Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДШИ» Аргаяшского района

Тема: «Творческое самочувствие на эстраде»

Методическая работа

преподавателя

Тряпицыной Л.Н.

с.Аргаяш, 2019 год

Тряпицына Л.Н.

Творческое самочувствие на эстраде. Методическая работа. Аргаяш ,2019 г.

Данная работа создана с целью повышения эффективности учебного

процесса в ДШИ через анализ проблемы творческого самочувствия на

эстраде. В докладе рассматриваются понятия: «волнения в образе»,

«волнение в себе», а также прослеживается поэтапная психологическая

подготовка артиста к концерту, во время концерта и после него.

2

План

1.

Предконцертное состояние.

2.

День концерта.

3.

Важный педагогический момент.

4.

Концерт.

5.

После концерта.

6.

Список использованной литературы

3

I. В жизни современного исполнителя огромное значение имеет проблема

эстрадного творческого волнения. Эта тема очень обширна, остановимся

конкретно на творческом состоянии музыканта- исполнителя до концерта,

во время него и после.

Перед концертом.

Предконцертное время не ограничивается одним днём. Нужно

создавать

для

себя

такие

психологические

ситуации,

при

которых,

хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать чувство радости и

удовлетворения в работе,

а также уметь вызывать в себе состояние

аналогичное концертному.

Если произведение готово задолго до концерта, то полезно его

проигрывать

дома

с

полной

эмоциональной

отдачей,

настраивая

себя

предварительно психологически на концертный лад. Нелишне, чтобы при

этом присутствовал кто-либо из товарищей, родных.

За несколько дней до концерта желательно два, три раза обыграть

программу на менее ответственных выступлениях, чтобы почувствовать

себя более уверенно, и в главном выступлении мобилизовать свои силы и

энергию на исполнение, а не растрачивать их излишне волнуясь.

II. День концерта.

Наконец он настал. В этот день следует, прежде всего, хорошо

выспаться.

Некоторые

музыканты

предпочитают

днём

вообще

не

заниматься, или играют другие пьесы. Так поступал Сергей Рахманинов.

Скорее всего, в день концерта полезно всё же играть программу в

среднем темпе, спокойно, без эмоций. Этого вполне достаточно.

Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот

день. Нужно сохранить свежесть чувств до концерта.

Ферручо Бузони (итальянский пианист, композитор, дирижёр, педагог)

и

Карл

Таузиг

(польский

пианист

–

виртуоз)

также

советовали

не

усердствовать за инструментом в день концерта.

Перед концертом желательно пообедать заранее: когда человек

немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. На

концерт придти желательно заранее, приготовить устойчивый стул, найти

наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться,

просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры.

Наряду с психологической подготовкой один из важнейших факторов –

состояние рук. Одни музыканты – должны как следует разыграться, другие

– почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не следует нежить, иначе в

холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго

не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений.

Например:

а) по извозчичьи;

4

б) поднять руки вверх, крепко сжать в кулаки ладони на 2 – 3 секунды и

плавно опустить уже расслабленные руки, склонившись в поясе на 4 – 5

секунд.

После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в

нужную форму, проигрывая гаммы, арпеджио, упражнения.

В день концерта, особенно перед выходом на сцену, стараться меньше

разговаривать,

не

находиться

в

шумной

компании,

не

растрачивать

напрасно энергию. Волнение, конечно, в этот момент большое от сознания

ответственности. Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я», и

чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от

излишнего

ощущения

ответственности.

Совершенно

противопоказаны

мысли типа: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно?» Лучше в

таком случае слегка подтрунуть над собой, вспомнить, например, лозунг,

который висел в Ленинградской консерватории: «Бойся не за себя, бойся

за композитора!»

Как же бороться с паническим волнением? Принято считать, что

эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе», и что

только

величайшая

собранность

играющего

позволяет

ему

совсем

не

замечать аудиторию.

«Представь себе, что в зале никого нет, что тебя никто не слушает! -

порой советует преподаватель ученику перед выступлением. Неверная и

вредная установка! Заставлять себя не думать о чём - нибудь – это значит

всё время непрестанно думать об этом. Исполнитель не должен и не может

забывать о публике. Яркое, эмоционально насыщенное восприятие музыки

обычно влечёт за собой желание передать переживание другим.

