Муниципальное казенное учреждение дополнительного образования «Детская школа

искусств имени А.И. Баева» Северного района Новосибирской области

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ В ОБЩЕМ ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ

ПИАНИСТА»

выполнил: преподаватель

по классу фортепиано

Никитенко Наталья Александровна

Северное , 2018

Содержание:

Глава 1. Работа над техникой в общем процессе занятий пианиста:

1.1.

Соотношение

музыкальных

и

технических

задач

в

пианистическом

труде……..стр. 3-4

1.2.

Стремление

к

выразительному

исполнению

–

движущая

сила

технического развития ……стр.4

1.3.

Фортепианная техника требует специальной работы…стр.5

Глава 2. Фундамент техники пианиста:

2.1.

Свободного

игрового

аппарата

–

главное

условие

хорошего

звукоизвлечения и техники пианиста……..стр.6-7

2.2.

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой……стр.7-12

2.3.

Развитие физических возможностей пальцев………стр.12-13

Глава 3. Работа над техникой - умственный процесс:

3.1. Работа над техникой в произведениях и этюдах классического типа.

……..стр. 14-16

3.2. Переход к быстрому темпу………………стр.16-17

3.3. Позиционная игра………………………. ..стр.17-19

3.4. Об аппликатуре……………………………стр.20-21

Глава 4. Наиболее распространенные технические «болезни» и борьба с

ними…………………………………………………стр.22-24

Глава 5. Заключение……………………………стр.24

Список литературы…………………………….стр.25

2

Глава 1. Работа над техникой в общем процессе занятий

пианиста.

1.1. Соотношение музыкальных и технических задач в пианистическом

труде.

«Без техники нет искусства, техника-средство,

но не цель искусства».

М. Фокин.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду сумму умений,

навыков, приемов игры на рояле, при которых пианист добивается нужного

художественного и звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не

может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы,

выносливости в фортепианной игре. Такой взгляд крайне ограничен. Техника

понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен

обладать

пианист,

стремящийся

к

содержательному

исполнению.

Фортепианная

литература

ставит

перед

пианистом

самые

разнообразные

требования; он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и

остро, добиваться звучания легкого, порхающего и глубокого, гулкого. Он

должен владеть всеми градациями фортепианного звука в самой различной

фактуре.

Способность

быстро

двигать

пальцами,

даруемая

природой

мало

музыкальным

людям,

никогда

не

доставит

их

слушателям

эстетического

удовлетворения,

так

как

эта

скорость

и

выносливость,

применяемая

невпопад, не выявляет содержания музыки, ее красоты, а заменяют ее собой.

Бессодержательная игра – несовершенна!

Таким образом, если техники это сумма средств, позволяющих предать

музыкальное

содержание,

то

всякой

технической

работе

должна

предшествовать работа над пониманием этого содержания.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил

Г. Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему

он стремится, как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры

3

исполнительского замысла с самого начала указывают главное направление

технической работы. Как бы далеко не уводила пианиста необходимость

учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный

идеал. Если же музыкальный замысел отсутствует, то техническая работа

пианиста напоминает рисунок художника, выполненный в слепую. Увидеть,

что должно получиться – основа технической работы пианиста.

Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа не влияет на

исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять

изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем.

Итак, соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста,

их

последовательность

можно

сформулировать

таким

образом: от

понимания

музыки

к

технической

работе,

а

затем

в

процессе

технической работы более высокому пониманию музыки.

1.2. Стремление к выразительному исполнению – движущая сила

технического развития.

Движущей силой развития техники является музыкальный талант

способности.

Подчиняясь

ему,

человек

страстно

стремится

сыграть

разучиваемое

произведение наисовершеннейшим образом, а стремление к музыкальному

совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную

интенсивность в работе.

Стремление к совершенству заставляет размышлять. Размышление рождает

изобретательность

в

преодолении

трудностей

и

недостатков,

а

желание

преодолеть эти трудности является необходимым условием для успешного

технического развития.

