«Уровень развития техники прямо пропорционален труду».

(из личного педагогического опыта)

Без

упорного,

многолетнего

и

ежедневного

многочасового

труда

приобретение

техники невозможно. Но количество труда само по себе ещё не приводит к успеху. Каждый

педагог

может

вспомнить

добросовестных

учащихся

–

«работяг»,

чьи

технические

достижения все же остаются

скромными.

Движущей силой развития техники является

сочетание

целого

ряда

способностей:

художественные

возможности

пианиста,

его

потребности,

его

музыкальный

талант.

Стремление

к

музыкальному

совершенству

не

позволяет смириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не

поет» мелодия – талантливый человек добьется, что бы она «запела» (и приобретает при этом

умение «петь» на рояле); не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к

красоте, ровности заставляет его добиться, что бы пассаж получался. Стремление добиться

заставляет

размышлять.

Желание

работать

страстно,

активно

–

вот

главное

условие,

необходимое для успешного технического развития. Приобретает технику тот, кто имеет в

ней потребность.

Из

вышесказанного

учащиеся

должны

сделать

важный

вывод:

в

работе

надо

постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать

перед инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоление

тех

или

иных

трудностей,

ставить

перед

собой

музыкально-технические

задачи,

не

успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному

в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического

продвижения.

Таким образом, технические способности – это совокупность данных, включающие в себя

художе с т ве н н ы е

п редс т а вле н и я ,

мы ш еч н о-дв и г ат е ль н ы е

возмож н о с т и

и

предрасположенность психики к развитию слуховых и двигательных связей.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Здесь

следует

понимать

ощущение

непрерывной

связи

свободной

управляемой

руки

через

подушечку пальца с клавишей: это умение направить вес руки в клавиатуру, пользоваться

при звукоизвлечении весом свободной руки.

Однако, свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью, распущенностью.

Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина; ловкая, быстрая,

точная. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа не может совершенствоваться без

необходимого напряжения мышц, но присутствие

излишнего напряжения

в мышцах

является помехой движению.

Играющие

на

рояле

должны

научиться

сочетать

активный

пальцевой

удар

с

опорой

пианистически свободной руки на клавиатуру. При этом слуховое внимание играющего

никогда не должно быть выключено. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания

клавиши.

Усвоение

нужного

ощущения

контакта

с

клавиатурой

легче

всего

достигается

при

одновременной

работе

над

всеми

разделами

техники:

быстрыми

одноголосными

последовательностями, арпеджио и аккордами. Овладение навыками охвата группы звуков

единым движением руки очень важно для всех учащихся при игре на фортепиано.

Не

следует

бояться

посвятить

длительное

время

налаживанию

контакта

с

клавиатурой, рассматривая эту задачу как работу на определенном этапе обучения (речь идет

о тех учащихся, которые по каким-то причинам не владеют этим навыком).

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие пальцы». Активные, сильные пальцы

являются

основой

для

приобретения

всего

многообразия

техники

пианиста.

Именно

пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в

бесчисленном

множестве

произведений

для

рояля.

Пальцевая,

или

«мелкая»

техника,

является самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего

пальцевого тренажа невозможно.

В своё время пальцевой тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы,

заслонял собою все остальные ее направления. Рекомендуемая старой теорией механическая

зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собой и другие недостатки – она

порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к

музыке. По этим причинам в рекомендациях части теоретиков произошёл крупный поворот

от

пальцевого тренажа к полному от него отказу. Когда Брейтхаупт провозгласил свой

«весовой метод» игры, некоторые не в меру ретивые его последователи стали настойчиво

пропагандировать вывод о ненужности и даже вредности работы активных пальцев. К

счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о

весовой игре, не последовала их наставлениям и доказала возможность и необходимость

сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми

движениями. Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренинга, особенно его

«перегибов», ощущается и поныне. Безусловно, правильные идеи о подчинении техники

музыкальной задаче, об участии всей руки в игре, насмешки над устаревшей технической

методикой («независимость пальцев друг от друга и всех их от головы», - говорил Л.В,

Николаев) – все это вместе взятое породило у некоторых педагогов отношение «стыдливого

невмешательства» в вопросы пальцевого тренажа. Действительно, пальцевой тренаж, как

лежащее

на

самой

поверхности

техническое

«лекарство»,

всегда

имеет

тенденцию

к

гипертрофическому самоутверждению.