Артистизм - это способность общаться со слушателем.

Вот две психологические установки: первая

- играю «вообще»,

обращаюсь разве, что к себе, вторая – передаю, убеждаю и общаюсь с

другими.

Различия между ними огромно, и оно сказывается на эстрадном

самочувствии и, в итоге, на качестве исполнения.Михаил Александрович

Чехов (актёр, педагог) писал в своей книге «Путь актёра»: «У Евгения

Багратионовича Вахтангова (актёр, режиссер) была особая способность

показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния

переживает человек ,если он только показывает или если выполняет сам.

У человека показывающего есть известная уверенность, есть лёгкость, и

нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем».

Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ

почти

всегда

удаётся.

Вахтангов

владел

психологией

показа

в

совершенстве.

«Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою

удивительную способность», - писал М.Чехов. «Мы оба играли неважно и

довольно

редко

клали

в

лузы

наши

шары.

Но

вот

Вахтангов

сказал:

«Теперь я буду показывать, как нужно играть на бильярде». И переменив

психологию, он с лёгкостью и мастерством положил подряд три или

5

четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжил играть по

-прежнему, изредка попадая шарами в цель».

Пусть в этих словах есть некоторая доля преувеличения. И всё же

приведённый эпизод рельефно показывает то огромное значение, какое

имеет «перемена психологии». Успешность работы зависит от того, как

трактовать

пьесу,

исполнять

фразу,

держать

руки,

ставить

пальцы,

извлекать звук и т.п., но и от того, как установлена при этом психика

музыканта, какова его психологическая настройка во время домашних

занятий.

Один из видных советских пианистов рассказывал, как он репетирует в

домашней

обстановке

новую

программу:

он

выходит

к

роялю,

представляет себе, что находится в концертном зале, «чувствует» публику,

перед которой ему предстоит выступать. Достаточно ему сыграть перед

воображаемой аудиторией всю программу или отдельные произведения, и

он

уже

знает,

что

звучит

убедительно,

а

что

нет.

После

нескольких

репетиций он выходит на эстраду с полной уверенностью.

III. Важный педагогический момент.

С первых же шагов работы с учеником должно начаться воспитание

правильной музыкально – воспитательной установки. Многие ученики

играют на эстраде более сухо, скованно и формально, чем в домашней

обстановке. Боязнь публичного выступления приводит в ряде случаев к

вынужденному

отказу

даже

одарённых

людей

от

артистической

деятельности. Если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать

последние наставления, касающиеся интерпретации перед выступлением.

У ученика своя психика, он уже настроился по – своему и подобные

советы могут вызвать лишь скованность и неуверенность.

В той или иной степени волнуются все… «Прошло уже 80 лет, а я так

и не поборол в себе это жуткое, нервное беспокойство перед началом

выступления»,

-

размышляет

выдающийся

испанский

виолончелист,

композитор Пабло Казальс.

Очень волновались такие крупные музыканты, как дирижёр

Тосканини,

виолончелист

Пятигорский.

Шаляпину

перед

выходом

на

сцену казалось, что у него совершенно пропал голос.

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин

вызывающих волнение и даже страх – это боязнь забыть текст.

«По

моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным

выступлением»,- писал Ферручо Бузони.

Если говорить искренне, то страх сковывает исполнителя. Боязнь за текст

может привести к скованности

психики и игрового аппарата. Иногда

бывает, и забудешь текст - в этом случае надо постараться не заострять на

этом

серьёзного

внимания,

иначе

от

выступления

к

выступлению

нервозность

недоверие

к

своей

памяти

будет

углубляться.

Лучше

проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и,

6

подтрунув над собой, придти к выводу, что в принципе это сущий пустяк.

«Как я мог об этом забыть?».

Главное, чтобы такие моменты не западали в психику. Известны

случаи,

когда

талантливые

музыканты

вообще

вынуждены

были

отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они

никак

не

могли

совладеть

с

собой

на

публике,

игра

становилась

судорожной

и

терялись

почти

все

лучшие

исполнительские

качества

музыканта. Понятно, одно дело забыть текст во время домашних занятий

другое

–

на

публике.

