно как можно чаще

записывать совместную игру с солистом на видео – или аудиоаппаратуру и

внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру

не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения

качества ансамбля.

Необходимо напомнить начинающим концертмейстерам, что приступая к

работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер

должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста,

хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в

инструментальных произведениях подвижного характера может

представлять определённую трудность, так как её трудно пропеть и не всегда

удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в

вокальных сочинениях.

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача

проникновения в стиль изучаемого произведения. Необходимо

констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок

представляет для пианистов задачу, к решению которой они в основной

массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в

музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический

академический репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе

над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе,

должен в какой – то степени преодолеть свой “академизм” и почувствовать

дух импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка.

Ещё хочется сказать об одной особенности работы концертмейстера.

Концертмейстер должен уметь хорошо читать с листа. Когда мы говорим о

том, что пианист хорошо читает с листа, то подразумеваем

высококачественное в техническом и художественном отношении

исполнение произведения без предварительной подготовки. Это большое

искусство, владение им обычно проверяется в ответственной обстановке: на

концерте, на экзамене, в классе при занятиях с педагогом. Пианист за одну –

две минуты обязан мысленно представить себе форму произведения, его

стиль, динамику, нюансировку, темп, звучание в целом, подобрать удобную

аппликатуру и затем начать исполнение произведения на рояле.

Музыканту необходимо обладать большой выдержкой, чтобы скрыть от

слушающих его возникающее при этом волнение и не показывать, что он

читает с листа. Практика подтверждает, что музыкантов, владеющих этим

видом искусства, не так уж много. Большинство пианистов просто разбирает

ноты с листа. При этом фактура произведения бывает не полностью

озвученной, какая – то часть трудных в техническом отношении пассажей –

пропущенной, неточно сыгранной. Так, пианист обычно читает с листа в

домашних условиях, когда просто знакомится с новым произведением. Но

интересен следующий факт: стоит перед музыкантом поставить конкретную

цель – за кратчайший срок выучить новое произведение для исполнения на

концерте или на уроке, как внимание его сразу же активизируется, делается

более собранным, процесс ознакомления с произведением в таких случаях

отнимает гораздо меньше времени. Таким образом, читке с листа можно

научиться в специальных, особых условиях, типа концертных. Многие

считают, что чем больше разбирать произведений дома, тем лучше будешь

читать с листа. К сожалению, практика не подтверждает прямой зависимости:

так, студенты консерватории выучивают немалое количество произведений

значительной трудности, но навыков по читке с листа в большинстве случаев

не имеют.

Аккомпанемент с листа представляет собой в какой – то степени ещё более

сложное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений.

Кроме высокохудожественного исполнения фортепианной партии, перед

пианистом возникают задачи чисто ансамблевого характера. Аккомпаниатор,

не зная партнёра, должен быть очень чутким к его музыкальным

намерениям, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним

“эмоциональном ключе». Оставаясь художником, пианист не должен быть

активнее солиста, а напротив, - стремиться поддерживать его, составить с

ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процессе исполнения.

Эти качества ансамблиста создают благоприятные условия для яркого

раскрытия творческих намерений солиста, чем в конечном счёте решает

успех выступления.

В настоящее время концертмейстерство является наиболее

распространённой формой исполнительства для пианистов, одной из самых

востребованных профессий в сфере специального музыкального

образования. Без деятельного участия концертмейстеров сложно

представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и

занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке.

Список литературы:

1.Варламов Д.И., Коробова О.А. Антипация в деятельности музыканта –

концертмейстера.

2.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники.

3.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.

4.Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методические

основы.

5.Мельников Ж.В. Специфика работы концертмейстера в класс домры.

6.Темнова Н.Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры. Методические рекомендации.

7.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента.

8.Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа.