Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Новомосковск Тульской области

Методический доклад:

«Проблемы памяти музыканта исполнителя»

Выполнили преподаватели:

фортепианного отделения

Сигайлова Анна Владимировна,

музыкально – теоретических дисциплин

Любичанковская Тамара Саввична

МБУДО «ДШИ» г. Новомосковска

г. Новомосковск

2018 г.

Введение.

Впечатления,

которые

человек

получает

об

окружающем

мире,

оставляют

определённый

след,

сохраняются,

закрепляются,

а

при

необходимости и возможности – воспроизводятся. Эти процессы называются

памятью.

«Без

памяти,-

писал

С.А.

Рубинштейн,-

мы

были

бы

существами

мгновения. Наше прошлое было бы мертво для будущего. Настоящее, по мере

его протекания, безвозвратно исчезало бы в прошлом».

Память

лежит

в

основе

способностей

человека,

является

условием

приобретения

знаний,

формирования

умений

и

навыков.

Без

памяти

невозможно нормальное функционирование ни личности, ни общества.

В

современном

музыкальном

исполнительстве,

пожалуй,

нет

более

сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем

проблема

музыкальной

памяти.

Свыше

100

лет

назад

возникла

и

стала

утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта

проблема

волнует

учащихся

и

маститых

артистов,

педагогов

и

крупных

учёных. С течением времени исполнение без нот всё больше завоевало себе

право

на

существование.

Музыканты-исполнители

объясняли

это

обстоятельство

тем,

что

игра

наизусть

совершенно

необходима

для

творческой

свободы.

Р.

Шуман

утверждал,

что

«аккорд,

сыгранный

как

угодно

свободно

по

нотам,

и

наполовину

не

звучит

так

свободно,

как

сыгранный на память». В наше время концертное исполнение «без нот»

повсеместно принимается за норму, и, однако, мы должны иметь в виду и

постоянно напоминать себе, что игра по памяти вошла в моду только со

времён Листа. «Я, как знаток подобного рода вещей, убедился, - пишет

Бузони - что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу

выражения… Необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать

ей на концерте более совершенные очертания». С последнего десятилетия 19

века публичное исполнение стало эстетической нормой, и поэтому интерес к

музыкальной памяти заметно возрос.

В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с

заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни

ученики обладают цепкой, прочной памятью; другие схватывают всё «на

лету»,

однако

запоминают

произведение

неточно,

поверхностно;

третьи

вообще продвигаются по этому пути с трудом. На уроке, в процессе работы с

некоторыми учениками, порой с большим трудом удаётся исправить неверно

заученную фразу, аппликатуру, тот или иной приём исполнения. Когда же,

казалось,

цель

достигнута,

в

момент

выступления

на

эстраде

ученик

неожиданно

вспоминает

первый,

неправильно

заученный

вариант.

В

чём

причина этого и других явлений? Попутно возникает и ряд другого рода

вопросов, например, как лучше работать над произведением: «доводить его,

выучив сразу на память, или же работать над ним по нотам до тех пор, пока

оно само не «войдёт» в пальцы, в движение рук? Основной целью данной

работы будет освещение этих вопросов и их решения, а также объяснение

актуальности

данной

тематики

и

её

роли

в

процессе

музыкально

-

педагогической деятельности.

Внешние проявления памяти. Её типы.

Для

того,

чтобы

успешно

управлять

процессом

запоминания,

максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью ученика,

необходимо хотя бы в общих чертах иметь представление о типах и видах

памяти, о её природе. Начнём с известного всем факта, суть которого в том,

что человеческая память лежит в основе всей его практической и умственной

деятельности.

А

поскольку

он

действует

непрерывно,

следовательно,

постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое,

и в будущее одновременно, ибо память запоминает не только то, что прошло,

но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов память состоит в том, что

человек запоминает всё когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное.

Однако в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не

всё.

