Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

детская школа искусств «Камертон» городского округа Тольятти

Методическая разработка

«Традиции и инновации в работе над фортепианной техникой

на начальном этапе обучения»

Выполнила:

преподаватель по классу фортепиано

Кудрявцева Татьяна Васильевна

2018г.

Содержание

Введение стр. 3

О работе над техникой

1. О расслаблении стр. 4

2. О посадке и постановке руки стр. 5

3. Позиционный анализ фактуры стр. 6

4. Работа над различными штрихами стр.7

5. Игра разными акцентами стр. 10

6. Работа над ритмическими вариантами стр. 10

7. Блестящая игра стр. 10

Заключение стр. 11

Список используемой литературы стр. 12

2

«Техника… без музыкальной воли – это способность без цели,

а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству».

Иосиф Гофман

ВВЕДЕНИЕ

В процессе длительного исторического развития сформировалась современная методика работы

над

фортепианной

техникой.

Существенно

менялись

подход

к

технике

и

приемы

игры

в

зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной

музыкой.

Новые

горизонты

пианизма

открывали

великие

композиторы,

бывшие,

как

правило,

и

крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и

Прокофьев, каждый по-своему, вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента.

В процессе развития фортепианной музыки изменялись, усложнялись все ее выразительные

средства, в том числе и фактура. Перед пианистами вставали все новые проблемы, с осознанием

которых исполнительская и педагогическая мысль, по большей части, запаздывала; при этом

образовывался разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и старыми приемами

игры.

Старая техническая «метода» столкнулась с неразрешимыми проблемами. Начались поиски

нового. Исполнительская и педагогическая деятельность Шопена, Листа давала превосходный

образец работы над техникой. Однако их достижения далеко не сразу были осознаны и тем

более

не

сразу

получили

широкое

распространение.

На

основе

всего

предшествующего

развития фортепианной музыки, исполнительской практики и педагогической мысли сложились

современные взгляды на технику.

Техника

пианиста

индивидуальна

–

каждый

строит

свою

технику

для

выражения

своих

художественных намерений, своей теме в искусстве, хотя это свое, личное трудно построить без

опоры на всеобщие достижения.

Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи

которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной

задачи техника не может существовать. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Техника

– это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание. Всякой технической

работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания.

Итак, соотношение музыкальных технических задач в работе пианиста, их последовательность

можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, и затем в

процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. В тех случаях, когда

изучаемая пьеса «выходит», эти две, так ясно различимые вначале, стороны работы пианиста

сливаются в единый исполнительский процесс.

Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы

овладеть

ею

невозможно.

Эта

работа

начинается

с

первого

знакомства

с

клавиатурой

и

продолжается у пианистов всю жизнь. Фундамент техники закладывается в школе, ее каркас

должен

быть

выстроен

в

училищный

период

обучения,

а

учение

в

вузе

посвящается

совершенствованию, обогащению, шлифовке техники.

3

О РАБОТЕ НАД ТЕХНИКОЙ

1. О расслаблении

Работа над расслаблением лежит в основе формирования техники. Умение произвольно

расслабляться в любой "фактурной ситуации" всегда является фундаментом для выработки

конкретных двигательных навыков.

Работа

над

расслаблением, начинаясь

с

первого

урока

фортепианной

игры,

не

прекращается далее ни на одном этапе формирования пианиста и проходит через всю его

жизнь. Можно предложить в этой связи следующее парадоксальное определение пианиста -

виртуоза: это такой пианист, который обладает умением произвольно и мгновенно

расслабляться при исполнении любой фактуры. Именно в этом смысл и другого

известного в методике афоризма: играть на рояле л е г к о. Легко - потому, что движения

пианиста строго целесообразны, соразмерны, грациозны и основаны на умении

мгновенно

расслабляться и давать тем самым отдых мышцам при любых напряжениях. Об этом

пишет и сам Черни, отмечая, что на фортепиано " … можно играть весьма сильно, не

употребляя большого усилия и не делая руками, плечами и головою неуместных, смешных

движений ".

Г.Г.Нейгауз предлагает для выработки расслабления следующее упражнение: "… одну руку,

стоя, совершенно "безжизненно", как мёртвый груз, опустить вдоль тела, другой же,

активной, взяв её за кончики пальцев,

постепенно

поднимать

как

можно

выше

и,

достигнув высшей точки, внезапно отпустить её, с тем, чтобы она упала совсем "come

corpo morto cadde ". На клавиатуре же можно

рекомендовать

следующий

приём: педагог

берёт руку ученика, держа её одновременно за последнюю фалангу пальца, который

нажимает на клавишу (обычно сначала третьего), поддерживая другой рукой руку ученика

под локоть и, одновременно производя ею встряхивающие, вибрационно - освобождающие

движения. В результате у большинства детей, не имеющих ещё никакого опыта игры на

