МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ

ШКОЛА ИСКУССТВ №1 им. М.П. МУСОРГСКОГО

Методическое сообщение

преподавателя фортепианного

отделения Громовой Ольги

Федоровны на тему:

Некоторые способы работы над фортепианными этюдами

2018 г.

г. Тверь

1

РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Работа над этюдами ведется на протяжении всех лет обучения в

музыкальной школе. По своему назначению этюды занимают промежуточное

положение между упражнениями и пьесами. Упражнения всегда строятся на

повторении одной звуковой формулы, а в этюде лежащие в его основе формулы

варьируются,

чередуются

или

же

разнообразно

сочетаются.

Кроме

того,

в

этюдах всегда имеется определенное, хотя бы очень простое эмоциональное

содержание.

Разучивание и исполнение этюдов позволяет уделять больше внимания

преодолению

двигательных

трудностей,

чем

игра

пьес,

с

другой

стороны

требует

более

тонкой

техники

и

большего

разнообразия

красок,

чем

игра

упражнений.

Выбирая

этюды

надо

идти

по

пути

использования

возможно

наибольшего разнообразия фортепианной фактуры, т. к. это разносторонне

развивает

технические

навыки.

Для

правильного

подбора

этюдов

должны

учитываться

такие

моменты,

как

величина

рук

ученика,

особенности

их

строения, растяжение пальцев и степень технической подготовленности. При

этом желательно, чтобы трудность этюдов была несколько выше технической

трудности

одновременно

осваиваемых

пьес.

Этим

обеспечивается

легкость

технического освоения материала и возможность уделить больше внимания

чисто художественной работе.

Наряду с этюдами, преследующими цель развития подвижности пальцев,

важно использовать и мелодические этюды. Они способствуют налаживанию

гибких,

пластичных

движений

рук,

большей

глубине

ощущения

пальцами

клавиатуры. Педагог так же должен связывать выбор этюдов с намеченными по

плану

произведениями

художественного

репертуара.

Не

следует,

поэтому

давать ученику в течение длительного периода этюды из одного сборника.

Целесообразно

чередовать

этюды

разных

авторов.

В

младших

и

средних

классах школы широко используются этюды таких авторов – Черни, Лемуан,

Лешгорн, Бертини, Беренс, Шитте из советских Гнесина, Гедике и другие.

Процесс работы над этюдом распадается на несколько этапов:

1. тщательный разбор: игра по частям и целиком.

2. музыкальное усвоение – умение сыграть осмысленно с правильной

фразировкой достаточно выразительно.

3. проба этюда в более быстром темпе, определение недостатков игры.

4. работа над неудавшимися элементами – упражнения.

5. «собирание» отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление

темпа и опять работа над необходимыми упражнениями.

Первый этап – разбор – главной задачей педагога на этом этапе, является

объяснение какова основная цель данного этюда как материала для развития

того или иного технического навыка. Как построен этюд в смысле формы и

развития материала, каков общий характер его звукового образа. Это касается

2

качества звука, ровности звучания, тембра, темпа. Ученику необходимо дать

ясный

и

четкий

план

работы

над

этюдом,

указать,

как

и

в

какой

последовательности следует использовать те или иные приемы разучивания

отдельных трудных мест или всего этюда в целом. Степень детализации таких

предварительных объяснений

зависит от подвинутости и развития ученика.

Естественно, что с начинающими и мало подвинутыми учениками следует

уделять этому предварительному этапу разбора больше места, чем с более

подвинутыми. С первоклассником надо уделить время для разбора на уроке,

показать упражнения и приемы, которыми ученик должен будет разучивать

этюд. Наряду с этим педагог должен постепенно приучать ученика ко все более

и более самостоятельной работе на основании полученного опыта. Полезно,

например, задавать с этой целью время от времени этюды, аналогичные по

типу ранее выученным, говоря ученику, что данный этюд нужно разучивать тем

же способом.