Между

понятиями

«запоминание»

и

«вспоминание»

е с т ь

принципиальная разница, так как в их основе лежат совершенно разные

механизмы. Музыкальная память, как и все психические процессы, также

раскрывается в практической деятельности. Именно её характер во многом

определяет и внешние проявления памяти, типов которой существует, по

крайней

мере,

два:

память

репродуктивная

(механическая)

и

реконструктивная (образная), т.е. творческая.

Репродуктивная память особенно ярко представлена у детей 5-6 лет. Их

мозг

ещё

недостаточно

творчески

перерабатывает

поступающую

из

окружающего

мира

информацию.

Дети

запоминают

действительность

целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти. Такое

запоминание

–

вынужденное,

так

как

в

детском

возрасте

на

маленького

человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему

в

этот

период

запоминание

обычно

кратковременное,

держится

недолго,

информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется.

Это та память, которая нужна человеку для будущей деятельности.

Работа

над

произведением

с

ребёнком

этого

возраста

имеет

свои

особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как

новый

вариант

заставляет

ребёнка

перестраивать

в

своём

сознании

всё

произведение в целом. По этой же причине не стоит делить произведение и

задавать выучивать отдельные его фрагменты, поскольку каждый отрывок

воспринимается

им

как

отдельное

целое,

оторванное

и

не

связанное

по

смыслу с остальными фрагментами произведения.

«Реконструктивная» память связана с творческой, а не механической

работой

сознания,

избирательной

переработкой

информации.

С

годами

детская репродуктивная (механическая) память оттесняется на второй план, и

в

работу

всё

больше

вступает

новая

система

памяти.

С

накоплением

словарного запаса, информации, культуры у человека появляется способность

к

анализу,

синтезу.

Память,

как

и

деятельность

человека

постоянно

эволюционирует.

Реконструктивный момент памяти связан с воображением. Вспоминая

отдельные

яркие

моменты,

человек

способен

воссоздать

целое.

В

этом

процессе большое значение имеет жизненный опыт человека - осознанное,

пережитое, передуманное. Это во многом и определяет характер и качество

воспроизведения и реконструкции. Это хорошо заметно при обращении к

одному произведению на разных этапах обучения.

В

практике

оба

вида

памяти

у

человека

действуют

сообща.

Так,

детально

выучив

произведение,

исполнитель

опирается

как

на

репродуктивную, так и особенно на свою творческую, реконструктивную

память. Ведь подлинно художественное исполнение произведения - это не

репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.

Особенности, структура уровней музыкальной памяти учащегося.

Память – не фотографирование действительности, а сложнейший процесс,

развивающийся во времени. По содержанию в памяти можно выделить три

структуры:

1)

запоминающую

–

направленную

на

прошлое;

2)

воспроизводящую – связанную с настоящим; 3) всегда синтезирующую –

направленную на будущее. Если попытаться рассмотреть и расшифровать

некоторые уровни памяти от наиболее простых до наиболее сложных, то у

исполнителя в связи с его спецификой можно найти характерные признаки по

крайней мере четырёх таких уровней.

1-

связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически – с

интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на

уроке или в домашней работе, тем лучше запоминаются нотный текст и

игровые движения.

2-

связан с поиском и запоминанием выразительных инструментальных

средств

для

художественного

воплощения

произведения:

нужный

характер, штрихи, динамика и т.д.

3-

связан с памятью художественно – образного решения произведения,

нахождение

и

удержание

психологически

–

правдивой

логики

раскрытия

образа,

«лентой

видения»

(по

К.С.

Станиславскому),

богатым

кругом

художественных

ассоциаций,

то

есть

творческой

фантазией.

4-

связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего

полученного материала, но и переработкой его в качественно новую

творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим

художественным развитием личности. На этом этапе весь комплекс

освоенных

учеником

умений,

навыков

становится

его

личным

достоянием,

и

в

задачу

педагога

входит

научить

ученика

умело

использовать и развивать в себе всё то, что он накопил за определённый

период

обучения.

Лишь

органичная

связь

всех

уровней

в

единый

взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам,

способствует взаимной их активации.

Психологическая сущность процесса запоминания, «круги памяти».

Психологический барьер.

По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название

«кругов

памяти»,

так

как

информация,

получаемая

и

обрабатываемая

мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия.

