МАУДО «Эжвинская детская музыкальная школа»

Методическое сообщение

на тему

«Специфика работы концертмейстера в классе

домры».

Составитель: преподаватель

фортепианного объединения

Чередовой Е.А.

г. Сыктывкар

2018 год

Содержание

1.

Пояснительная записка……………………..……………………………...3

2.

Введение……………………………………..……………………………..4

3.

З а д а ч и

ко н ц е р т м е й с т е р а

в

р а б о т е

с

и с п о л н и т е л я м и

инструменталистами ………………………………………………………5

4.

Специфика солирующего инструмента………………………………….. 8

5.

Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры……………………………………………………………....................... 10

6.

Динамика………………………………………………………………………. 13

7.

Педаль………………………………………………………………………….. 14

8.

Заключение………………………………………………………............. 15

9.

Список литературы……………………………………………………….16

2

Пояснительная записка

Данная

работ а

рассмат ривает

общие

принципы

р а б о т ы

концертмейстера в инструментальном классе, дает краткую характеристику

домры как сольного инструмента. Задачи концертмейстера анализировались

с позиций

выполнения

им исполнительских,

ансамблевых,

педагогических

и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской

деятельности.

Отсюда

следует

актуальность

такой

темы,

как специфика

работы концертмейстера в классе домры, которую автор попытается раскрыть

в данной работе.

Цель:

Исследование проблемы специфики работы концертмейстера в классе

домры.

Задачи:

1.

О п р е д е л и т ь

о с н о в н ы е

з а д а ч и

к о н ц е р т м е й с т е р а

с

инструменталистами.

2.

Охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента.

3.

Рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над

произведениями для домры.

Введение

3

Концертмейстер. Само это понятие состоит из двух слов: концерт и

мастер (по-немецки meister). Концертмейстер- пианист очень востребован в

ДМШ и ДШИ.

Его

роль очень многогранна, поэтому пианист должен

обладать

серьёзными

профессиональными

навыками

и

умениями.

Постоянное

и

быстрое

освоение

нового

репертуара

требует

хорошей

исполнительской

формы,

развитие

таких

навыков

как

чтение

с

листа

и

транспонирование.

От

мастерства

концертмейстера

зависит

успех

юного

музыканта.

Задачи концертмейстера в работе с исполнителями-инструменталистами

4

В настоящее время концертмейстерство является распространенной

формой исполнительства для пианистов, одной из самой востребованной

профессией

в

сфере

музыкального

образования.

Без

деятельности

концертмейстеров

сложно

представить

не

только

п од гото в ку

профессиональных

исполнителей,

но

юных

музыкантов

на

начальном

обучении музыке. Работа концертмейстера в музыкальной школе занимает

почетное место. Концертмейстерство является

примером универсального

сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя,

импровизатора и психолога.

Как отмечает Е. М. Шендерович: «…В деятельности концертмейстера

объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции.

Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или

конкурсных

ситуациях,

трудно».

Для

успешного

осуществления

многофункциональной

деятельности

концертмейстер

должен

владеть

необходимым комплексом знаний, умений и навыков.

Концертмейстер

должен

знать

не только

основные

принципы

ансамблевой

техники,

но и технические

и тембровые

возможности

солирующего

инструмента,

учебный

и концертный

репертуар

и его

стилистические

особенности,

а также

методы

репетиционной

работы

в ансамбле

и совместной

исполнительской

работы

над

музыкальным

произведением.

Концертмейстеру

необходимо

обладать

умениями,

позволяющими

применять

теоретические

знания

при

исполнительском

анализе

партии

солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять

художественные

и технические

особенности

аккомпанемента,

трактовать

свою

партию

как

часть

цельного

музыкального

образа,

создавать

художественную

интерпретацию

фортепианной

партии,

демонстрировать

5

р а з л и ч н ы й

п од ход

к исполнению

фортепианных

и оркестровых

аккомпанементов.

Для концертмейстерской деятельности необходимо:



владение

арсеналом

пианистиче ских

средств

( з ву ко во й

и артикуляционной

палит рой,

техниче ским

м а с т е р с т в ом ,

художественной педализацией и т. д.);



умение

выбрать

необходимые

исполнительские

решения

(звуковые,

динамические, тембровые, артикуляционные и др.);



умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом

и звучание фортепианной партии;



слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать

звучание

ансамбля

и корректировать

исполнительские

действия

в соответствии с исполнительским состоянием солиста;



обладать

способностью

к художественной

антиципации

(от лат.

anticipatio — предвосхищение);



раскрывать

художественное

произведение

в образно-эмоциональном

и выразительно-смысловом единстве с солистом.

