Из истории развития пианизма 18-19 веков.

Механистическая школа.

Проблемы, связанные с развитием

музыкально-исполнительских

способностей,

формированием

двигательно-технических

навыков,

музыкального мышления, всегда принадлежали к числу наиболее острых.

Известно, что ни один, даже самый яркий, талант не сможет раскрыться, не

имея

в

своем

арсенале

достаточно

виртуозно-технических

средств.

И

наоборот,

чем

крупнее

дарование,

тем

больше

профессионально-

технических возможностей потребуется ему для самореализации. В истории

музыкально-исполнительского

искусства

существовало

много

школ

и

направлений, ставивших своей основной и едва ли не единственной целью

техническое

развитие

исполнителя.

В

18-19

веках

техника

обычно

понималась, как простая сумма моторно-двигательных приемов, навыков,

позволявших музыканту гладко и без ошибок исполнять разные музыкальные

произведения. Приобреталась техника, в соответствии с господствовавшими

тогда

воззрениями

–

путем

длительной,

изнурительной

пальцевой

тренировки.

Вспомним

дактилион

А.Герца,

рукостав

Ф.Калькбреннера

–

специальные

механические

приспособления

для

обучения

игре

на

фортепиано,

применявшиеся

в

19

веке.

Учение

старой

школы

исполнительства опиралось на глубокое убеждение, что самое главное это

многочасовые

занятия

на

инструменте

и

бесчисленные

повторения.

Эта

школа впоследствии получила название механистической.

Однако во все времена имели место исключения из правил. По

свидетельству

современников

Леопольд

Моцарт

занимаясь

с

сыном

придавал огромное значение

полноценному слуховому и музыкально –

интеллектуальному

развитию.

В

таком

же

ключе

работал

с

учениками

немецкий

педагог

и

музыкальный

деятель

Ф.Вик

(отец

Клары

Шуман).

Педагогическая деятельность наиболее выдающихся музыкантов прошлого

отличалась

постоянной

заботой

о

развитии

профессионального

слуха,

воображения,

художественно-интеллектуального

мышления

ученика.

Так

Ф.Шопен требовал любые упражнения, этюды, пьесы играть не механически,

а с большим слуховым вниманием. На активизацию слуховых представлений

у ученика направлял свои усилия Ф. Лист.

На исключительную важность слуховой работы для достижения

устойчивых

успехов

в

музыкальном

исполнительстве

указывали

А.Г.

и

Н.Г.Рубинштейны,

С.И.Танеев,

В.И.Сафонов,

Т.Лешетицкий

и

другие,

творчески мыслящие, педагоги-музыканты.

Однако в целом большинство музыкально-педагогических направлений

18-19 веков не связывало решение задач двигательно-моторного характера с

одновременным и параллельным формированием музыкального сознания

учащегося.

Взаимосвязь

между

психикой

и

движениями

играющего

во

внимание не принималась. А может быть о ней даже не догадывались.

Такое положение вещей сохранялось до начала 20 века. Появилось

множество печатных изданий, отечественных и зарубежных, в которых во

главу

угла

ставились

сугубо

механистические

методы

работы.

Г.Цыпин

отмечает некоторые из них. Так в 1912г. была издана книга А.И.Алмазовой

«Систематический

курс

фортепианной

игры».

Осваивать

игру

на

рояле,

считает автор, нужно по следующим ступеням: постановка руки, ритм, и, так

сказать, первоначальная техника пальцев и выработка их точности…далее

арпеджии,

двойные

ноты,

трели

и

т.д….

и,

наконец,

техника

звука.

Т.е.

вначале «техника пальцев» и лишь затем – «техника звука». То и другое по

отдельности…

Неизбежным следствием непомерного увлечения инструментальной

моторикой было резкое сужение рамок, охватываемого в процессе занятий,

художественного

материала.

Это

получило

даже

некое

теоретическое

обоснование. Как отмечает Г.Цыпин, Алмазова ратовала за «минимальный

размер задаваемых ученику произведений», т.к. это уменьшало время для

пальцевых упражнений. Естественно, не хватало времени ни на чтение с

листа, ни на ансамблевое музицирование, ни на что другое…

Интересно отметить еще одну характерную черту старой школы. В ней

царил

культ

изолированной

пальцевой

игры.

Все

же

остальное,

кроме

пальцев пианиста, - кисти его рук, локти, плечевой пояс должны находиться

во время игры в почти неподвижном, фиксированном состоянии. Понятно.

Что

эти

установки

складывались

еще

со

времен

клависинистов.

Даже

великий Рамо настаивал на том, чтобы рука играющего служила лишь для

того, чтобы «поддерживать играющие пальцы и перемещать их на те участки

клавиатуры, которые они сами достать не могут».

Естественно, существуют причины, которые объясняют те или иные

особенности старой школы. Прежде всего это репертуар того времени. Пьесы

клавесинистов,

сочинения

И.Гайдна,

В.Моцарта,

музыка

М.Клементи,

И.Гуммеля, Д.Фильда и др. композиторов 18 -

начала 19веков, - все это

основывалось

в

значительной

мере

на

тонко

детализированной

фортепианной фактуре, на филигранно отточенных пальцевых рисунках. И

более

крупные

движения

исполнителя

были

тут

не

нужны,

они

бы

не

соответствовали

духу

этой

музыки,

ее

строению.

Кроме

этого

нужно

отметить, что были другими и музыкальные инструменты тех времен. Рояли

Бродвуда

и

Эрара,

не

говоря

уже

о

клавесинах

и

клавикордах,

предназначались в первую очередь именно для пальцевой игры. Нельзя не

согласиться с тем, что существовала определенная внутренняя связь между

конструктивными особенностями старых инструментов и техникой игры на

них; не учитывать этого обстоятельства нельзя.

Литература:

Коган Г.М. Вопросы пианизма. - М., 1968

Гофман И. Фортепианная игра. - М., 1961

Алексеев А.Д. Клавирное искусство. - М., 1952

Мильштейн И.Я. Советы Шопена пианистам. - М., 1967

Преподаватель фортепиано Синкевич Т.В.