Однако отказываться надо не от тренировки пальцев, а от возможности злоупотребления ею.

Плох не пальцевой тренаж, плохо, когда этим ограничиваются в работе над техникой (а

иногда

и

над

музыкой).

Старинный

принцип langsam

und

stark(медленно

и

сильно)

в

отношении техническом не только не потерял своего смысла, но, пожалуй, даже приобрел

новый. Только не надо забывать, как это делают некоторые молодые пианисты, что принцип

«медленно и сильно» всего лишь один из многих верных принципов технической работы.

Когда он становится монопольным, пианист и его игра неизбежно тупеют и глупеют

Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же

работать над развитием силы и независимости пальцев?

Лучше начинать с упражнений.

Для того что бы укрепить пальцы, нужно играть именно пальцами. Первым условием

упражнения является контроль над тем, что бы удар пальца не подменялся каким-либо

побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается

свободной. В начале тренировки большую пользу ученику приносит такой приём: рука (до

локтя) кладется на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу

самостоятельным движением от пястья. Затем то же самое проделывается другими пальцами.

Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако, сохранить свободу руки при

самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден

держать руку на весу. Иногда, в качестве временной учебной меры, можно порекомендовать

«поддержать»

свободной

рукой

кисть

играющей

руки,

затем

поддержка

снимается.

Упражняться надо в очень медленном темпе. Вначале отдельно каждой рукой. Материалом

могут служить гаммы, этюды, а так же быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения

лучше сравнительно негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.

Никаких подвижных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если

вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим

«сопряженным» подъемам не нужно.

Третье условие упражнения – значительный подъем перед игрой, и точная направленность

его в центр клавиши. Недопустимы «мазня», непопадание. Если руки

устают, значит не

соблюдается условие - контроль за свободой рук.

Способ

игры

нот

«с

точками»

полезен

не

только

для

активизации

пальцев,

но

и

как

возбудитель мышечного тонуса вообще, он полезен для психотехнической тренировки, так

как

остановка

способствует

концентрации

внимания,

необходимой

для

последующего

волевого броска.

После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе

нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.

В школьные годы обучения должны быть решены еще несколько специальных технических

проблем. Природа, создавая человека, не все предусмотрела для игры на рояле. Так известно,

что 4-й и 5-й пальцы всегда были самыми слабыми, и неприспособленность 1-го пальца к

фортепианной игре.

При работе пальцами нередко происходит тряска руки при каждом ударе пальца.

В среде школьных педагогов эта манера игры получила презрительное название «трясучки».

Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких; однако зародившись в школе, нередко

остается неисправленной и у старших учеников школ.

Для того, что бы успешно бороться с этой дурной манерой, нужно как всегда понять причину

ее

возникновения.

Малыши

начинают

трясти

рукой

потому,

что

не

чувствуют

силы

и

самостоятельных возможностей в своих ещё не окрепших пальчиках. Это психологическое

заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не

прибегая к «трясучке». К упражнениям при игре на пианино полезно обращаться не только

при наличии «трясучки».

Ровное, четкое и самостоятельное звукоизвлечение может быть

верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и

внушает уверенность в своих физических возможностях.

С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему

верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» из

общей звуковой массы. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где

верхний

звук

должен

«доминировать»

над

остальной

звучностью

и

в piano

и

в forte.

Специальных упражнений мало. Можно посоветовать поиграть так. Главное – всегда следить

за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего

возраста. В результате такого внимания 5-ый палец окрепнет. Часто это сопровождается

набуханием и болезненностью мышцы пальца. Не следует пугаться этого. Скоро болевые

ощущения пройдут, а крепость пальца останется.

И, наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-ый палец.

По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Такое

строение

1-го

пальца

для

человека

–

счастье,

дающее

ему

возможность

пользоваться

орудиями труда. Однако в профессии пианиста это счастье наступает лишь тогда, когда

преодолеваются специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два:

неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность.

Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности,

в связи с игрой гамм и арпеджио. Однако усиленная, профессиональная работа происходит

несколько позднее в зависимости от тех требований, которые выдвигает изучаемый материал.