Из вышесказанного нужно сделать вывод – в работе необходимо постоянно

проявлять

настойчивость,

не

мириться

с

тем,

что

не

получается,

не

отсиживаться

за

инструментом

без

желания

и

мысли,

а

искать

способы

преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-

4

технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Вот

необходимые условия для технического продвижения.

1.3.

Фортепианная техника требует специальной работы.

Итак, основные предпосылки, необходимые для приобретения техники –

наличие ясного исполнительского замысла и стремление к наилучшему его

воплощению.

Однако, не следует думать, что достаточно «почувствовать» музыку, как все

будет в порядке. Техника нужна во всяком искусстве.

Фортепианное

исполнительство

не

представляет

исключения,

скорее

наоборот, техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без

специальной

многолетней

работы

овладеть

ею

невозможно.

Эта

работа

начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов

всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства,

с

6-8

лет,

что

в

первую

очередь,

связано

с

трудностями

приобретения

техники. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются то

одни, то другие задачи. Опыт показывает, что время обучения в старших

классах школы наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой.

Это

связано

с

возрастными,

физическими

и

психологическими

особенностями учеников.

5

Глава 2. Фундамент техники пианиста.

2.1. Свободного игрового аппарата – главное условие хорошего

звукоизвлечения и техники пианиста.

Первостепенной заботой пианиста должно быть стремление к свободе рук,

запястья

и

всего

тела.

Именно

это

является

залогом

хорошего

звука

и

техники. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более

или менее фиксироваться. Нужно постоянно думать об этом и контролировать

движения,

чтобы

все

время

ощущалась

свобода.

В

сильной

динамике

необходимо использовать крупные мышцы предплечья и плеча, а в самой

сильной, особенно при игре аккордов – мышцы спины. Некоторые педагоги

не

признают

необходимости

в

освобождающих

движениях,

считая

их

излишними,

не

влияющими

на

уже

извлеченный

звук.

Против

этого

аргумента, на первый взгляд возразить нечего! И все же такие движения

помогают не только сохранить, но и контролировать полную свободу всей

руки

и

кисти.

Естественные,

а

не

насильственные

движения

рук

способствуют

выразительности

игры,

делают

исполнение

более

убедительным.

С

другой

стороны,

любое

утрированное

движение

заслуживает

осуждения,

как

и

его

противоположность

–

каменная

неподвижность,

создающая

впечатление

безучастности,

вплоть

до

безразличия.

Такие недостатки следует изживать в самом начале, так как позже

устранить их очень трудно.

Для развития свободы рук, запястья, кисти и всей верхней части корпуса

можно использовать следующие упражнения:

Стоя:

- поднять руки в стороны от корпуса и произвольно опустить их, сознательно

сосредоточившись на полной пассивности их падения;

- раскачать руки вдоль корпуса и продолжать их пассивное колебание вплоть

до остановки;

- поднять плечи и внезапно легко и непринужденно опустить их.

6

Сидя:

- оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечьем вверх-вниз одним

движением без остановки в крайних точках;

- описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;

- подвесить кисть, опереться тремя средними вытянутыми пальцами о край

стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в

сторону

от

корпуса

(пальцы

остаются

на

столе),

после

чего

внезапно

опустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до самой

остановки;

- оперев третий палец о край стола, легко двигать кистью в запястье без

перерыва

вверх-вниз.

Движения

чередуются

с

круговыми

движениями

запястья.

2.2. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с

клавиатурой.

Под

контактом

с

клавиатурой

следует

понимать

ощущение

непрерывной

связи

свободно

управляемой

руки

через

конец

пальца

с

клавишей. Иначе говоря, это умение направит вес рук в клавишу, умение

пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Отсутствие излишних напряжений, являющихся помехой движению и есть

свобода рук.

Контакт

с

клавиатурой

изменяется

в

зависимости

от

характера

музыки,

темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет - одним, в гаммаобразном

пассаже

–

другим,

в

аккордах

–

третьим.

Видоизменение

веса

руки

и

активности

составляющих

ее

частей

(пальцев,

кисти,

плеча)

и

образует

множество приемов фортепианной игры.