Как

же

происходит

запоминание?

Во

-

первых

–

это

очень

сложный

психический

процесс,

постоянно

происходящий

на

уровне

высшей

психической деятельности. Во - вторых, он не одноэтапен, то есть имеет

несколько так называемых «оперативных кругов», их всего пять. В общих

чертах это выглядит следующим образом:

- в течение 0,1-0,3 секунды действует самая короткая сенсорная память;

-

далее

в

течение

1

секунды

запоминается

общий

образ,

условная

«картинка», поэтому этот круг называется «иконической» памятью, здесь

начинается

осмысление

информации.

На

стадии

этого

второго

круга

начинают

вырабатываться

двигательные

программы

–

моторные

инструкции, что особенно важно для инструменталистов. Весьма важен

такой момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в

реальном временном масштабе, но и ещё одну – с десятикратным сжатием

во времени, как бы «спрессованную» (Н.П. Бехтерев). Она нужна человеку

для

планирования

своего

поведения,

необходимой

последовательности

движений как бы предварительно, эскизно, сжато, а затем уже для её

спокойного развёртывания в действии. Этот механизм мозга ещё мало

используется в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные

музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и др.)

- третий круг памяти (5-ти минутный) – повторение с наложением

последующей информации и предыдущего опыта. Он связан с удержанием

внимания на запоминание.

- четвёртый круг (от 20-60 минут)- закрепление памяти. В это время

происходит уяснение ценности осмысленной информации.

- и наконец, пятый круг – это отстаивание информации (до 24 часов). За

это время происходит отбор необходимого для запоминания, выработка

привычек.

Трёхдневный

цикл

–

это

завершающий

процесс,

образование

опыта,

окончательный

уход

обработанной

информации,

обогащённой

ассоциациями,

в

долговременную

память.

«Потянув»

за

ниточку

ассоциаций, человек способен воспроизвести данную информацию. Не

случайно,

учебный

процесс

возобновляется

с

интервалом

в

3-4

дня

(занятия два раза в неделю). Это как раз и есть тот необходимый срок,

дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти

в

долговременную

память.

Проведение

уроков

чаще

создаёт

слишком

большую

нагрузку

на

память,

информация

не

успевает

усваиваться

и

перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную

память,

извлечённая

информация

деформируется.

На

ещё

не

обработанную

информацию

накладывается

новая.

В

сознании

нередко

вместо закрепления появляются неуверенность и сомнения. Вред системы

«натаскивания» не только в этом, но и в том, что деформируются и

волевые

процессы,

а

информация,

вместо

обогащения

творческой

фантазией – обедняется. Следует указать на нередко возникающее по этой

причине

психологическое

явление,

именуемое

«психологическим

барьером». Природа этого явления заключается в отторжении лишней

информации, поступающей из окружающей среды в головной мозг. У

ученика

появляется

зажатость,

неуверенность,

излишнее

напряжение

мышц, что препятствует грамотному исполнению произведения и ставит

под угрозу дальнейшее продвижение в развитии музыкальных навыков,

эмоций, выражаемых при исполнении на инструменте, движении рук. И

вообще всего комплекса движений и чувств.

Подобное явление может возникнуть в связи с не закреплённостью

одной информации и несвоевременным наложением на неё другой. К

примеру,

педагог

предлагает

своему

ученику

«сдвинуть»

темп

исполняемого

произведения,

хотя

оно

ещё

не

созрело

в

сознании

последнего. Решением такой проблемы будет категорический отказ от

форсирования

возможности

ученика,

возврат

к

укреплению

первоначальной информации, уверенности в себе, поскольку такого рода

неудачи порой надолго откладываются в памяти и служат тормозом в

развитии беглости, техничности, умения играть быстро и при этом не

ощущать внутреннего и внешнего дискомфорта. Делать это лучше всего не

уже выученном и достаточно осмысленном музыкальном материале.

Речь

идёт

о

необдуманном

форсировании

возможностей

ученика,

которое

пагубно

сказывается

на

музыкальном

развитии.