Для того что бы заиграл 1ый палец, надо играть именно 1м пальцем, не заменяя его работу

действиями других мышц. Работать над развитием 1го пальца можно на любом материале,

где он часто встречается.

Правильная

и

довольно

длительная

работа

приводит

к

тому,

что

1й

палец

перестает

бездействовать,

приобретает

легкость,

становится

подвижным

шарниром,

на

котором

вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к

охвату клавиатуры. Внешними признаками развитости 1го пальца являются приобретенный

им закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его движением мышцы.

Таковы

проблемы,

которые

более

других

сторон

фортепианной

техники

связаны

с

физическим строением рук человека.

Ранее я писала об опасности потери контакта с клавиатурой вследствие усиленной работы по

укреплению пальцев. Как же избежать этой опасности?

По существу, это не так уж сложно. Надо понять только, что высокий подъем пальцев,

сильный

удар

необходимы

в

подготовительных

упражнениях,

имеющих

своей

целью

активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и

быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии.

Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навык

медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы. Следовательно,

поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно постепенно переходить к игре

без подъема пальцев и

выключением веса руки. Два вида упражнений – медленные с

высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономным подъемом –

являются противовесом один другому.

Время, которое учащиеся посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно,

как правило, соответственно делить: какое время учить медленно и крепко, с точками; затем

подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую часть работы следует начинать с

небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижности и, в дальнейшем, к

быстрым темпам.

Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе.

Последнее

часто

приводит

к

«забалтыванию»,

работа-никогда,

так

как

ведется

над

небольшими отрывками, под неослабным слуховым контролем. Работающий внимателен. Он

слушает, как звучит отрывок. Повторяет, когда что-то кажется ему неудовлетворительным.

Слух требует от рук хорошей игры.

Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а играть целиком – нельзя.

Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе (с высоким подъёмом

пальцев) и в подвижных темпах (без подъема или экономным подъемом) индивидуально.

Точных рецептов тут быть не может. Важно, что бы учащийся ощутил полезность сочетания

двух

названных

способов.

Результатом

таких

знаний

должно

быть

утверждение

естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но

экономичный пальцевой удар.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является

фундаментом фортепианной техники. Но процесс игры – это в первую очередь умственный

процесс,

и

лишь

затем

физический.

«Упражняться

–

значит,

прежде

всего,

умственно

работать.» - говорил Штейнгауз.

Г.Г.

Нейгаз

писал

о

своем

учителе

Л.

Годовском:

«…с

какой

«простотой»,

легкостью,

гибкостью логикой, «мудростью» они выполняли сверх акробатические задачи. Главное

впечатление: все страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда. Но как

дорого стоит это кажущаяся легкость, простота; какая громадная духовная энергия нужна для

ее создания. Вот откуда берется настоящая техника.

Машинообразной работой пальцев ничего нельзя достичь; … механическое упражнение

остается пустым и бесцельным, если в нем в первую очередь не участвует голова: - говорил

Рубинштейн.

В данной работе я осветила лишь самую малую часть работы над техникой. Конечно,

изложив свою любимую тему в большом разделе техники – начальный период обучения, в

частности работа над звукоизвлечением, над аппаратом рук.

В своей работе я никак не коснулась гамм и упражнений, различных приёмов фортепианной

игры:

- техника (приёмы) кантилены;

- пальцевые легато (legato);

- игра нон легато и стаккато;

- приёмы исполнения различных аккомпанементов;

- приёмы исполнения пунктирных ритмов;

- репетиции, скачки и т.д. и т.д.

В заключение хочу сказать, что перед молодыми педагогами в самом начале пути неизбежно

встает сложная задача выработки собственного стиля работы с учениками. «Техника – это

искусство»

-

говорил

Нейгауз.

Хочется

подчеркнуть

две

плодотворные

педагогические

установки: в технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения

трудности. Обратный принцип возможен лишь в порядке исключения. И второе: учитель

должен

верить

в

достижимость

хороших

и

отличных

результатов

в

развитии

своих

воспитанников, обладать своего рода педагогическим оптимизмом. Не всякому дано играть

Листа,

Рахманинова

и

т.д.,

но

всякий

музыкальный

человек

может

добиться

уровня

мастерства.