Воспитанию ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой

посвящены

общепринятые

в

фортепианной

педагогике

первоначальные

упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести

звучания, что невозможно без опоры на клавишу.

7

Типичны следующие причины отсутствия контакта с клавиатурой:

- неумение и невнимание педагога к этому вопросу;

Первоначально

налаженный

контакт

с

клавиатурой

иногда

нарушается

в

период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого

удара.

Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в

медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши.

Упражнение

предполагает

движение

пальца

за

счет

своей

собственной

мускульной энергии. Роль руки сводится к минимуму, что грозит потерей

контакта с клавиатурой. Ученики должны научиться активному пальцевому

удару, не теряя при этом ощущения опоры рук на клавиатуру. Нередко,

вопреки

стремлению

учителя,

ребенок

живой

и

подвижный,

садясь

за

инструмент, превращается в манекен. Не умея воспользоваться весом руки

при звукоизвлечении и ощущая слабость своих еще неокрепших пальцев, он

старается

преодолеть

ее,

сжимая

руку.

Ему

кажется,

что

от

этого

рука

становится сильнее. Чем сложнее пьесы, чем больше звука они требуют, тем

сильнее он зажимается, «приспосабливаясь» к неправильной игре.

Обнаружив отсутствие контакта с клавиатурой, следует сразу же начинать

работу

для

ее

налаживания.

Прежде

чем

перейти

к

рассмотрению

предлагаемых упражнений, необходимо обратить внимание на одно важное

условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего

никогда

не

должно

быть

выключено,

так

как

звуковой

результат

–

высший критерий правильности пианистического приема.

Упражнения для налаживания контакта с клавиатурой целесообразно вести

на

разном

музыкальном

материале.

Лучше

всего

использовать

быстрые

одноголосные

последовательности,

мелодии

контиленного

характера

и

аккорды.

Упражнение № 1:

Этюд,

либо

пассаж

из

пьесы

играются

одной

рукой.

Темп

медленный

(восьмая нота =40-46).

К. Черни ор. 740 Этюд 3.

8

Presto veloce

Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец

соприкасается с ней, кисть в это время опущена (чуть ниже клавиатуры),

плечо

свободно

висит

вдоль

корпуса.

Взятие

звука

производится

путем

энергичного, короткого толчка всей рукой от плечевого сустава, кисть идет

вверх,

палец

выдерживающий

во

время

толчка

большую

нагрузку,

не

производя

видимого

самостоятельного

движения,

тем

не

менее

как

бы

хватает клавишу.

Последнее

обстоятельство

обеспечивает

получение

звука

определенного,

даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за

этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к

взятию следующего звука. Упражнение играется Legato (полезно также и поп

Legato). При таком, подобном «рычагу», приеме звукоизвлечения невозможно

зажать руку. Вместе с тем вы почувствуете, что вся рука как бы входит в

клавишу. На этом упражнении рука приучается всей массой опираться на

пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своем простейшем виде.

Упражнение №2.

Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой.

Темп

становится

подвижнее

(

восьмая

нота

=

46-56).

Суть

упражнения

состоит в том, что небольшая группа звуков (4-5) берется единым движением

руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю руку

суммарно:

9

Упражнение начинается с небольшого, пластичного взмаха, который

необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в

клавиатуру на несколько звуков, снятие – все это учащийся должен ощутить

как

единый

процесс

предварительно

подготовительного

в

сознании

пианистического действия. Пальцы при этом играют также как и в первом

упражнении

– без

подъема.

Самостоятельность

их

«сосредоточена»

в

кончиках в действиях последней фаланги. Опора руки на пальцы (не на

кисть!) значительна, хотя и меньше чем в первом упражнении, звук мягче, а

Legato становится подлиннее.

Упражнение №3.

Те же самые, следующие одна за другой группы нот играются в быстрых

темпах

(четвертная

нота

=

96).

Упражнение

выполняется

также

как

и

предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от

второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру:

чем быстрее темп, тем меньше вес.