Однако,

в

музыкальной

педагогике

применяется

этот

принцип

«скачка»,

но

при

условии, если он тщательно подготовлен, обдуман, при удачном выборе

репертуара построен на глубоком изучении индивидуальности ученика.

То,

что

обычно

понимается

под

музыкальной

памятью,

в

действительности представляет собой сотрудничество различных видов

памяти,

которыми

обладает

каждый

человек

–

это

память

уха,

глаза,

прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми

видами памяти.

Музыкальная память и её разновидности.

Процесс воспроизведения музыкального произведения по памяти – это

всегда

творческий

процесс

реконструкции

образов.

Поэтому

необходимо

разобрать

вопрос,

связанный

с

активизацией

разных

видов

памяти

для

эффективного «вспоминания» произведения.

Музыкальная память – это в первую очередь художественная память на

музыку, свою интерпретацию образов, это «лента видения». Мы говорим об

образе,

его

драматургии,

о

целом,

которое

помогает

увидеть

частности.

Память музыканта – исполнителя соединяет художественное мышление с

двигательным.

При

исполнении

произведения

широко

используется

двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом

(запоминание движений, двигательных комплексов).

В

двигательной

памяти

выделяют

несколько

других

подвидов:

это

осязательно-тактильная, направленная на контроль настоящего (точка опоры

кисти руки, пальцев, ощущение чувства клавиатуры, дающее информацию о

степени

прикосновения,

о

состоянии

игрового

аппарата

во

время

игры);

двигательно-мышечная

память

–

направленная

в

прошлое

и

будущее

(контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).

Наряду

с

двигательной

памятью,

применяется

также

и

художественная,

направленная

на

запоминание

ряда

образов,

средств

воплощения

художественного

замысла

музыкального

произведения.

Среди

элементов

художественной

памяти

можно

выделить

много

комплексных,

например,

память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых

ощущений и художественных представлений) и т.п.

Стимуляция процесса запоминания, улучшение работы долговременной

памяти.

Каковы

же

стимулы

запоминания

произведения?

Прежде

всего

это

возбуждение

максимального

интереса

к

музыке,

произведению,

специальности, нахождение своего отношения к постановке определённой

художественной цели.

На основании сказанного ранее, можно сделать вывод, что в работе

музыканта

-

исполнителя

активно

работают

все

элементы

музыкальной

памяти, и их значение неоценимо, тем более нельзя оценивать значение

каждого в отдельности и рассматривать их изолированно друг от друга, так

как

все

эти

элементы

действуют

наиболее

эффективно

при

условии

взаимного обогащения и развития. Специфику групп этих элементов можно

условно

отнести

к

двум

аспектам

музыкальной

памяти:

память

на

«запоминание»

полученной

информации

и

память

на

её

эффективное

«вспоминание». Естественно, эти два аспекта музыкальной памяти также

взаимосвязаны.

«Вспоминание для исполнителя – соединение того, что он делал и что

он

должен

делать,

-

это

не

только

вспоминание,

но

и

воспроизведение

настоящего (поскольку произведение не существует в прошлом). В своей

памяти исполнитель продумывает и переживает произведение заново.

Впрочем,

памятью

только

лишь

на

текст

произведения

это

нельзя

назвать. Это память на своё состояние, ощущение, возникшее в процессе

разучивания,

исполнения

в

классе,

концертное

выступление.

Для

воскрешения произведения из прошлого в настоящее К.С. Станиславский

рекомендовал использовать приём художественных «манков». Известно, что

тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют

запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем

или

иным

событием

(памятным),

психологическим

состоянием,

у

исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события,

обстоятельства.

При

этом

память

работает

наиболее

эффективно.

Естественно,

что

подлинная

творческая

память

(реконструкция),

а,

следовательно, и её хорошая работа, может возникнуть только на основании

богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше

вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции

произведения.

Д.

Ф.

Ойстрах,

работая

над

произведением,

применял

интересный

метод.

Он

искал

варианты

исполнения

и

записывал

их

на

магнитофон,

не

повторяя

и

не

прослушивая

сразу.