Необходимо

помнить,

что

приступая

к

работе

над

фортепианной

партией, концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с

партией солиста, хорошо знать солирующую партию. Освоение партии в

инструментальных произведениях подвижного характера могут представлять

определенные трудности, так как ее сложно пропеть и не всегда удобно

играть на фортепиано, в отличие от вокальных произведений. Одним из

вспомогательных

средств

ознакомления

может

служить

просмотр

и

6

прослушивание в интернете. Однако следует учесть, что такой способ не

заменяет настоящего слухового освоения концертмейстером партии солиста с

ее интонационным строем, темповым и динамическим планом. Не следует

рассчитывать на то, что партию солиста можно выучить на слух в процессе

игры

в

классе

на

репетициях,

так

как

способные

ученики

виртуозные

произведения учат быстрее, чем может ожидать концертмейстер.

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и

вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру

со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Важной

творческой

задачей,

стоящей

перед

концертмейстером,

является умение начать произведение в оптимальном темпе. Для этого надо

мысленно

пропеть

начало

сольной

партии

инструменталиста,

а

Евгений

Шендерович советовал своим студентам мысленно заканчивать произведение

и как бы начать его во второй раз.

Стоит

напомнить

основные

правила

поведения

концертмейстера

на

сцене.

Выходить

на

эстраду

нужно

вместе,

концертмейстер

пропускает

солиста вперед. Подойдя к роялю, концертмейстер должен положить ноты с

левой стороны и не садиться к инструменту, пока не смолкнут аплодисменты.

На пюпитр не стоит ставить более одного издания. Вовремя аплодисментов

не стоит отвлекать слушателей заменой нот.

Специфика солирующего инструмента (домра)

7

Домра - щипковый инструмент, это качество необходимо учитывать

концертмейстеру при игре с домристами. Стиль исполнения должен как бы

напоминать

звучание

народного

оркестра

(за

исключением

произведений

старинной музыки). Здесь имеется в виду не воспроизведение тех или иных

тембров

народного

оркестра,

а

способность

создания

художественных

образов, интересных и красочных эффектов звучания фортепиано, тем самым

вызвав у слушателя соответствующие звуковые ассоциации.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными

инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об

основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится

играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры

поможет

в

аккомпанементе

найти

им

соответствующее

звучание,

найти

динамическое

и

колористическое

соотношение

с

тембрами

данных

инструментов.

Основные

приемы

игры

на домре —

уд а р

и тремоло

(быстрое

чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения

приемов,

заимствованных

из практики

игры

на других

инструментах

(струнных

смычковых,

балалайки):

пиццикато

левой

и правой

рукой,

натуральные

и искусственные

флажолеты,

удар

за подставкой,

пиццикато

вибрато

и тремоло

вибрато.

Имеет

место

одновременное

использование

различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий

и ясный,

а на тремоло —

льющийся

и певучий.

Игра

на грифе

создает

приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый,

слегка

«гнусавый»

звук,

напоминающий

банджо.

Некоторую

трудность

представляет

собой

игра

в верхних

ладах

из-за

меньшего

размера

и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит

довольно

глухо.

В целом

динамическая

шкала

может

быть

достаточно

разнообразной:

от нежнейшего

пианиссимо

на пиццикато

в правой

руке

8

и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра

обладает

широкими

виртуозными

возможностями,

что

с успехом

применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

С овершенно

о собую

роль

в развитии

сольного

домрового

исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе

обработок

народных

песен,

сыграл

народный

артист

России,

профессор

Российской

академии

музыки

им. Гнесиных

Александр

Цыганков.

Его

произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности

их автора —

блестящего

виртуоза,

обогатившего

арсенал

выразительных

средств

множеством

новых

приемов,

заимствованных

из арсенала

других

инструментов,

владеющего

богатой

палитрой

звучания,

обладающего

чарующим артистизмом и сценическим обаянием.

Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры

9

В работе

с солистом-инструменталистом

концертмейстер

решает

как

общие,

т ак

и специфические

профессиональные

задачи,

связанные

с особенностями данного инструмента.

От специфики

солирующего

инструмента

и репертуара

зависит

конкретное

решение

ансамблевых

и пианистических

задач,

направленное

на воплощение

о сновных

анс амблевых

парамет ров:

е д и н с т в а

художественных

намерений

партнеров,

синхронности

звучания,

динамического

баланса,

эквивалентности

штрихов,

тембрового

слияния

инструментов.

Многие

концертмейстеры,

начинающие

работу

в

классе

народных

инструментов

(домры,

балалайки),

обладающие

хорошей

музыкальной

интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что

привычная

игра

«на

опоре»,

которой

учат

на

специальности,

здесь

не

подходит, так как домра является щипковым инструментом и её звучание не

отличается полётным, долгим звуком.

