Войнова И. В., концертмейстер

высшей категории ОГБПОУ

«Ульяновского колледжа

культуры и искусства»

Взгляд концертмейстера на значение тональных сдвигов

в эстрадных песнях.

Работа концертмейстера в классе вокала происходит в тесном содружестве с

педагогом.

Естественно,

мы

стараемся

развивать

все

стороны

вокального

исполнительства:

работу

над

голосом

–

т.

е.

вокально

–

техническими

навыками, воспитание музыкального слуха, чистой интонации, артистизма и

музыкальной

отзывчивости.

Не

менее

важно

развивать

музыкальное

мышление у студентов, восприятие ими всех особенностей музыкальной речи

того или иного композитора через сопереживание художественного смысла,

заложенного в конкретном музыкальном

произведении и через осознание

особенностей

его

музыкальной

формы.

Это

в

совокупности

поможет

студентам

практически

овладеть

музыкальной

речью

и

донести

смысл

исполняемой музыки. Не менее важно это для студентов и в педагогической

деятельности. Ведь только прочувствованное и продуманное исполнение или

слово

о

музыке

затрагивает

души

детей,

рождает

у

них

эстетические

переживания.

В данной статье мы затрагиваем один из аспектов музыкальной формы,

который

широко

используется

в

современной

музыкальной

практике,

а

именно

приём

тональных

сдвигов

при

исполнении

песен

эстрадного

репертуара. Часто это происходит в завершающих куплетах песни и, как

правило, с повышением тесситуры голоса на полутон или тон.

Общеизвестно,

что

тональное

единство

произведения

является

принципиальным для классической музыки, на этой основе сформировались

не только одночастные музыкальные произведения, но и классические сюиты

и

симфонии.

В

данном

контексте

приём

повышения

тональности

воспринимается скорее как красочное средство активизации художественного

образа песни и несёт выразительный смысл, не нарушая целостности формы

песни (и её тонального единства) как вокальной миниатюры.

Как нам кажется, приём повышения тесситуры был вначале опробован в

джазовой

музыке,

музыканты

которой

последовательно

стремились

к

красочности

гармонии

и

где

сдвиги

гармонии

на

полутон

стали

повсеместными. Приведу яркий пример – песню «Don t get around much any

more» Д. Эллингтона, где при свингующем танцевальном ритме вся вторая

половина

песни

сдвинута

из

Ля

мажора

в

Си-бемоль

мажор;

при

этом

повторяющийся дословно текст первой половины песни становится более

ярким и эмоциональным.

В русской музыке 30-40-хх годов подобный приём использовался также в

танцевальных

песнях

джазового

направления,

например,

фокстрот

«Неудачное свидание» А. Цфасмана и танго «Я люблю» Е. Розенфельда. В

«Неудачном свидании» модуляция из Фа – мажора в Соль - мажор происходит

в фортепианном отыгрыше в конце песни, после чего звучит вокальная кода,

подчёркивающая тем самым юмористический характер песни. В танго «Я

люблю» внутри ми – минорной песни большой раздел инструментального

«куплета» в соль - миноре, а вокальной репризе песня модулирует из ми –

минора

в

ля

-

минор.

Данные

примеры

показывают,

как

композиторы

начинают

пробовать

выразительные

возможности

необычных

тональных

сопоставлений

внутри

песен

куплетной

структуры.

В

любом

случае

эти

приёмы не являются чисто формальными, а служат художественным целям,

помогая в раскрытии музыкального образа.

В песнях лирического и лирико – драматического содержания приём

тонального

сдвига

на

полутон

впервые,

видимо,

был

применен

А.

Бабаджаняном в его лирических песнях 60-х годов «Верни мне музыку» и

«Озарение». При последнем повторении припева песен тональный сдвиг из

Ля

мажора

в

Си-бемоль

мажор

придавал

звучанию

дополнительную

насыщенность и лирическую экспрессию, способствуя линии постепенного

раскрытия лирического чувства, формирующего художественный образ песни

в его устремленности к восторженному финалу в конце.

Находки А. Бабаджаняна стали использоваться другими композиторами.

В «Романсе Женьки» К. Молчанова из оперы «Зори здесь тихие» тональный

сдвиг из ре минора в ми-бемоль минор произошел на грани 2-ого и 3-его

куплетов,

что

вместе

с

другими

компонентами

музыкального

языка

(изменение

типа

и

фактуры

аккомпанемента)

способствовало

приданию

романсу ярких черт сквозной музыкальной формы (3-ий куплет прозвучал

как кульминация). Такому решению как нельзя отвечало содержание романса

– стихотворение К. Симонова «Жди меня», которое сразу после создания

стало

популярно

на

всех

фронтах

Великой

Отечественной

войны

и

поднимало веру бойцов в победу.

