КЛАРНЕТ

В ОРКЕСТРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ

КОМПОЗИТОРОВ

Горлевский Владислав Викторович

преподаватель

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

АПАТИТЫ-2018

Изобретенный в самом начале XVIII

столетия

кларнет, в

качестве

усовершенствованной

модели

шалюмо,

очень

медленно осваивался

в

музыкальной практике. Композиторы первой половины XVIII века очень

мало

использовали

его в своих произведениях, причем

роль кларнетов

сводилась в основном к дублированию партий

высоких

труб (кларино) и

гобоев. Будучи технически очень несовершенным инструментом с небольшим

диапазоном и неровным звучанием, появлялся в оркестре лишь эпизодически.

Среди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга

Фридриха

Генделя

«Тамерлан»

(1724)

и

«Ричард

Первый»

(1727),

ряд

произведений Райнхарда Кайзера.

Эпизодически

кларнет

появляется

в

сочинениях

итальянского

композитора А. Вивальди (1678-1741) и немецкого композитора Г.Ф.Тельмана

(1681-1767). В 1721 году

А. Вивальди

написал

три концерта, в которых

участвовали два кларнета строя С. Немецкий композитор Г.Ф.Гендель (1685-

1759), один из первых обратился к кларнету в опере «Тамерлан» в 1724 году,

заменил партии

двух

высоких

труб

(кларино) двумя кларнетами. Если

кларнету в первой

половине XVIII века,

еще во многом несовершенному,

трудно было утвердиться в партитурах, то, начиная со второй половины

столетия, он начинает применяться во многих оркестрах западноевропейских

стран. Впервые кларнет применил Ж. Ф. Рамо (1683 – 1764)

в лирической

трагедии «Зороастр» (1749) и героической пасторали «Акант и Цефиза». В

1751 году впервые была исполнена «Симфония с кларнетами и рожками» Яна

Стамица (1717 – 1757), в которой кларнеты B исполняли оригинальные голоса

гобоев.

Исключительно важную роль во второй половине XVIII века в

развитии симфонической

музыки,

а

также и в развитии

кларнета,

как

оркестрового инструмента, сыграла

мангеймская

школа

(главным

ее

представителем был Ян Стамиц, чех по происхождению). Для произведений

композиторов этой школы характерны эмоциональность и выразительность

певучих мелодий, контрастность в изложении оживленных, а также свободное

пользование мелодиическими

украшениями

и

орнаментикой.

В состав

мангеймской капеллы входили первоклассные музыканты – виртуозы (чехи,

итальянцы,

немцы),

некоторые

из

них

были

также

и

композиторами,

сделавшими кларнет постоянным участником своего оркестра. Новаторские

устремления

«мангеймцев»

в

области инструментовки, и в частности

определение

места и значения

кларнета

в оркестре, были восприняты и

творчески развиты композиторами венской классической школы – Й. Гайдном,

В. А. Моцартом

и

Л. Ван Бетховеном,

которые

имели дело уже с более

совершенным пяти – и шестиклапанным кларнетом.

И. Гайдн (1732-1809) в ранних сочинениях кларнетом почти не

пользовался. Первое обращение Гайдна к кларнету относится к 1778 году,

когда он ввел два кларнета в партитуру одной из своих месс. Позднее он стал

чаще использовать

кларнет в своих

произведениях,

решая

проблему

инструмента в оркестровой функции по-своему. Гайдн включил кларнеты в

партитуры пяти лондонских симфоний. Инструмент применялся им в двух

планах. Один был связан со старой манерой игры, при которой тембр кларнета

сохранял сходство с тембром трубы. В Сотой, соль-мажорной симфонии (так

называемой военной), кларнеты использованы во II части - Allegretto. Они

участвуют в аккомпанементе, причем в перерывах между фразами у них

написаны

фанфарообразные

двухголосные

ходы,

типичные

для

медных

инструментов. В Сто четвертой симфонии кларнеты тоже совершенно явно

примыкают не к группе деревянных духовых, а к медным. В tutti они играют не

тематический материал, а тянут выдержанные ноты вместе с валторнами и

трубами.

Иное использование кларнета связано с развитием драгоценной его

способности

звучать и полно, и

нежно, одинаково

хорошо выполнять, и

кантилену, и блестяще пассажи. Примером

в

сочинениях

Гайдна

может

служить финал его

Девяносто

девятой симфонии

с

многочисленными

сольными мелодическими фразами, порученными этому инструменту.

В.А. Моцарт (1756 - 1791), как и Гайдн в своих первых произведениях

очень мало обращался к кларнету, но после близкого знакомства со

знаменитым мангеймским

оркестром он стал отводить этому инструменту

весьма заметную роль во многих своих сочинениях. Включив в оркестр

кларнеты, Моцарт дал превосходные образцы их применения в своих поздних

операх «Свадьба Фигоро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», где им обычно

поручаются глубоко-выразительные

кантиленные

мелодии, связанные

с

образными

характеристиками

различных

действующих

лиц. Подлинным

торжеством кларнета явилось трио менуэта в Тридцать девятой симфонии Es

dur. В расчете на выдающегося виртуоза и своего друга Антона Штадлера

Моцарт в самом конце жизни вновь обратился к кларнету А и создал для

этого инструмента подлинный шедевр – «Концерт для кларнета с оркестром»

A dur. Этот концерт по праву считается одной из вершин сольной музыки для

духовых инструментов.

В Сороковой симфонии, с ее необыкновенной выразительностью и

лиричностью, Моцарт ввел

в партитуру

также два кларнета.

Введением

кларнетов в партитуры своих последних сочинений Моцарт завершил и

формирование

группы

деревянных

духовых

инструментов

классического

оркестра.

Из

разновидностей кларнета внимание Моцарта привлек бассетгорн.