Прослушивание

происходило у него через 20-30 минут, когда исключалась возможность «по

горячим следам» давать неточную оценку, затем в конце дня прослушивались

и отбирались лучшие варианты. На эстраде артист мог поэтому свободно

творить, так как дома он специально тренировал свою память на варианты

исполнения.

Если

не

проделать

дома

большой

путь

творческого

обогащения

информации,

если

ограничиваться

только

точным

заучиванием,

зазубриванием,

круг

ассоциаций

значительно

сужается,

информация

оказывается, по существу, малосодержательной. При этом особенно страдают

далёкие

ассоциации,

самые

важные

для

художественного

наполнения

интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта (так называемое

«нитевое

решение»)

делает

исполнительский

процесс

не

только

не

творческим,

но

и

неустойчивым,

так

как

малейшее

изменение

условий

(объективный

фактор)

субъективного

состояния

выбивает

исполнителя

с

узкой

проторенной

дорожки.

Он

становится

похож

на

канатоходца

над

пропастью. Зубрёжка резко уменьшает объём памяти, так как приучает мозг

оперировать упрощённой однообразной информацией. Психологам известно,

что

объём

кратковременной

памяти

ограничен

количеством

«кусков»

информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам.

При этом, чем сложнее информация, тем меньше её воспринимается сразу.

Казалось бы, выход прост – не усложнять, а упрощать информацию. Но это

было бы неверным решением. При усложнении информации уменьшение

объёма намного перекрывается увеличением его смысла. И действительно,

запомнить семь слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем

девять двоичных цифр, а разница в объёме информации при этом будет более

чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в

семь раз хуже хорошо осмысленного.

Исходя из этого, по необходимости описания характера и особенностей

работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того,

как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства

памяти и при этом не отягощать её.

Всё, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент

не осуществляется и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени».

Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе разучивания –

пять минут однотипной работы – это максимум, на что способна наша память

(её «третий круг»). После этого, лучший интервал для того, чтобы получить

ответ, что запомнилось, - двадцать минут. Через двадцать минут переработка

информации мозгом осуществляется всего на 50-60%, через трое суток – уже

около 75%. Это так называемое явление «реминисценции» (непроизвольное

воспроизведение

невоспроизводимого

сразу).

Улучшение

(усиление)

долговременной

памяти

зависит:

1)

от

непроизвольного

повторения

по

памяти (при заучивании, благодаря «кругам памяти»); 2) от обязательного

повторения

по

памяти

при

заучивании

(включение

волевых

процессов,

благотворительное влияние первых повторений – одного, двух, максимум

трёх, не более); 3) от обогащения информации в скрытый период (особенно

во время покоя, сна).

Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для

двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения

(достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения

составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение наиболее

эффективно.

К

десятой

минуте

наилучший

период

заканчивается

и

реминисценция исчезает, следовательно, через 10 минут можно начать учить

уже

новое.

Движение

лучше

запоминается

при

оптимальном

мышечном

тонусе,

близко

к

предельному

(«образному»),

и

резко

падает

при

расслабленных мышцах или излишне напряжённых. «Зажатый» ученик в

следствие этого может очень плохо запоминать текст.

Повтор - как необходимое условие творческой переработки информации.

Какова

же

польза

повторения?

Повтор,

который

осуществляется

музыкантом, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки

варианта: что сделано, что не доделано, что ещё необходимо закрепить.

Следует

учесть

следующую

особенность

режима

работы

мозга:

два

повторения

в

день

втрое

эффективнее

восьмикратного

повторения.

Это,

однако, касается лишь примитивной зубрёжки. Творческое же нахождение

вариантов

-

не

столько

повторение,

сколько

обогащение,

переработка

информации.

Некоторое

косвенное

представление

о

работе

сознания

при

запоминании может дать опыт, хорошо известно психологам. Если взглянуть

на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим

сначала чёрное пятно (негатив), потом ярко-жёлтое (позитив), затем пятно

как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через

все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы

возобновляет информацию, постепенно её обогащая – как бы дополняет её по

принципу

контраста

(отсюда

иногда

тихий

звук

воздействует

сильнее

громкого, к примеру, в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в

памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и

для

правильного

понимания

термина

повторение,

всегда

связанного

с

обогащением воспринятого.