Многое

зависит

от

того,

как

выучивался

текст

произведения.

Чаще

всего

выпадение

текста

случается

в

эпизодах,

выученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не

формальную

последовательность

нот.

Важно,

чтобы

интонация

запоминалась с эмоциональной осмысленностью под влиянием логики

развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы

само напрашивается.

Существуют три вида памяти: зрительная, музыкально-слуховая,

двигательная. Решающей для запоминания можно считать музыкально-

-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, образно

– эмоциональную сферу. Однако, ни в коем случае нельзя недооценивать

двигательное

запоминание,

теснейшем

образом

поддерживающее

слуховое.

В

начальной

стадии

работы

главная

роль

принадлежит

осознанному освоению всех деталей музыкального произведения и его

структуры в целом. Постепенно сознательно контролируемые, игровые

процессы

автоматизируются

и

переходят

в

сферу

подсознательного.

Существенную

помощь,

по

мнению

Эрнста

Теодора

Амадея

Гофмана

(немецкий

музыкальный

критик,

композитор,

дирижёр),

оказывают

занятия с нотами без инструмента. Особенно это полезно за несколько

дней до концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий.

Ещё один важный предконцертный момент: в последние минуты перед

выходом

на

сцену

следует

категорически

избегать

лихорадочных

выхватываний

коротких

эпизодов

программы

и

их

поспешных

проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности,

такая суетливость ничего не принесёт. Что есть, то есть. Лучше внутренне

собраться представить себе темп, характер произведения, два – три раза

глубоко вздохнуть и смело выходить на сцену – побеждать!

IV. Концерт.

Во время концерта могут появиться какие – либо неожиданности,

случайности, шероховатости. В конце – концов, на публике не мудрено где

– то и пассаж смазать, или зацепить не ту ноту. Важно, научиться не

придавать этому внимания, чтобы мимолётная фальшь не перебила ход

мыслей.

Ханс фон Бюлов (немецкий пианист) как – то полушутя сказал, что

концертирующему музыканту не грех кое – где и промахнуться, иначе

слушатели не заметят, насколько трудна пьеса.

7

Непопадание, чаще всего, происходит, из-за психологической

скованности. Свобода психики и аппарата даёт большую уверенность в

своих силах. Здесь всё взаимосвязано. На сцене может случиться и так,

что в какой - то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что

играть дальше. Эти моменты – серьёзный экзамен для психики и нервов

солиста.

Здесь

важно

не

растеряться,

не

превратить

случайность

в

катастрофу. Говорят Александр Константинович Глазунов ценил учеников,

которые забыв на концерте текст не терялись, хорошо владея материалом,

проявляя находчивость и волю, выпутывались, и, как ни в чём не бывало,

продолжали играть дальше.

Иногда на сцене солист так сливается с исполняемым произведением,

что

вдруг

начинает

ощущать:

это

его

произведение,

он

его

автор,

и

начинает убеждать в этом публику. Такие минуты самые вдохновенные у

артиста. Аристотель сказал: «Волнует только тот, кто сам волнуется»

Константин Сергеевич Станиславский (актёр, режиссёр, педагог)

говорил: «Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде

всего,

должна

иметь

одно,

всегда

неотъемлемое

качество

каждого

творчества – спокойствие. Ни о каком волнении – будь оно хоть семью

семь творческим- и речи быть не может. Надо оставить штамп «творческое

волнение». Такого органического действия не существует».

Следует добавить, что Станиславский в этих высказываниях не одинок.

Пётр

Ильич

Чайковский

говорил:

«Для

артиста

в

момент

творчества

необходимо полное спокойствие». «Если в то время, когда я играю на

эстраде, я сам взволнован, я на слушателя не действую» - признавался

Антон Рубинштейн (педагог, пианист, композитор).

Широко известна антипатия Станиславского к «представляльщикам»,

его страстная борьба за театральные «переживания». Но переживания

означают эмоцию, чувство, волнение. Как же понимать это противоречие?

Всё дело в том, что есть не один, а два волнения. Актёры именуют их

«волнение в образе» и «волнение вне образа».

Волнение

«в

образе»

-

это

состояние,

когда

исполнитель

взволнован

чувствами и мыслями того, кто играет, когда он волнуется от того, что

любит, ревнует, боится и т.п.