Пальцы в быстрых темпах уже приобретают видимую самостоятельность

движения. Каждому приходилось барабанить пальцами по столу, именно так,

легко, без усилий играют пальцы в этом упражнении.

По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков

увеличивается:

Ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранять

постоянно.

Постепенно

пассажи

становятся

продолжительнее,

звучание

приобретает звонкость, рассыпчатость.

Умение играть всей рукой (контакт с клавиатурой) воспитывается не только

на этюдах, но одновременно и на пьесах кантиленного и аккордового склада.

Работа над кантиленой особенно полезна: выразительная мелодия вызывает

эмоциональное

стремление

петь

на

рояле.

В

сочетании

с

рациональным

отношением

к

способу

игры

(приему)

оно

обычно

дает

наилучшие

10

результаты.

Структура

мелодии

должна

соответствовать

поставленной

технической цели.

П. Чайковский. Ноктюрн, ор.19 №4

Andante sentimentale

Прием игры здесь принципиально тот же, что и во втором упражнении,

только

пальцы

более

вытянуты.

Мелодическая

группа

берется

на

одном

движении. Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно

соответствовать физическое ощущение весового нажима на тот же центр.

Причем, как часто это бывает в мелодиях подобного склада, динамический

центр состоит их нескольких звуков (в первом такте примера ми-ре диез).

Соответственно этому и центр нажима руки на клавиатуру происходит на эти

же звуки.

Можно

в

качестве

примеров,

использовать

ноктюрн

Шопена b–moll

«Утешение» Листа №3 и многие произведения, а в дальнейшем к работе над

мелодиями большей протяженности.

Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра

аккордов. Полезно для учащихся следующие упражнения:

В заключении хочется сказать, что усвоение нужного ощущения контакта с

клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над всеми

11

описанными

выше

разделами

техники:

быстрыми

одноголосными

последовательностями, кантиленой и аккордами.

2.3. Развитие физических возможностей пальцев.

Известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные,

сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия

техники

пианиста.

Именно

пальцевой

удар

приносит

ясность

и

блеск

пассажам,

встречающимся

в

бесчисленном

множестве

произведений

для

фортепиано. Пальцевая, или как ее называют мелкая техника, является самым

трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего

пальцевого

тренажа

невозможно.

Пальцевой

тренаж

–

это

гимнастика,

предпосылка игры на рояле, а не сама игра.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар

пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы

действуют

самостоятельно,

но

рука

при

этом

остается

свободной.

Удар

пальца

должен

быть максимально сильным, но самостоятельным и не

вызывающим зажатие руки.

Второе обязательное условие: подъем пальца, которому належит играть,

производится

одновременно

с

взятием

предыдущего

звука.

Никаких

повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя.

Не пугайтесь, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие, бороться

с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.

12

Третье условие упражнения – значительный подъем пальца перед игрой и

точная направленность его в центр клавиши. Пределы подъема зависят от

индивидуальных возможностей руки, которая должна оставаться свободной

(нужно

всегда

помнить

об

этом).

Контакт

с

клавиатурой

в

сочетании

с

активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной

техники.

Глава 3. Работа над техникой - умственный процесс.

13

3.1. Работа над техникой в произведениях и этюдах классического типа.

«Механическое упражнение остается

тупым и бесцельным, если в нем

в первую очередь не учавствует

голова».

Н. Рубинштейн.

В повседневной работе пианист сталкивается с самыми разнообразными

техническими трудностями. Часто, несмотря на усердие, какие то отрывки

«не

выходят»,

«мажется»

пассаж,

не

удаются

скачки,

не

достигается

необходимое звучание, не хватает скорости, выносливости и т.д.

Как же следует работать над преодолением встретившихся трудностей?

Раньше панацеей от всех бед считался метод многократного, механического

повторения

трудных

мест

в

медленном

темпе.

Ставка

делалась

на

механическое развитие пальцев и двигательную память.

С середины XIX века передовые педагоги начали понимать ограниченность

такого

взгляда.

На

основании

появившихся

научных

данных

музыканты

осознали, что движениями рук и пальцев руководят определенные центры

головного мозга.