Музыка

неповторима,

любое

повторение

лишает

её

эстетической

сущности.

Отсюда

такое

большое

значение

придавал

вариантам

А.И.

Ямпольский.

Переключение

внимания,

интервалы

способствуют

поддержанию

оптимального

творческого

состояния,

а,

следовательно,

и

работы памяти. Следует учесть, что наибольшую чувствительность память

приобретает к вечеру. Тот же Ямпольский считал, что вечер – лучшее время

для художественной работы, так как ночью запомненное не забивается другой

информацией.

Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача

лучше

запоминается,

она

заставляет

мозг

активнее

работать,

быстрее

схватывать новое, лучше запоминать. К. Г. Мострас в своей книге «Система

домашних занятий скрипача» рекомендует прекращать занятие над тем или

иным

произведением,

если

время,

отведённое

на

него

в

бюджете

дня,

истекло.

В

этом

отношении

«откладывание»

произведения

способствует

развитию

памяти

и

ускоряет

развитие

музыканта.

Замечено

также,

что

удержание в памяти большого репертуара способствует развитию памяти.

Исходя из этого, в Московской консерватории введены на третьем и пятом

курсах

коллоквиумы,

где

студенты

по

требованию

комиссии

играют

произведения, пройденные ими за время обучения.

Отвечая на вопрос – почему происходят срывы на эстраде? – следует

указать на некоторые причины. Однозначного ответа здесь нет. Дело в том,

что память «не любит», когда ей не верят. В этом случае уверенность важней,

чем сомнения: а не подведёт ли память? Такого вопроса просто не должно

возникать. При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то,

как будет сыграно произведение, но и своё состояние на эстраде. Отсюда –

необходимость

проверки

исполнителя

перед

выступлением

в

обстановке,

близкой к эстрадной.

«Нервный

подъём

и

повышенное

состояние

общей

психики

исполнителя,

сопровождающее

публичное

выступление

его

в

концертах,

являются

причиной

обострения

его

восприимчивости

к

собственным

звуковым воплощениям. Произведения, прошедшие через эстраду, особенно

долго сохраняются в памяти и поэтому гораздо легче и быстрее могут быть

возобновлены

в

работе

подготовки

к

новым

выступлениям.

Публичное

исполнение

является

чрезвычайно

сильным

реактивом,

неуклонно

выявляющим

все

недочёты

в

подготовительных

работах

исполнителя.

Особенности воздействия публичного исполнения при массовой аудитории

проявляется

также

при

исполнении

в

присутствии

небольшого

числа

слушателей

в

домашней

обстановке.

Опытные

педагоги

и

исполнители

нередко

пользуются

последним

свойством

исполнения

при

слушателях,

заблаговременно

устраивая

для

проверки

степени

подготовленности

домашние репетиции к публичным выступлениям». (С. М. Майкапар).

Известно, что при исполнении произведений (в частности, трёхчастной

формы

сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний

раздел

(разработка)

несколько

хуже.

Здесь

действует

так

называемый

психологический

«эффект

края».

Срывы

на

эстраде

бывают

и

при

переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой

хуже.

Внимание

может

одновременно

своевременно

не

подготовиться

к

необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после

кульминации, завершении разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески

развивать

у

ученика

способность

к

музыкальному

представлению,

фантазированию.

Один

ученик,

потеряв

текст,

беспомощно

остановился,

другой

–

сымпровизировал

и

пошёл

дальше:

это

говорит

о

различном

характере

работы

с

материалом.

Следует

также

добавить

необходимость

иметь

«про

запас»

несколько

вариантов

исполнения,

то

есть

не

один

–

окончательный, а несколько. К тому же всё должно строиться в тесной связи

с ассоциативным кругом. Тогда на эстраде ученик не будет чувствовать себя

канатоходцем над пропастью, и малейшее изменение объективных условий,

обстоятельств места – не собьёт его, он будет себя чувствовать намного

увереннее, это поможет ему почувствовать себя не просто «передатчиком»

чужой мысли, а – творцом, художником, заново воссоздающим неповторимый

образ художественного (музыкального) произведения.

