Структурный анализ фуги

На примере фуги До-мажор из l тома ХТК И.С.Баха

«Хорошо

темперированный

клавир»

И.С.Баха

явился

своеобразной

энциклопедией

музыкальных

образов,

контрапунктических

и

тонально-

гармонических средств музыкального языка.

Миницикл Прелюдия и фуга До-мажор открывает сборник. Прелюдия

фактурной

фигурацией

напоминает

лютневые

переборы

струн,

динамика

осуществляется

функционально-гармоническими

средствами,

классическая

стройность – безупречным голосоведением.

Тема

Первой

фуги

содержит

голосовые

и

моторно-двигательные

интонационные прообразы (поступенность, восхождение, опорные остановки и

сплошное

движение,

уравновешенность

контура).

Скрытое

многоголосие

выявляет

гармонический

лад.

Особенность

темы

в

том,

что

ее

ладовая

и

ритмическая

завершенность

наступает

позже

вступления

ответа,

как

при

стреттном

изложении.

К

тому

же

окончание

темы

приводит

в

параллельный

минор,

роль

которого

еще

предстоит

осмыслить

в

дальнейшем

тонально-

гармоническом развитии фуги.

Первая

фуга

4-х-голосная,

выдержана

в

классических

традициях

имитационно-полифонической техники свободного письма.

Во-первых,

фуга

содержит

типичные

для

этого

жанра тонико-

доминантовые темо-ответные пары в экспозиции - всего четыре вступления -

С

А

Т

Б

Т О О Т

Здесь видим принцип симметрии, ответ реальный, допускающий гармонические

варианты (отклонения в D, S).

Во-вторых, за кварто-квинтовыми имитациями экспозиции имитационное

развитие продолжается вместе с тонально-гармоническим, следуют модуляции,

отклонения в субдоминантовом направлении к кульминационной тональности

второй ступени, а сами проведения темы перегармонизуются.

В-третьих, фуга насыщена стреттными проведениями темы, которые звучат

уже в пределах начальной тональной группировки и распространяются далее на

всю пьесу.

Вместе с тем в Первой фуге отсутствуют интермедии. Стреттность (даже

при

начальном

изложении

тематизма) и

безинтермедийность

приближают

трактовку фуги к более ранней ее разновидности – ричеркару.

В

сочетании

со

вступлениями

и

имитациями

темы,

тональный

план

разворачивается по типу старинной двухчастной формы.

Первая часть. Содержит экспозицию ТООТ . Далее идет первая стретта с

тонико-доминантовым соотношением

плюс одиночное проведение в варианте

ответа с каденционным завершением в доминантовой тональности. Затем звучит

вариация на предыдущий четырехтакт в транспозиции на доминантовом уровне,

но

с

гармонической

модификацией

таким

образом,

что

вырисовывается

параллель

основной

тональности.

Второй

четырехтакт

также

замыкается

каденцией. Но в Соль-мажоре каденция несовершенная (нет 4-5 хода баса), а в ля-

миноре

–

полная

совершенная

автентическая.

Интересно,

что

Бах

помещает

терцовую тональность в конце тонико-доминантового ряда проведений, завершая

терцовой тональностью и терцовым проведением от «ми» первую часть.

Терцовая

тональность

-

параллельный

ля-минор

–

не

случайность.

Вспомним

модуляцию

экспозиционного

вступления

темы.

В

середине

формы

терцовая параллельная тональность играет роль доминантовой, ведь даже связана

она со стреттными проведениями темы от «соль –ре- ми». Здесь проведение от

«ми»

внешне

впервые

отклоняется

от

норматива

тонико-доминантовых

проведений, но, по сути, это звук доминантовой параллели, и это проведение

гармонически

обрисовывает

переход

в

ля-минор

–

параллель

главной

тональности.

Вторая

часть.

Продолжает

стреттное

и

тонально-гармоническое

развитие.

Первая

стретта

подобна

стретте

из

первой

части.

Вторая

более

медленная и с октавным интервалом имитации. Здесь в верхнем голосе тема

прерывается и начинается снова

от другого звука наподобие секвенции. Далее

звучит магистральная стретта С

А

Т

Б

, совпадающая с кульминацией в

тональном

плане

при

поддержке

регистровых

и

динамических

средств.

Тональность

второй

ступени

в

каденции

представлена

мажорным

трезвучием

(функция

двойной

доминанты

основной

тональности).

Так

гибко

гармоническими

средствами

осуществляется

поворот

к

следующей

стадии

–

возвращению

в

основную

тональность.

И

две

следующие

стретты

с

переинтонированием и перегармонизацией темы приводят к доминанте основной

тональности.

Последний

четырехтакт

отделен

от

основной

части

полной

совершенной каденцией и является дополнением на выдержанном тоническом

басу. Интервал стреттной имитации в дополнении - восходящая кварта до – фа -

проявление гармонии вспомогательной субдоминанты к продленной тонике.

Примечательно,

что

с

дополнительным

построением

устанавливается

абсолютное масштабное равенство двух частей формы: 14 тт. +14 тт.

Таким образом, в композиционном строении фуги До-мажор, как во всяком

произведении эпохи барокко-классицизма, решающую роль играют принципы

ладотональной конструкции. А стреттность и безинтермедийность приближают

фугу к более ранней ее разновидности- ричеркару.