Народные

аккомпанементы

требуют

от

концертмейстера

хорошей

технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» –

«шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь

кончиками

–

«кожей»

подушки

пальца.

Иногда

бывает

достаточно

веса

пальца, но с особой артикуляцией – «говорком» (parlando).

В п о и с ка х

т е м б р о во го

и динамиче ского

слияния

с домрой

концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что

особенно

сложно

сохранить

в параллельных

с домрой

пассажах.

В таких

случаях

legato

у пианиста

должно

быть

non

troppo

legato,

слегка

маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением

позволяет

концертмейстеру

решить

не только

проблему

соответствия

10

штрихов,

но также

и проблему

синхронности

в виртуозных

фрагментах.

Здесь

необходимо

отметить,

что

работа

со струнными

щипковыми

инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым

т ребованиям,

предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой

и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Основой

организации

фактуры,

как

и в любых

аккомпанементах,

д о л ж е н

б ы т ь

б а с ,

а звучание

партии

правой

руки

пианист а,

в аккомпанементах

типа

«бас-аккорд»,

«гармоническая

фигурация»,

«мелодиче ская

фигурация»

должно

быть

легким

и прозрачным,

за исключением

тематических

произведений

с обозначенной

яркой

динамикой.

Для

достижения

максимального

ансамблевого

соотношения

не-

обходимо заранее обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку,

цезуры

и

обязательно

окончания

фраз

(«тремоло»

или

«удар»).

Особенно

тщательно

нужно

следить

за одновременностью

снятия

звуков

и аккордов,

отсутствие

которой

чрезвычайно

портят

художественное

впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания

требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо

чуть

больше

времени,

чем

для

обычно

удара,

и в игре

с неопытными

исполнителями

концертмейстер

должен

быть

бдительным,

чтобы

момент

появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

В

классе

народных

инструментов

концертмейстер

всегда

должен

следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в

опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домры не должен

перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания

инструмента солиста.

11

Динамика

Выстраивая

динамический

баланс,

необходимо

учитывать

приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми),

12

легкое,

воздушное

звучание

флажолетов,

когда

звук

фортепиано

должен

встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой

стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло,

нуждается

в мощной

поддержке

фортепиано.

В

пассажной

технике

–

фортепиано

отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

П р и

аккомпанировании

народным

инструментам crescendo

на

фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста,

усиливая

впечатление

общего

звучания, diminuendo

–

раньше,

делая

это

сознательнодля того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Педаль

Педаль

при

игре

с домрой

должна

быть

прозрачной:

в исполнении

аккомпанемента

типа

«бас-аккорд»

в быстрых

эпизодах

от ее применения

13

лучше

отказаться.

Традиционную

педаль

можно

использовать

в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах,

когда

фортепиано

плавностью

и мягкостью

должно

компенсировать

возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема

педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень

важной,

но в ее решении

не всегда

можно

надеяться

на помощь

педагога

данного

класса.

Начинающему

пианисту

лучше

обращаться

за помощью

к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или

концертное

выступление.

Следует

поинтересоваться

не только

общим

впечатлением

от и г р ы ,

н о и отдельными

параметрами

исполнения,

в частности

педализацией.

Кроме

того,

желательно

как

можно

чаще

записывать

совместную

игру

с солистом

на видео-

или

аудиоаппаратуру

и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру

не только

в решении

вопроса

о педализации,

но и в целом

для

улучшения

качества ансамбля.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели задачи концертмейстера в работе с

исполнителями инструменталистами, специфику солирующего инструмента

14

домра,

специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры.

Искусство

концертмейстера

требует

высокого

музыкального

мастерства, художественной культуры и особого призвания к этому делу.

Мастерство

концертмейстера,

владеющего

исполнительскими

навыками,

анализирующего

процесс

подготовки

к

сценическому

выступлению,

понимание психологических особенностей солиста, сильных и слабых его

сторон, должно способствовать созданию единого ансамбля, музыкального

образа.

Список используемой литературы:

15

1.

Островская

Е.А.

Психологические

аспекты

деятельности

концертмейстера

в музыкально-образовательной

сфере

инструментального

исполнительства: Диссертация кандидата искусствоведения - Тамбов, 2006.

2.

Темнова Н.Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями

для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского -

Омск, 2012.

3.

Шендерович

Е.

М.

В концертмейстерском

классе.

Размышления

педагога - М.: Музыка, 1996.

4.

Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка,

№ 4 – М., 1969.

16