После предварительного ознакомления с этюдом, и определения плана

работы

над

ним,

ученик

должен

приступить

к

тщательному

разучиванию

нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную

точность в выполнении нотной записи. С самых первых лет обучения следует

приучать

ученика

к

внимательному

и

точному

чтению

нот,

соблюдению

необходимой аппликатуры, выполнению всех авторских указаний. На этом

этапе

идет

процесс

двигательного

приспособления

нахождение

удобных

движений и ощущений. Необходимо чтобы движения не опережали слух, иначе

игра становится бесконтрольной. Прежде всего, нужно обращать внимание на

ведение

звука

в

мелодической

линии,

оно

предусматривает

непрерывное

движение от начала построения до его завершения. Кисть при этом чутко

реагирует на все повороты мелодии, не подчеркивая их лишними движениями.

Такая

гибкость

движений

требует

свободы

кисти

и

мышц

предплечья

и

плечевого пояса. Только «пальцевая» игра приводит при изоляции мышц руки и

плеча приводит к скованности, однообразному, бескровному звуку и ученик

никогда не сможет достичь виртуозности исполнения.

Желательно чтобы этюд как можно скорее был выучен наизусть. Важно

требовать не механического, основанного на моторной памяти запоминания

материала,

а

сознательной

аналитической

работы.

Понимая

структуру

фактурного рисунка, гармонию, какие-то детали в партиях правой и левой руки

ученик быстрее и тверже усвоит текст этюда. Играя долго по нотам ученик не

может

сосредоточить

внимание

на

технической

стороне

исполнения,

на

выработке нужных двигательных ощущений. После разбора этюда работа над

ним наиболее эффективна в спокойном темпе для начинающих учеников и в

среднем для более подвинутых. Слишком медленные темпы мешают слышать

фразировку и налаживать верные движения; слишком быстрые приводят к

забалтыванию

так

как

ученик

не

успевает

слушать

фразировку

и

контролировать свои действия. Работать нужно не только двумя руками, но и

отдельно

каждой

рукой.

Эта

работа

закрепляет

в

памяти

текст

и

дает

3

возможность

правильно

наладить

движения,

обеспечить

нужный

характер

звучания,

а

так

же

приучает

вслушиваться

в

отдельные

голоса

и

партии,

составляющие музыкальную ткань произведения. На этом же этапе следует

обратить

внимание

на

динамическую

сторону

исполнения.

Очень

важно

именно

в

начальной

стадии

разучивания

этюда

приучить

ученика

к

двигательным

ощущениям,

которые

связаны

с

выполнением

динамической

линии звукового рисунка. Иначе, даже хорошо выученный этюд будет звучать

тускло и однообразно. Поэтому при игре этюда в медленном темпе нужно

очень ярко делать динамические оттенки. Если движение идет от пиано к

форте, то следует заставлять ученика начинать такой пассаж пианиссимо и

делать ярко крещендо. Такая несколько утрированная

фразировка сгладится

при

быстром

исполнении

и

уже

не

будет

чрезмерной.

В

техническом

же

отношении

у

ученика

сохранятся

те

навыки

и

двигательные

ощущения,

которые были выработаны в процессе медленного проигрывания этюда,

Направляя внимание на звуковой результат своих действий ученик,

подсознательно,

будет

совершенствовать

движения

ф и з и ч е с к и

приспосабливаясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в

то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него

получается.

Таким

путем

налаживается

выработка

с в о б од н ы х ,

автоматизированных

движений,

необходимых

для

виртуозного

исполнения

этюда. Все сказанное об игре в медленном темпе имеет большое практическое

значение, так как обычной ошибкой является неправильный взгляд на смысл и

задачи медленного проигрывания. Часто педагоги заставляют ученика играть

этюд

медленно,

отчетливым

звуком

(а

иногда

и

с

максимальной

силой

выколачивая каждым пальцем нужные клавиши) без всякой фразировки. Такая

«физкультура» для укрепления пальцев бывает иногда необходима, но для этого

лучше

использовать

специальные

упражнения.

Первый

этап

работы

заканчивается,

когда

этюд

свободно

проигрывается

наизусть

в

умеренном

темпе. Необходимо переходить к более быстрому темпу, при этом выявляются

наиболее

трудные

куски,

в

которых

что-то

не

получается,

неизбежно

приходится длительно работать над отдельными звеньями или целыми кусками

рисунка.