Работа над произведением и роль памяти в этом процессе.

Немаловажен

будет

также

вопрос

о

том,

ка

лучше

работать

над

произведением: выучив сперва на память, или, проработав над ним, потом

заучивать,

отрабатывать

по

нотам,

а

затем,

«закрыв»

их,

доводить

произведение

«до

конца».

По

этому

поводу

следует

сказать,

что

полное

осознание

произведения

–

это

уже

память.

Проблемы

запоминания

произведения

без

их

осмысления

не

должно

существовать.

Кроме

того,

стремление

выучить

сразу

наизусть

новое

произведение

помешает

дальнейшей творческой работе над ним. Д. Ф. Ойстрах говорил ученикам, что

если они нашли свой собственный подход к замыслу сочинения, характерные

штрихи,

аппликатуру,

«звуковой

фон»,

то

произведение

уже

стало

их

достоянием,

их

детищем,

и

проблема

механического

заучивания

его

снимается сама собой. Следует добавить, что при изучении произведения

ученик

играет

его

в

более

медленном

темпе,

чем

на

эстраде.

Многие

движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем

в

быстром.

Меняется

и

характер

динамики,

звукоизвлечения

и

т.

д.

Следовательно,

изучение

наизусть

неготового

сочинения

может

стать

помехой и двигательной стороне на эстраде.

Правильные занятия способствуют укреплению веры в память – веры,

которая может открыть исполнителю путь на эстраду.

Забыв о страхе, он будет ждать и желать публичного выступления как

праздника,

потому

что,

как

говорил

Бузони:

«Для

всех,

чьё

призвание

выступать публично, память является в такой же мере малым препятствием,

как и сама публика».

Но играть по памяти дома – это одно, на публике – совершенно другое.

Почему же тогда исполнитель боится осечек памяти? Вот как отвечает на это

Бузони:

«Ненадёжность

памяти

есть

следствие

боязни

эстрады.

Когда

приходит страх - голова идёт кругом и память отказывает». В основе этого

ответа - весь опыт Бузони. Неверие в свою память, боязнь забыть вызываются

волнением, которое может помешать нормальной работе памяти и привести к

провалу даже хорошо подготовленных исполнителей.

Заключение.

В заключение хотелось бы в общих чертах аргументировать актуальность

данной темы. Не стоит лишний раз напоминать о том, что хорошая память –

это хорошая основа всей жизнедеятельности человека, как в физическом, так

и в умственном плане. Естественно, что развитие памяти не может носить

сугубо индивидуальный характер, так как, развивая свою память, мы также

развиваем и внимание, и воображение, связанное напрямую с творческой

фантазией, - это обоюдный, взаимообратимый процесс.

Секрет

быстрого

и

прочного

запоминания

–

использование

всех

возможностей, активизация всех каналов системы восприятия. Например,

зрительной

памяти

на

графическое

изображение

той

или

иной

ноты

недостаточно.

Зрительно

важнее

представлять

общую

структуру

произведения, а не только ноты и их место на странице. Л. Ауэр требовал от

своих

учеников

перед

игрой

написать

на

доске

текст

сочинения.

К

структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В

нём

вместе

должны

работать

зрительно

–

двигательный

и

зрительно

–

слуховой моменты, «лента видения» и другие компоненты.

Основная

задача

памяти

–

помочь

воссоздать

единый

комплекс,

в

котором

конец

замыкался

бы

на

начало

в

целостном

художественном

процессе интерпретации.

В эпоху информационного взрыва управление процессом запоминания

стало особенно актуальным. Понимание механизмов памяти может помочь в

музыкальной

педагогике

вскрыть

неиспользованные

резервы,

объяснить

сложные психологические процессы, происходящие во время исполнения

произведения

наизусть,

выработать

современные

методы

изучения

произведения и активизации запоминания.