рояле, рука сама сразу же находит естественную форму и обретает нужную степень

организации и расслабления. Спустя некоторое время, от двух недель до месяца, а иногда

и дольше, ребёнок оказывается в состоянии уже самостоятельно правильно и естественно

держать свои руки на клавиатуре. Г.Г.Нейгауз рекомендует ещё один приём: " Я сравнивал

свою руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого

закреплён

в плечевом суставе, а другой в пальце на клавиатуре. "Мост" гибкий и

упругий, опоры

же

его

крепкие

и

устойчивые (как

только

рука

с

пальцами

поднимается над клавиатурой, то образ "моста" уже неверен, тогда лучше представить

себе "кран"). Этот самый "мост" я заставлял иногда раскачивать во все стороны, вправо,

влево, вверх и вниз - вертеть его, однако, так, чтобы палец, держащий клавишу, при этом ни

на секунду не покидал её. Проделывающий этот простой опыт практически убеждается в

том, как велика, может быть гибкость, упругость и свобода в движении всей руки (от

плеча до пальца) при полной уверенности, точности и устойчивости кончика пальца на

клавише, причём надо понять, что для этого вовсе не нужно ни много давления, ни

много "силы", а ровно столько веса, чтобы удержать клавишу на "дне" клавиатуры.

И, наконец, самый важный приём, служащий для выработки расслабления у уже умеющего

играть ученика. В момент игры педагог берёт ученика за плечи и двигает его корпус

вперёд, назад, вправо, влево, кругообразно, в произвольных направлениях, в то время как

ученик

должен

играть

не

прерываясь. Систематическое

применение

этого приёма,

разумеется, при соблюдении ещё некоторых условий, о которых пойдёт речь ниже,

способствует выработке гибкости и лёгкости в игре. Приём ценен ещё тем, что ему легко

обучить родителя, который сможет систематически помогать ученику в его домашних

занятиях.

4

2. О посадке и постановке руки.

Важность правильной посадки ученика понятна всякому педагогу. В одной из работ Черни

дано исчерпывающее описание правильной посадки ученика, нисколько не потерявшее

значения и для сегодняшней педагогики. Черни пишет: "Особенно прошу Вас стараться

привыкнуть, во время упражнений на фортепиано, принимать положение приятное,

свободное и соответствующее цели. Стул Ваш должен быть такой вышины, чтобы локти,

при свободном положении, были несколько выше поверхности клавиш; если же ножки

Ваши при этом не будут касаться пола, то необходимо запастись соответственной величины

скамеечкою. Вы должны всегда садиться против самой середины клавиатуры; притом в

таком положении, чтобы изгибы локтей были несколько ближе к клавишам нежели плеча.

Не менее того необходимо приучиться красиво и непринуждённо держать голову и

туловище. Многие из моих учениц, сначала сердившиеся на меня за замечания, что они

сидели,

наклонив

голову

и

сгорбившись,

впоследствии

благодарили

меня

за

мою

неуступчивость в отношении к положению головы и тела. Ненадлежащее положение не

только некрасиво и смешно, но вместе с тем препятствует свободно и приятно играть.

Передняя часть руки (от локтя до пальца) должна составлять совершенно прямую

горизонтальную линию; кисти не должны образовывать ни выпуклости, ни вогнутости;

пальцы надлежит сгибать так, чтобы оконечности их всегда находились на одной линии

с вытянутым большим пальцем. Только мягкие части оконечностей пальцев должны

ударять по клавишам так, чтобы ни ногти, ни распрямлённая поверхность последнего

сустава

пальца

не

касалась

оных. При

ударении

по

верхним

клавишам

должно

оконечности пальцев несколько выпрямлять, но и тут не слишком их разгибать. Удар по

клавишам производится пальцами, но так, чтобы каждая клавиша понижалась не ударом, а

прижатием, а потому, ни кисть, ни вся рука не должны бесполезно двигаться. Большим

пальцем ударяют по клавише внешней узкой его поверхностью, притом согнув его

несколько. Нижние клавиши ударяются посередине передней широкой поверхности их; а

верхние - ближе к свободному концу их. Не упускайте также из виду, что при ударе по

клавишам не должно касаться оных сбоку или вкось; иначе легко можно ударить по

соседней клавише и произвести фальшивый звук; а это в музыке самое несносное.

При ударе по клавише одним пальцем, другие должно держать свободно поднятыми, но

несколько согнутыми, ибо каждая клавиша должна не иначе, как в своё время издавать

звук. Большой палец есть важнейший, он никогда не должен находиться сбоку клавиатуры;

его надлежит держать над клавишами так, чтобы оконечность всегда находилась над

нижними клавишами, а потому можно было бы им ударять.

Для точного соблюдения всех показанных правил необходимо, чтобы локоть никогда не

уклонялся от туловища, а верхняя часть руки была свободна, не прикасаясь к туловищу".