Для

того,

чтобы

эта

работа

не

приедалась,

чтобы

внимание

не

притуплялось,

ак4тивность

воображения

и

самоконтроль

не

ослабевали,

в

педагогической практике с давних времен стали изобретать разные способы

варьирования

повторений

при

работе

–

совокупность

этих

«исторически»

сложившихся

способов

принято

называть

методом

вариантов.

Значение

вариантов состоит в том, что через укрепление отдельных сторон техники

укрепляется техника в целом. Кроме того, некоторые варианты заключают в

себе предварительное упрощение данной технической трудности, а другие,

наоборот, ее предварительное усложнение, преодолев которое обеспечивается

легкость и непринужденность исполнения рисунка в том виде как он написан.

Необходимо отметить, что применение вариантов в работе отрицается частью

педагогов.

4

Способы варьирования могут быть классифицированы следующим

образом:

- изменение регистра и тональности;

- изменение метроритмики;

- изменение штриха;

- особые способы варьирования.

Изменение регистра состоит в переносе в другую октаву партии одной

руки или обеих рук одновременно, для того чтобы выучить трудное место при

более удобном положении рук и корпуса. Гораздо более сложным является

прием транспонировки (на пол тона, на тон, на полтора тона) при условии

сохранения той же аппликатуры. Транспонирование сильно активизирует слух;

заставляет заново осознавать аппликатуру, интервал, гармонии.

Изменение окраски. Сюда относится игра на высоких уровнях силы звука;

игра

на

низких

уровнях

силы;

игра

с

импровизируемой

нюансировкой.

Назначение игры на высоких уровнях силы звука, прочнее внедрить в слуховую

память звуковысотный рисунок, и лучше почувствовать работу пальцев, кисти,

руки. Не обязательно играть весь кусок большим звуком, часто достаточно

выделить лишь некоторые обороты, которые требуют укрепления. Игра не

должна быть однообразной, слишком долго играть большим звуком тоже не

следует, так как это может приводить е огрублению звучания, а если это

приводит к зажиму в руке, то применять ее вообще не следует.

Игра на низких силовых уровнях (от Р до РР). Игра на низких силовых

уровнях введена в практику, главным образом, Л.В. Николаевым. Она полезна

для активизации слухового восприятия и для выработки тонких мышечно-

тактильных ощущений. Такая игра требует значительно замедленного темпа и

представляет

собой,

как

бы,

нежное

выпевание

звуковой

линии.

Слишком

длительная игра на нежном звуке тоже не полезна, так как может привести к

ненужной матовости игры.

Прием игры с импровизируемой нюансировкой введен в практику Т.

Лешетицким и развит Л.В. Николаевым. Нужно отмечать те места рисунка, где

ученик должен замедлить движение и усилить звук (это те места, которые ещё

недостаточно освоены слухом или где ещё не найдено ловкое движение руки).

Такие замедления-усиления нельзя делать в одних и тех же местах. К группе

способов изменения окраски можно отнести также специальное выделение

побочных

голосов

(чтобы

лучше

их

услышать),

а

так

же

преувеличенное

контролирование

голосов,

что

весьма

полезно

для

учеников

не

умеющих

выделять ведущий голос.

Изменения метроритмики. Данная группа приемов обычно рекомендуется с

мало

подвинутыми

и

средне

одаренными

учениками.

Широко

распространенным способом является «игра с точками», то есть пунктирным

ритмом

взамен

ровного

движения.