Волнение

же

«вне

образа»

имеет

место

тогда,

когда

исполнитель

волнуется за себя, за то, как выйдет у него такое – то место…и т.д.

Против такого волнения «за себя» восставал Станиславский.

Но, как же возможно в одно и тоже время волноваться и не

волноваться, т.е. волноваться «в образе» и не волноваться «в себе»? Как

показывает практика крупных исполнителей, это вполне возможно.

«Когда

я

в

«Царе

Фёдоре»дохожу

до

драматических

переживаний»

-

рассказывал

молодым

актёрам

Иван

Михайлович

Москвин

(актёр,

режиссёр), - «и рыдаю на плече Аринушки, я всегда проверяю, как у меня

обстоит дело с наклеенным носом».

Подобную же двойственность актёрских ощущений во время игры

отмечают и ряд других артистов. Красочную зарисовку этого состояния даёт

8

Фёдор Иванович Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием

на сцене. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела? Я вижу

каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста

скрипнул сапог – меня это уже кольнуло. «Бездельник»,-думаю–«скрипят

сапоги»,-а в это время пою: «Я умираю…»

Не может быть ни малейшего сомнения в том, что Шаляпин в этот момент не

притворялся, а искренне и глубоко переживал, хотя в то же время отлично

слышал скрип чьего– то сапога и трезво учитывал, как этот скрип может

отразиться на художественном впечатлении. Эту особенность творческо –

исполнительского

процесса

Станиславский

определяет

как

«состояние

раздвоения». Всё сводится к распределению внимания.

Таким образом, мы видим, что «волнение в образе» вполне совместимо с

«творческим спокойствием» вне образа. Более того: первое расцветает на

почве второго. «Волнение в образе» получает большой простор для развития

там, где меньше выражено «волнение в себе».

«Творческое спокойствие»

оказывается условием жизни «в образе»,

- а значит, и волнения в нём. С

другой стороны, «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности

на

исполняемом,

является

лучшим

средством

отвлечь

исполнителя

от

«панических» мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие».

Сцена диктует свои определённые требования к артисту. Хотелось бы

дать

ещё

несколько

советов

молодым

музыкантам.

Немаловажное

значение имеет само сценическое поведение. Выход и уход со сцены,

поклон,

поведение

за

инструментом,

словом

то,

что

называется

артистизмом.

Музыкант

должен

быть

«в

образе».

Отталкивающее

впечатление

производят

картинность,

манерность,

поза.

Ведите

себя

естественно,

собранно,

но

не

скованно,

развязно.

Не

разглядывайте

публику

в

зале.

Следует

научиться

выдерживать

паузы

между

произведениями. Суете на сцене не место!

V. Концерт окончен.

Чем он был для артиста? Событием? Кульминацией? Результатом

большого

предварительного

труда?

Да,

очевидно

так

его

можно

охарактеризовать.

Или

это

было

очередное

достижение,

этап

в

совершенствовании

артиста?

Наверное,

такой

подход

ко

всем

выступлениям будет более правильным и естественным. После концерта

мы, как правило, склонны отдохнуть, расслабиться. Но есть и другие

примеры.

Карл Таузиг (польский пианист – виртуоз, композитор), например, после

концерта

уединялся

и

проигрывал

всю

программу

медленно

и

внимательно ещё раз, исправляя все погрешности, которые случились на

сцене.

И

так

делают

многие.

Главным

условием

совершенствования

исполнителя является его постоянная неудовлетворённость собой!

Основное состояние, которое должно сопутствовать артисту – это

ощущение неуспокоенности, жажда последующих занятий, потребность в

разучивании

новых

произведений,

стремление

к

постижению

новых

вершин! Надо к себе относиться более требовательно, нежели публика.

9

«Ты сам свой высший суд. Всех строже оценить умеешь ты свой

труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?» - писал великий

русский поэт Александр Сергеевич Пушкин.

VI. Список использованной литературы:

1.

М.А.Чехов «Путь актёра. Жизнь и встречи»

2.

Материалы статей Л.Баренбойма

3.

М.Н.Баринова «Вспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони»

4.

Г.Коган «У врат мастерства»

10