Моцарт неоднократно использовал его в различных духовых ансамблях, в

опере «Милосердие Тита» и в «Реквиеме». Если в опере «Милосердие Тита»

партия бассетгорна очень подвижна, то совсем иначе спокойно и благородно

звучат бассетгорны в опере «Волшебная флейта». Вклад В. А. Моцарта в

развитие кларнета как оркестрового, камерного и сольного инструмента имеет

огромное значение. Без всякого сомнения, кларнет был одним из любимейших

духовых инструментов композитора.

Отношение

Л. ван Бетховена (1770-1827)

к

кларнету, также как у

Гайдна и Моцарта, с течением времени менялось. Хотя у

Бетховена кларнет звучит во всех девяти симфониях, в первых двух он

больше позирует, чем другие духовые инструменты. Однако в той же Второй

симфонии начинается поворот в отношении

к

кларнету. В

знаменитом

Larghetto

кларнеты

совместно

с

фаготами

исполняют

проникновенные

лирические мелодии. Бетховен окончательно утвердил положение кларнетов

об оркестре того времени. Начиная с Третьей симфонии кларнет становится

равноправным

членом оркестра. Он принимает активное

участие

в

изложении тем, их разработке, игре контрапунктов и гармонических нот,

а также исполняет нежные, лирические, выразительные мелодии.

Карл Мариа фон Вебер (1786 – 1826). Вебер один из первых уловил

возможности выразительных и изобразительных средств оркестра. Одна из

самых больших его заслуг – новая оценка роли тембра в оркестре. Вебер, а за

ним и другие романтики (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г.

Берлиоз, И. Брамс) стали рассматривать тембр как самостоятельный и

очень существенный элемент музыкального образа. Кларнет к тому

времени прочно вошел в состав оркестра. Все его регистры были вполне

удовлетворительны и применялись в оркестре, хотя и не одинаково часто

(употреблялся преимущественно средний регистр; крайние использовались в

виде исключения). В опере «Вольный стрелок» для характеристики носителя

зла охотника Самиеля Вебер применил низкие ноты кларнета. И неожиданно

для всех оказалось, что они носят мрачный, зловещий характер (в сцене в

«Волчьем ущелье»). А в увертюре, когда после спокойной, поэтичной игры

валторн раздается тихая низкая терция кларнетов, слушатели сразу переносятся

в область чего-то мрачного, зловещего.

Очень большой вклад внес Вебер в развитие инструментальной

музыки для кларнета. В 1811 году он приехал в Мюнхен, где ставилась его

опера «Абу Гасан». Чтобы заранее расположить публику к себе, Вебер дал

авторский концерт, который состоялся 5 апреля. Необычайный успех имело

исполненное в нём концертино для кларнета с оркестром, которое сыграл

знаменитый кларнетист того времени, солист придворной капеллы Генрих

Берман.

Великолепные

виртуозные

данные

этого

музыканта,

тонкая

нюансировка и красота звука способствовали

успеху

произведения. Этот

концерт положил начало крепкой дружбы между композитором и исполнителем

и способствовал появлению ряда прекрасных сочинений для кларнета.

Дж.

Россини

(1792

–

1868)

в

операх

«Севильский

цирюльник»,

в

увертюрах к операм «Шелковая лестница», «Сорока-воровка», «Танкред» и в

других сочи- нениях сумел раскрыть богатые «стаккатные» возможности

кларнета.

Г. Берлиоз (1803 – 1869) в своей «Фантастической симфонии» показал

возможности кларнета в обрисовке иронически-гротесковых музыкальных

образов.

И. Брамс (1833 – 1897) в своих симфониях, концертах и других

сочинениях

также

использовал

мелодическую

и

тембровую

выразительность кларнета. Композитор создал две сонаты для кларнета и

фортепиано (f moll и Es dur), трио

a moll для кларнета A, виолончели и

фортепиано, а также квинтет h moll для кларнета и смычковых инструментов.

Принципы использования кларнетов, сложившиеся у композиторов

венской классической школы и эпохи музыкального романтизма, длительное

время оставались образцом для музыкантов последующих поколений. Однако

каждая новая эпоха развивала и обогащала эти принципы. Своеобразно

трактуется роль кларнетов в оркестровых произведениях выдающихся

западно-евровропейских композиторов XX столетия: К. Дебюсси, М. Равеля

и Р. Штрауса.

Для Р. Штрауса (1864 – 1949) характерно смелое использование

высокого регистра кларнета не только в общем звучание оркестра, но и во

многих сольных

эпизодах.

Этот

принцип

особенно

ярко

воплощен

композитором

в

симфонических

поэмах

«Дон-Кихот»,

«Смерть

и

просветление», в «Альпийской симфонии», в опере «Саломея» и других

сочинениях. С

огромным

мастерством

композитор

использовал

малый

кларнет

D в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», изображающей казнь

героя.

В

красочном

оркестре

импрессионистов,

и

прежде

всего в

произведениях К. Дебюсси (1862 – 1918) и М. Равеля (1875 – 1937), кларнеты

довольно редко выступают

как

исполнители

развёрнутых

сольных

мелодий: их главное назначение сводится здесь к созданию красочных

«мазков», причудливых гармоничных фигураций, к сочетанию разнообразных

темброво-динамических эффектов. Наиболее ярко кларнеты представлены в

таких

произведениях,

как

«Море»

и

«Ноктюрны»

Дебюсси,

«Болеро»

и

«Вальс», «Испанская рапсодия» и балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (из второй

балетной сюиты).

Каждый из западноевропейских композиторов не только умело применял

кларнет в своих оркестровых сочинениях, но и настойчиво добивался того,

чтобы разнообразные

темброво-выразительные

возможности

инструмента

использовать для обогащения художественного содержания музыки.