Реже,

обратный

пунктирный

ритм,

при

котором необходимо воздерживаться от переноса акцента на вторую ноту, что

требует большой активности внимания. Оба эти способа - это лишь частичные

5

способы игры с остановками, которые являются одними из лучших способов

выработки беглости. Применение остановок (удлинений) может быть весьма

разнообразным. Легче всего делать остановки на метрически более тяжелых

пунктах, сначала на первой ноте из двух (или из трех – при наличии триолей)

затем на первой ноте из четырех или шести, потом на первой из восьми или

двенадцати. Значительно труднее – и поэтому полезнее делать остановки на

легких пунктах (не превращая их в тяжелые) на второй ноте из двух, на второй,

или третьей или четвертой из четырех и т.д. Полезно часто менять места

остановок, чтобы они не входили в привычку. Чтобы способ остановок давал

наибольший, эффект ученик должен ясно понимать его смысл:

а) остановка позволяет спокойно охватить воображением очередной пробег и

сыграть его затем наиболее совершенно, при этом нужно стремиться, чтобы

даже длинные пробеги охватывались одним актом внимания, останова может

быть произвольно долгой настолько, насколько это необходимо для наилучшей

подготовки пробега;

б) остановка позволяет сознательно очистить руку от лишних напряжений, и

наилучшим

образом

приспособить

положение

пальцев,

руки,

корпуса

к

очередному пробегу;

в) остановки на метрически легких пунктах крепче запечатлеваются в памяти и

предохраняют от «проглатывания» при ровной игре.

Кроме игры с остановками существует так же способ разнообразной

ритмизации быстрых линий.

Ритмизация активизирует внимание и способствует лучшему усвоению и

отделке рисунка (в педагогической практике метод появился в конце 19 в.).

Довольно сложным методом работы является способ перегруппировки

ровной

линии,

требующий

от

играющего

подчас

значительного

терпения.

Наибольшую трудность представляет перегруппировка квинтолями, это значит,

что вся линия играется квинтолями, независимо от того, построена ли она

квартолями,

триолями

или

секстолями;

при

этом

начало

первой

квинтоли

можно

переносить

на

вторую,

третью

и

т.

д.

ноту

линии.

При

такой

перегруппировке звуковая линия в значительной мере обессмысливается и игра

держится только на чисто слуховой памяти, без поддержки эмоциональной

памяти. Однако, такая трудная работа с избытком окупается почти абсолютной

прочностью запоминаний, которая при этом достигается.

Гольденвейзер А.Б. рекомендовал варианты чередования квинтоли и

медленных опорных нот.

Трудность исполнения ритмических комбинаций

позволяет прибегать к такому способу технической работы только с учениками

достаточно

подготовленными

(не

ниже

четвертого

класса

школы).

Менее

подготовленным ученикам можно рекомендовать более легкий вариант, заменяя

квинтоль на триоль. Но и такие облегченные ритмические варианты можно

давать

только

ученикам

хорошо

и

достаточно

бегло

играющим

гаммы,

владеющим в достаточной степени, пальцевой техникой.

6

К числу метроритмических вариантов следует отнести игру с подчеркнутой

метрической акцентировкой, когда выделяются, не только начала тактов и

полутактов, но и начальные звуки долевых групп, при этом желательно, чтобы

тактовые и полутактовые акценты отличались друг от друга и от долевых

акцентов. Акцентировка должна строиться и контролироваться слухом и не

носить

чисто

мышечный

характер.

Показателем

мышечной

акцентировки

являются,

встречающиеся

в

ученической

игре

«фальшивые

акценты,

когда

выделяются не нужные ноты, а соседние с ними. Существует еще способ

противометрической акцентуации, т.е. переноса акцента на один из легких

пунктов долевой группы. Это делается для предотвращения «проглатывания»

легких пунктов при быстрой игре.

Изменение штриха

Один из наиболее распространенных приемов проработки связанных линий

пальцевым стаккато (с некоторой примесью вибрации кисти и всей руки). Этим

достигается отчетливое «слышание» каждого звука; отчетливость ощущений

контактов пальцев с клавишами; активизация и повышение самостоятельности

работы каждого пальца, устранение излишнего давления руки на клавиатуру.

Этот прием особенно полезен при слабых пальцах у ученика и при тенденции к

«склейкам».

Малоподвинутым

ученикам

полезнее

прорабатывать

связные

линии штрихом портаменто, так как пальцевое стаккато может приводить у них

к лишней напряженности руки. Большую пользу (малоподвинутым ученикам)

может

приносить

игра

легато

при

котором

рука

делает

на

каждом

звуке

пластичное движение вверх, способствующее освобождению от скованности и

устраняющее излишнее давление на дно клавиши.

