Методический доклад концертмейстера ДШИ Рябовой Л.А.

Педагогические особенности работы концертмейстера детской школы

искусств в классе домры

Концертмейстер – самая распространенная профессиональная деятельность

пианиста, одна из самых востребованных профессий в сфере специального

музыкального образования. В деятельности концертмейстера объединяются

педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от

другого трудно. Концертмейстер должен владеть необходимым комплексом

знаний, умений и навыков. Несмотря на это, многие музыканты склонны

относиться к концертмейстерству свысока: игра по нотам якобы не требует

большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Без деятельного

участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку

профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на

начальном этапе обучения музыке.

Тема актуальна для всех музыкальных отделений дополнительного

образования и рекомендована для изучения в ДШИ и ДМШ.

Цель работы: раскрыть специфику деятельности концертмейстера в классе

домры.

Задачи:

•

определить основные задачи работы концертмейстера с

инструменталистами;

•

обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера,

необходимые для работы в инструментальном классе;

•

охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента;

•

рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над

произведениями для домры.

В творческом процессе педагога и ученика незаменимым звеном является

концертмейстер. Он не только помогает ученику преодолевать

психологические трудности на сцене, подготавливая его перед

выступлением, снимая излишнее напряжение, но и помогает педагогу

осуществить его задумки над художественными и техническими звуковыми

проблемами. Творческий процесс и творческий «союз» педагога и

концертмейстера – это путь к достижению поставленных целей.

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за

балансом звучания, который зависит от различных факторов – акустики

помещения, тембра инструмента, а также рояля, на котором приходится

аккомпанировать солисту. В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от

ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и

ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на

пианиста. Хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным

человеком, видеть и слышать все произведение: форму, услышать и

разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и

настроение произведения. Не редкими бывают случаи, когда ученик может

остановиться, а также пропустить некоторое количество тактов в

произведении. Поэтому при исполнении аккомпанемента нужно быть

внимательным, вслушиваясь и анализируя игру солиста. Штрихи должны

соответствовать стилю, характеру и образу произведения. Добиваться четкой

вертикали, одновременного вступления и снятия длинных звуков, фраз,

«вместе дышать», создавая единый ансамбль. Таким образом, одним из

важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится

степень сформированности его профессионально-коммуникативных

качеств.

Природа звукообразования фортепиано и домры близка (оба имеют ударное

начало). Однако, домра – это еще и щипковый инструмент. Это качество

необходимо учитывать концертмейстеру при игре с домристами. Стиль

исполнения должен как бы напоминать звучание народного оркестра (за

исключением произведений старинной музыки). Здесь имеется в виду не

воспроизведение тех или иных тембров народного оркестра, а способность

создания художественных образов, интересных и красочных эффектов

звучания фортепиано, тем самым вызвав у слушателя соответствующие

звуковые ассоциации. Очень важна хорошая артикуляция при игре мелких

длительностей, особенно при их параллельном звучании с солистом. Для

достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо заранее

обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку, цезуры и

обязательно окончания фраз («тремоло» или «удар»). Педаль в

аккомпанементе используется очень лаконично: в основном для

подчеркивания ритмической основы произведения, кое-где для увеличения

звучности, либо для соединительной функции. Традиционная педаль

используется в сольных эпизодах произведения, а также в произведениях

кантиленного склада, написанных приемом «тремоло». Хотя и в пьесах на

«тремоло» все зависит от типа фактуры, выбранного композитором либо

автором переложения. Применении левой педали зависит от

исполнительских возможностей солиста, особенностей инструмента (рояля,

фортепиано), акустики помещения, а также носит колористическую

функцию.

Основные приемы игры на домре—удар и тремоло (быстрое чередование

ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов,

заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных

смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и

искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и

тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных

приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный,

а на тремоло—льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное,

матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка

«гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность

представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и

сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит

довольно глухо. В целом динамика может быть достаточно разнообразной:

от нежнейшего пианиссимо на пиццикато и флажолетах до весьма мощного

фортиссимо, на аккордах тремоло. Домра обладает широкими

виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами

в сочинениях для этого инструмента. В поисках тембрового и динамического

слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому

звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой

пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato,

слегка маркатированное, сочень резким отпусканием клавиши после ее

нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным

исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему

соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных

фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными

щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых

пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым

требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью

достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания

фортепиано и домры.

Работа концертмейстера в классе домры очень интересна, требует от

пианиста прекрасной исполнительской формы, потому что фортепианная

партия часто очень насыщенна и сложна. Но самой главной наградой

исполнителям за их труд является благодарность и восхищение зрительного

зала после успешного сценического выступления.