Сходно решен план куплетной формы песни Л. Батыркаевой «Мама идет

вдоль реки». Здесь 4 куплета. Первые два – экспозиция образа, 3-ий (после

тонального сдвига из си-минора в до-минор) – кульминация, а 4-ый куплет,

оставаясь

в

до-миноре

–

тихое,

«просветленное»

завершение

(тихая

кульминация). В центральном куплете, следуя драматическому содержанию,

обновляется сама мелодия вокалиста – куплет начинается с высокого звука,

несколько изменены внутренние распевы слогов, что способствует большему

музыкальному драматизму. Последний куплет звучит как лирико – эпическое

обрамление,

«парящий»

звук

основной

мелодии

–

это

и

напоминание,

и

2

прощание одновременно. Данная песня Л. Батыркаевой – одна из самых

популярных и проникновенных в ее творчестве.

Одно из современных «прочтений»

анализируемого приема – «Песня

волшебника» Ген. Гладкова на слова Ю. Кима. Данная песня имеет два

куплета и начинается и заканчивается припевом на слова «Нелепо, смешно,

безрассудно, безумно, волшебно!» (тем самым в форме наличествуют черты

рондообразности – музыка рефрена – припева). В песне используются две

равноценные тональности – Ре бемоль мажор (тональность припева) и Ре

мажор (тональность запева). Кульминацией песни является фраза в конце

запева

(«Стальной клинок») в ярком, «гимническом» Ре мажоре, причем

достигнутом путем длительного тонально - гармонического и мелодического

нарастания.

Повторение

же

слов

«Стальной

клинок»

продолжает

кульминацию, одновременно переводя гармонические краски к возврату Ре

бемоль мажора и музыки припева. Таким образом, каждая тональность в

песне трактуется в своем образно – эмоциональном ключе: Ре бемоль мажор

– как неуверенная, «зыбкая». «растерянная», неустойчивая; Ре мажор – как

яркая, восторженная, «гимническая». Небольшое «тихое» инструментальное

заключение в характере «колыбельного» покачивания приводит к

мягкому

утверждению тоники Ре мажора. Думается, что предпосылки подобного

взаимодействия

двух

тональностей

лежат

в

однотерцовых

связях

тональностей (типа Ре бемоль мажор – ре минор.

Рассмотренные тональные приёмы, чаще которых применяется «тональный

сдвиг» на полутон и тон вверх стали очень широко применяться в эстрадных

песнях. Приведу примеры: песенный джазовый хит «Нью-Йорк, Нью-Йорк»

из

одноимённого

мюзикла

Дж.

Кандера

1977

года,

лирическая

песня

«Мэмори»

из

мюзикла

«Кошки»

Э.

Уэббера

1981

года,

лирическая

композиция «Con

te partiro» Ф. Сартори 1995 года, лирический вальс из

мультфильма «Анастасия» С. Флаэрти, патриотическая песня Д. Тухманова

«Мама белила хату». Новая, более высокая тональность способствует более

яркому звучанию голоса, и это бывает оправдано в эстрадных произведениях.

В

современных

песнях

данный

приём

используется

очень

часто

как

в

лирических, так и в песнях, близких народным («Ромашковые поля», «В роще

пел соловушка» и многие другие). Интересно, что данный приём проник и в

детскую

песню,

как

хоровую

(«Колядка»

Л.

Марченко,

где

лважды

«по

ступенькам» сменяется тональность – ля-минор – си-бемоль-минор – си-

минор), так и в сольную

(«Как ни странно» Л. Марченко,

«Весёлая

песенка» А. Ермолова). В последней песне также «ступенчато» поднимается

тесситура: Ми-бемоль мажор – Ми-мажор – Фа мажор). Важно, чтобы этот

прием не применялся бездумно, автоматически, а нес художественный смысл.

Выводом из всего выше сказанного является мысль о продуманном

единстве в произведениях песенной куплетной структуры, где средствами

композиционного

разнообразия

и,

в

то

же

время,

объединения,

создания

3

единого

художественного

целого

выступают

фактурные,

тонально

–

гармонические

краски,

инструментальные

проигрыши,

дополняющие

художественный образ,

и, возможно, кажущаяся тональная разомкнутость,

призванная более выразительно донести смысл произведения. В том случае,

когда

музыкальный

текст

не

дает

возможности

изменений,

повышение

тесситуры при повторении слов (часто ведь тональный сдвиг происходит в

припеве или коде песни) восполняет этот недостаток и максимально выпукло

раскрашивает образы песни через более яркую вокальную интонацию.

4