Подвинутым ученикам большую пользу может приносить разнообразное

сочетание

легато

и

стаккато,

вырабатывающее

высокую

управляемость

пальцев. Подобные способы рекомендовались многими педагогами 19 века.

Противоположным по отношению к предыдущим является старинный прием

проработки связных линий «чрезмерным легато» при этом способе отыгравшие

пальцы

некоторое

время

остаются

на

своих

клавишах.

Этим

приемом

достигается -

а) хорошая опертость игры, хорошая связность и глубина

звукоизвлечения;

б)

отчетливость

ощущений

интервалов

и

позиций

руки.

Особой разновидностью чрезмерного легато является игра с «задержками»

(Вилланы, Есипова): в сильно замедленном темпе на один счет ударяется

очередная клавиша, а на следующий счет отнимается предыдущий палец. Игра

чрезмерным легато приносит значительную пользу при недостатке связанности

и

при

тенденции

к

поверхностной

игре.

Однако

при

неумеренном

или

неуместном применении она может оказаться вредной понижая отчетливость

игры

и

воспитывая

привычку

к

«склейкам».

Изменение

штриха

иногда

применяется и при проработке стаккатных линий, которые бывает полезно

проигрывать легато; этим достигается более «опертое» стаккато, а также более

целостный охват мелодической линии.

7

Варьирование штриха может состоять не только в изменение степени

связности

–раздельности

игры,

но

в

применении,

в

замедленном

темпе,

некоторых особых способов извлечения звука, таких, которые при нормальной

беглой связной игре не могут иметь места.

А) Для развития двигательной смелости, непринужденности полезна игра с

высоким замахом каждого пальца; этот прием может иметь двоякий вид

1)

высокий

замах

означает

прицел

высоко

поднятого

пальца,

за

которым

следует активный удар

2) высокий замах понимается как свободное подбрасывание, переходящее в

падение пальца на клавишу. Эти разные приемы дают разные колориты при

последующей беглой игре.

Б)

Для

повышения

рельефности

мышечных

ощущений,

связанных

с

артикуляцией пальцев, полезно, в замедленном темпе, проигрывать рисунок

более

выпрямленными

пальцами,

чем

это

нужно

для

окончательного

исполнения.

В) Для повышения цепкости концов пальцев полезно играть звуковые линии

цепляющим стаккато (подбирая концы пальцев); в практике существует так же

прием игры скользящим стаккато (подбирая весь палец под ладонь).

Г) Для повышения устойчивости пальцев и для устранения излишнего

давления – может приносить пользу очень медленная игра со скольжением на

каждом

пальце

вперед-назад

(этот

способ

идет

от

Ф.Листа

–

через

Рейзенауэра).

Д) Для повышения опоры в игре может оказаться полезной очень медленная

игра с придавливанием клавиш после извлечения звука; это можно делать не на

каждом звуке, а лишь на более слабых пальцах (этот способ рекомендован

ученицей Лешетицкого).

Особые способы варьирования

В первую очередь это способ дублирования. Каждые две ноты квартольной

группы проигрываются дважды или даже трижды. Этим достигается:

А) Прочное знание рисунка, ибо во время повторений неизбежно приходится

думать о дальнейших звуках, чтобы не сбиться;

Б) Бессознательное приспосабливание положений руки к каждой паре клавиш.

При нормальном исполнении движения становятся более удобными. Можно

применять также (при любой группировке) способ дублирования каждых двух

смежных

звуков

(метод

трелей

Гляссера)

в

аккордовых

рядах

способ

дублирования выражается в 2х, 3х, 4х кратном извлечении каждого аккорда при

этом каждое созвучие прочно «внедряется в пальцы» и находится удобная

позиция руки.

Довольно часто применяются следующие взаимно противоположные

способа варьирования:

1)

арпеджирование аккордовых комплексов, помогающее услышать каждый

звук аккорда,

8

2)

частичное собирание мелодической линии в аккордовые комплексы, что

помогает находить положение руки, удобное сразу для нескольких звуков.