Следовательно,

процесс

игры

–

это

в

первую

очередь

умственный

процесс, а лишь затем физический.

Такая

умственная

работа

и

приводит

при

наличии

музыкальных

и

двигательных

данных

к

высоким,

техническим

достижениям,

то

есть

к

разумной,

целесообразной

организации

нашей

физической

природы

в

процессе фортепианной игры.

О чем же именно следует думать во время технической работы?

«При разучивании нового произведения необходимо, чтобы в уме сложилась

совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или

техническая) работа». – И. Гофман.

Не только в изучении художественных произведений , но и при работе над

этюдами,

гаммами

пианист

должен

вполне

конкретно

представить

себе

14

характер звука, его силу, тембр, темп. В этюдах или гаммах музыкально-

звуковые

задачи,

конечно,

ограничены.

Это

заготовки,

детали

будущего.

Работая над ними, необходимо представить себе различные цели, которым

будет служить подобная фактура в художественном произведении.

Задачи, поставленные при работе с этюдами и гаммами, касаются качества

звука, ровности звучания тембра, звука, темпа.

Звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким,

«теплым»

или

«холодным».

Хороший

звук

–

строительный

материал.

Поэтому внимание к звуку как к таковому, к его качеству, нужно воспитывать

у учеников всегда, в том числе при разучивании гамм и этюдов. Ровность

звучания означает равномерность чередования звуков во времени и силе.

Ровность во времени означает, что звуки пассажа равны по их фактической

длительности.

Понятие

ровности

звука

более

сложно,

так

как

в

музыке

сравнительно

редки

примеры,

предполагающие

абсолютную

звуковую

ровность.

Здесь

надо

говорить

о динамической

ровности,

то

есть

о

равномерных динамических волнах – crescendo diminuendo.

Важнейшим

музыкальным

требованием

является

знание темпа

и

ощущение энергии движения разучиваемого этюда или гаммы. Учащиеся

должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько

большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах

указанного автором обозначения. Ведь исполнения в настоящем темпе и

является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.

Обратимся

теперь

к

работе

над

художественным

произведением.

Предположим, что учащийся составил себе ясное понятие об изучаемом

произведении. Текст освоен, темп начинает приближаться к настоящему, но

не все ладится, не выходят многие «быстрые» места, что-то звучит резко, что-

то вяло, где-то плохая педализация. Приходится приступать к работе над

деталями, то есть к технической работе. И тут- то оказывается, что ученик не

может сказать, что конкретно не получается. Это происходит потому, что

многие

ученики

не

умеют

или

не

вполне

умеют

себя

слушать.

Исправление недостатков невозможно без точного знания того, что подлежит

15

к

исправлению.

Таким

образом,

техническая

работа

идет

по

схеме:

услышать ошибку – осознать ее – исправить. Эта схема еще раз убеждает

нас в том, что работа над техникой – умственный процесс, обычно легче

всего осознают учащимися непопадания, фальшивые ноты, а также связанная

с мышечной усталостью слабость звучания двигательно-трудных мест.

Гораздо

труднее

услышать небольшие

неровности

в

пассажах,

аккомпанементах, звуковые недостатки – резко forte, не звучащее piano,

громкое сопровождение и т.д. все эти, а также многие другие недостатки

могут быть исправлены при строгом звуковом контроле.

Фиксирование своих недостатков затруднено, если учащийся играет пьесу

целиком или какими-либо крупными разделами. Пока он доигрывает пьесу до

конца, многие из услышанных недоточетов забываются. Отсюда вытекает

категорическое

требование

рациональных

занятий: учить

отдельные,

небольшие отрывки произведения.

Исправление недостатков в игре возможно только при установлении

причины этих недочетов. Прежде всего, надо поставить вопрос «Почему не

выходит то или иное место?». Ответ на этот вопрос предопределяет всю

дальнейшую работу. В некоторых случаях правильный ответ почти равняется

победе над трудностями, в других подсказывает методы работы над ними.

3.2. Переход к быстрому темпу.