Существует еще три редко применяемых, но очень полезных способа.

1)

в неудобном пассаже временно выбрасываются некоторые звуки так,

чтобы сделать его вполне удобным для руки; после этого он обычно

выходит более ловко и в своем нормальном виде; длинное арпеджио Д7

учить с пропуском терцового либо квинтового тона,

2)

в

звуковую

ткань

временно

вставляются

лишние

голоса

(например,

октава

заполняется

гармоническими

звуками).

Это

создает

полезную

«сверхтрудность»

и,

кроме

того,

придает

большую

определенность

положениям и движениям руки,

3)

трудный пассаж или отрезок выучивается от конца к началу, а затем

играется в прямом и обратном направлениях несколько раз без перерыва,

что помогает лучше осознать боковые движения руки и пальцев.

Когда

этюд

уже

хорошо

усвоен

в

техническом

отношении,

следует

точно

установить темп, в котором ученик должен его исполнять в законченном виде,

проверяя

на

последующих

занятиях,

насколько

устойчиво

данный

темп

сохранился в его представлении. Темп должен быть определен педагогом в

зависимости от технических возможностей ученика и от исполнительского

замысла.

Если,

например,

педагог,

следуя

указаниям

автора,

требует

от

исполнителя легкости и прозрачности звучания, - темп должен быть задуман

быстрее чем при игре более глубоким звуком. Если же педагог считает, что этот

этюд следует использовать для укрепления пальцев, акцентируя его моторный

характер и исполняя более плотным звуком, - темп должен быть несколько

более

сдержанным.

Такая

трактовка

этюда

может

рассматриваться,

как

техническая подготовка к исполнению его более изящно, легко и подвижно.

После всего выше сказанного можно сделать следующие выводы:

Необходимо с первых лет обучения игре на фортепиано, уделять внимание

систематической

работе

над

этюдами.

Эта

работа

не

может

ограничиться

только

элементарными

задачами

выполнения

нотного

текста

и

технически

чистой игрой в быстром темпе. К каждому этюду педагог должен подходить с

такой

же

требовательностью,

как

и

к

художественному

произведению

в

отношении нюансировки и качества звука, фразировки и общего характера,

интерпретации данного этюда в целом.

Если технический этюд инструктивного типа и не представляет собой

подлинно художественного произведения, в смысле идейно-эмоционального

содержания, то, во всяком случае, любой хороший этюд имеет определенный

звуковой

образ

и

характер

звучания

(легкий

и

изящный,

волевой

и

стремительный,

лирический

и

певучий,

ритмически

подчеркнутый

или,

наоборот,

спокойный

и

плавный

в

своем

движении

и

т.п.).

Определить

и

разъяснить ученику характер задаваемого этюда и добиться соответствующего

его исполнения и является задачей педагога. Именно такого рода тщательная

9

работа над этюдом и приносит пользу, подготавливая ученика к более сложным

задачам исполнения художественных произведений.

Выбор этюдов не должен носить случайный характер, а должен являться

результатом серьезного обдумывания индивидуальных особенностей каждого

ученика и всего плана работы с ним на несколько месяцев. На этюдах следует

приучать

ученика

удерживать

в

памяти

и

в

пальцах

на

более

или

менее

длительный срок выученный материал. В отношении этюдов это важно для

того, чтобы освоенные технические навыки прочно закреплялись на практике.

Помимо этого, умение сыграть подряд три, четыре, пять этюдов на различные

виды техники служит тренировкой для развития физической выносливости,

подготавливая ученика к исполнению относительно большой программы на

экзаменах.

Использованная литература.

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. «Классика- ХХI» М., 2007.

Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники. «Музыка» М., 1966.

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. «Советский композитор» М., 1989.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. «Музыка» М., 1978.

Шмидт-Шкловская А. О. О воспитании пианистических навыков. М., 2002.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. «Просвещение» М., 1984.

Щапов А.П. Фортепианная педагогика. «Советская Россия» М., 1960.

10