Способы

игры

в

быстром

темпе

должны

претерпеть

существенное

видоизменение по сравнению с медленными. Это видоизменение вызвано

простым

соображением:

для

того

чтобы

играть

быстро,

надо играть

«близко», научиться отдыхать во время игры.

К быстрому темпу надо переходить не сразу. Если в медленном темпе наше

сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром сознании

управляет

взятием

целых

звучащих

комплексов,

групп

звуков.

Поэтому

следует учить, например этюд, небольшими отрывками в подвижных, но не

слишком

быстрых

темпах.

По

мере

выучивания

увеличивается

продолжительность отрывков, а также темп. Именно в это время следует

16

приспособиться

к

«рельефу»

этюда,

позаботится

об

экономности

в

движениях пальцев (без потерь в четкости), осознать «кто» и «где» нуждается

в

помощи,

научиться

помогать

этим

пальцам легкими

нажимами

руки.

Очень важна предусмотрительность: рука (кисть, локоть) должна «заранее»

оказаться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть.

3.3. Позиционная игра.

Пассажи композиторов XIX и XX веков (Шопен, Лист, Шуман, Рахманинов,

Скрябин, Прокофьев и т.д.) отличаются от культуры композиторов XVIII и

начала XIX веков (Гайдн, Моцарт, частично Бетховен и Шуберт) большей

широтой охвата клавиатуры и отказом от общих норм движения. Обычные

гаммы, арпеджио разных видов уступают место другим, более сложным,

мелодичным и индивидуальным видам фактуры.

Классики гораздо реже нарушают, какую то «правильность» в пассажах,

чем романтики. Если у классиков участие руки в игре имеет вспомогательное

значение, то у романтиков и композиторов ХХ века наряду с действием

пальцев неизмеримо возрастает роль кисти, предплечья, плеча.

Обычно учащиеся легко овладевают способами пальцевой работы, зато

гораздо труднее им дается сознательная работа над движениями рук. Первое

единообразно и поэтому легко. Второе многообразно и поэтому требует

сознательного

мышления,

способности

находить

удобные

игровые

ощущения. Однако и здесь есть ряд принципиальных установок, которые

дают учащимся ключ для разгадывания встречающихся препятствий.

Речь пойдет не столько о том, как играть, какие движения рук применять,

сколько о том, как сделать трудное легким и доступным.

Характерные

трудности

романтической

и

современной

фактуры

заключаются

в

ее

«неправильности»

и

в

широте

охвата

клавиатуры,

а

растянутыми пальцами играть на рояле гораздо труднее, чем собранными.

Как же избежать «растянутости» руки?

17

Преодолеть эту трудность (широкое сделать узким) помогает так называемая

позиционная

игра,

основанная

на

мышлении

по

позициям.

Признаком

позиции

является

«несменяемое»

положение

1

пальца.

Простейшими

ее

видами являются последовательности:

Любая гамма, арпеджио (короткое, ломанное, длинное) состоит из

нескольких позиций. Понять, какое преимущество дает позиционная игра,

лучше всего на примере длинных арпеджио.

Учащиеся, исполняющие детским способом арпеджио, при котором первый

палец дотягивается до своей клавиши, играют «непозиционно». Для них

арпеджио на три октавы состоят из десяти звуков, способ взятия которых

одинаков.

Достижению

скорости

препятствует

неудобство

подкладывания

одного пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение при

игре вторым. Обычно такая игра заканчивается «мазней» в последней октаве,

так как внимание играющего к концу пассажа устает и не поспевает за его

темпом.

Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на

три

простых

позиции,

соединяя

их

путем

мягкого

полулегатного

соскальзывания с позиции на позицию:

Рука при этом способе игры двигается по кротчайшей траектории,

снимается

вихляние

кисти

и

локтя,

«подкладывание»

одного

пальца

заменяется

«перекладыванием».

Каждая

позиция,

а

в

дальнейшем

и

несколько позиций берутся на едином движении руки. Это дает выигрыш в

скорости, то есть снимается «тормоз» (подкладывание-возвращение) и, самое

18

главное разгружает внимание играющего и позволяет сосредоточиться на

звуках

последней

октавы.

Позиционное

мышление

сводит

сложную

структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на

одном движении руки.

Умение связывать позиции между собой – трудность, которой большинство

учащихся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к

мелодической

слитности.

Однако,

принципиально

важным

является

следующее: при смене позиций рука (кисть) должна передвинуться на все

ноты следующей позиции; при этом движение кисти, оставаясь гибким, ведет

пальцы к их клавишам наиболее прямым путем.

При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего

звука

перед

сменой

позиции.

Он

берется

легким

самостоятельным

движением

пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может

отяжелить перелет на новую позицию. Самостоятельный пальцевой удар на

последней

ноте

позволяет

руке

приобрести

необходимую

инерцию

для

перелета.

Значение позиционной игры трудно переоценить, оно заключается в том,

что

при

помощи

позиций

оказалась

побежденной

одна

из

основных

трудностей

фактуры

–

ее

широта

и

«неправильность»

рисунка

быстрых

последовательностей.

Позиция

помогла

найти

порядок

в

сложном,

запутанном, свести сложное к простому.

3.4. Об аппликатуре.

Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе

является одним из ответов на поставленный ранее вопрос: «О чем думать?».

19

Аппликатуру

нужно

сознательно

выбирать –

это

простое

требование

учащиеся нередко забывают, во время первых проигрываний многим не до

аппликатуры. И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу,

происходит переучивание пальцев – работа, отбирающая немало энергии и

времени.

Аппликатуру нужно выбирать

на

начальной

стадии

работы. Но

предварительно необходимо тщательно изучить редакционные и особенно

авторские указания.

Путеводной

нитью

для

выбора

аппликатуры

могут

служить

приципы,

прекрасно сформированные Г.Нейгаузом. Он считал лучшей ту аппликатуру,

которая

позволяет

верно,

передать

данную

музыку

и

наиболее

точно

согласуется с ее смыслом.

Другим подчиненным принципом будет принцип удобства аппликатуры

для

данной

руки в

связи

с

ее

индивидуальными

физиологическими

особенностями и намерениями пианиста. К этому нужно добавить несколько

советов, аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой- то

отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в

быстром

темпе

одной,

потом

другой

аппликатурой,

соединить

его

с

предыдущим и последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет,

записать ее.

В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к

тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.

Учащиеся

должны

овладеть

аппликатурной

дисциплиной. Все

знают

аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но несмотря на это

многие их нарушают. Особенно часто приходится сталкиваться с заменой

«слабого» четвертого «сильным» третьим пальцем в арпеджио.

20

В аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от

каждой

мелочи

зависит

удобство

или

неудобство

аппликатуры,

ее

соответствие

или

несоответствие

характеру

музыки.

Таким

образом,

учащемуся нужно внушить, что хорошая аппликатура – залог успешного

разрешения

технических

проблем.

Умение

найти

лучший

аппликатурный

вариант приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной

работы.

21

Глава 4. Наиболее распространенные технические «болезни» и

борьба с ними.

Выше говорилось о разных навыках, которые необходимо приобрести

пианисту

в

процессе

обучения.

Теперь

поговори

о

борьбе

с

вредными

привычками, приобретенными из-за каких- то упущений на ранних ступенях

обучения.

Бичом школьных педагогов является тряска руки (кисти) при каждом ударе

пальца в Legato. Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких.

Однако, зародившись в школе, нередко остается неискорененной и у старших

учащихся,

выросших

и

физически

окрепших.

Для

того,

чтобы

успешно

бороться

с

этой

вредной

привычкой,

нужно

понять

причину

ее

возникновения. Малыши начинают трясти рукой, в частности, потому, что

не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих маленьких и

неокрепших пальчиках. Между тем это психологическое заблуждение, даже

слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к тряске.

Исправление этого «навыка» бывает затруднительно, потому что его

вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда

дорастает до трудных произведений, идущих в быстрых темпах.

Следовательно, задача заключается в том, чтобы ощутить возможность

самостоятельного, пусть очень слабого в начале, пальцевого удара. Для этого

какой-нибудь пассаж играется медленно одной рукой другая рука держит

играющую

руку

в

кисти,

препятствуя

каким-либо

ее

движениям.

Перед

взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо,

но

самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий, это не

страшно. Более того, тихий удар является непременным условием в начале

такой работы. Для сравнения ученику можно предложить подержать кисть

играющей

руки

преподавателя.

Это

поможет

учащемуся

найти

верные

движения и ощущения. Поупражнявшись самостоятельно в течении одной-

двух недель, учащийся начинает ощущать самостоятельность своих пальцев.

Если получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем

постепенно

увеличивать

силу

пальцевого

удара.

В

дальнейшем

следует

22

прибавлять и темп. При внимательной работе ученики избавляются от этой

вреднейшей

привычки.

После

исправления

этого

недостатка

нужно

переходить к игре , в которой участвует и вес руки.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать

первый палец. По своей природе он предназначен быть «противовесом»

о с т а л ь н ы м

и

и м е е т

д в а

н е д о с т а т к а : неприспособленность

к

самостоятельному

удару

вниз

и

тяжеловесность.

Оба

эти

недостатка

тесно

связаны

между

собой:

тяжеловесность

происходит

из-за

несамостоятельности,

и

из-за

того,

что

его

действие подменяется

вращательным

действием

предплечья.

Понятно,

что

извлеченный

таким

образом

звук

будет

резко

отличаться

от

соседних

своей

тяжестью.

Руки

учащихся с пианистически неразвитыми первым пальцем «вязнут» на нем,

добиться скорости, ловкости невозможно. Методы работы здесь аналогичны

описанным

выше.

Для

того,

чтобы заиграл палец, надо играть именно

пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над

развитием

первого

пальца

можно

на

любом

материале,

где

он

часто

встречается.

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что первый

палец

перестает

бездействовать,

приобретает

легкость,

становится

подвижным «шарниром» на котором вращается вся пассажная техника, резко

увеличивается ловкость руки, ее способность к охвату клавиатуры.

Внешними признаками развитости первого пальца являются приобретением

им закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его мышцы.

Очень часто приходится сталкивать с неумением выделить пятый палец в

аккордах. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-

чуть.

Между

тем,

фортепианная

литература

изобилует

примерами,

где

верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в

forte. Стремление и привычка к верхнему звучанию верхнего голоса должны

быть воспитаны именно в школе. Слабость пятых пальцев возникает из-за

музыкальной

и

слуховой

нетребовательности.

Такая

нетребовательность

приводит к неумению помочь ему целесообразно наклоном руки.

23

Глава 5. Заключение.

В

процессе

обучения

учащиеся

все

время

накапливают

знания,

приобретают навыки и находят формы технической работы. Каждое новое

произведение в какой-то мере ставит и новые технические задачи, для их

решения учащийся совсем не обязан применять все известные ему способы

технической работы. Он должен уметь отбирать те средства, которые годятся

в данном случае.

Необходимо научить учащихся планировать свою работу. Они должны

работать над произведениями комплексно. В занятиях нужно следить и за

фразировкой,

и

за

звуком,

и

за

своими

двигательными

ощущениями.

Замечать, что в работе привело к хорошим результатам, а что к плохим.

В

технической

работе

должен

господствовать

принцип

упрощения,

облегчения трудности.

Словом, нужно научиться учиться. Учащиеся должны проявлять активный

интерес, работоспособность и сообразительность.

Всякий

музыкальный

человек

может

добиться

мастерского

исполнения

значительной части фортепианного репертуара. Воспитание технического

совершенства у учеников это задача, которую необходимо ставить и уметь

разрешать.

Список литературы.

24

1.

А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков» Л;

«Музыка»; 1985г.

2.

Г. Коган «У врат мастерства» М; «Советский еомпозитор»; 1961г.

3.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М; «Музгиз»; 1961г.

4.

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой» М; «Музыка»;

1971г.

5.

С. Савшинский «Работа пианиста над музыкальным произведением»

М; «Музыка»; 1964г.

25