В своём развёрнутом описании правильной посадки Черни уже коснулся в определённой

степени и постановки рук. Однако эти его рекомендации носят слишком общий характер

и для сегодняшней практики уже недостаточны. Поэтому необходимо

д о п о л н и т ь

и х

следующими замечаниями.

Педагогу, прежде всего, нужно обратить внимание на правильную постановку двух

"ключевых" пальцев: первого и пятого. Первый палец ставится "на кончик", обязательно

согнутым так, чтобы первый и второй пальцы образовали овал или круг.

Нужно постоянно и неустанно следить за тем, чтобы первый палец ставился именно "на

кончик" и согнутым вовнутрь в последней фаланге и в момент подворота. Обратить

внимание на то, что педагогу, чаще всего, сидящему справа от ученика, видно

только

положение первого пальца на левой руке ученика, тогда как большая часть этюдов

написана всё - таки для правой руки. Учитывая это педагогу необходимо контролировать

5

игру правой руки ученика с другой стороны. В контроле за положением первого пальца

нужна особая скрупулезность, так как малейшая небрежность ученика

з д е с ь

м о ж е т

привести

впоследствии

к

серьёзным

техническим

затруднениям,

а

исправить

сформировавшиеся уже неверные навыки потом чрезвычайно трудно.

В постановке пятого пальца нужно особое внимание обратить, во-первых, на

т о ,

ч т о б ы

последняя фаланга его стояла вертикально, а образуемый ладонью свод руки был бы

максимально выпуклым и высоким (ощущение "апельсина" или " горячей картошки" в руке).

Если первый и пятый пальцы поставлены правильно, остальные пальцы обычно "ставятся"

правильно сами и нужно следить, лишь за тем, чтобы они не прогибались внутрь в

последней фаланге, а были бы всегда закруглёнными.

Таковы основы постановки детской руки, имея ввиду, прежде всего исполнение фактур

венского

классицизма,

хорошо понимая,

что

в дальнейшем,

при

исполнении фактур

романтиков или современной музыки постановка руки может в значительной степени

изменяться. Но основы и в этих случаях всё равно останутся неизменными.

3. Позиционный анализ фактуры.

Термин " позиция" неспецифичен для пианизма. В теорию фортепианной техники он

пришёл из описаний игры на струнных инструментах. Определим пианистическую

позицию

как

такое

положение

руки,

при

котором

возможны

разнообразные

последовательности и сочетания игровых движений пальцев, однако, когда, по меньшей

мере, один какой-либо палец остаётся на месте (на данной клавише). Это определение

распространяется на

весьма

разнообразные

возможные

положения

руки, которые,

следовательно, являются позициями.

КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЗИЦИЙ:

Н е п о д в и ж н ы е позиции, к ним относятся такие положения руки на клавиатуре,

которые возникают при исполнении любых аккордов и созвучий, взятых одновременно,

либо при любых фигурациях на звуках этих аккордов или созвучий.

К п о д в и ж н ы м позициям мы относим переход из одной неподвижной позиции в

другую вокруг одного или нескольких осевых пальцев. Каждая подвижная позиция

таким

образом, это всегда две неподвижных позиции, объединённых общим движением запястья.

В неподвижной позиции пальцы могут быть расположены подряд (от 1 к 5 или наоборот)

или не подряд. При положении пальцев подряд пр.р. 12345 л.р.54321 перед нами прямая

позиция. А при положении пальцев не подряд пр.р.21345, 23145, 23415,…л.р. 54312, 54132,

51432…- обращенная позиция. Обращённая позиция может образовываться как при

подкладывании пальцев, так и при перекладывании 2,3,4 пальцев через 5 или же 3 через 4.

Обращаясь к позиционному анализу важнейших фактурно - фигурационных формул - гаммы

и арпеджио, видим, что эти формулы состоят из цепочки прямых и обращённых позиций.

Если рассматривать прямые и обращённые позиции в отношении близости расположения

пальцев друг к другу, то можно различать т е с н ы е позиции (на ступенях хроматической

гаммы), с р е д н и е

позиции (на

ступенях

аккордов

терцовой

структуры

и

иных,

построенных на более широких интервалах созвучия и фигурациях) и с м е ш а н н ы е

позиции, сочетающие различные элементы. Остаётся отметить, что во всех названных

выше позициях могут быть заняты все пять пальцев - в этом случае перед нами п о л н а я

позиция, и не все пять пальцев (четыре, три и даже два) - н е п о л н а я позиция. Легко

понять, что одни и те же позиции в принципе могут иметь и обычно имеют не одну, а

сразу

несколько

разных

качественных

характеристик: быть, например,

одновременно

полными, прямыми и тесными, или же подвижными, неполными и обращёнными и т.д.

6

Названными

параметрами

практически

исчерпывается

всё многообразие

возможных

пианистических

позиций.

Предложенная

классификация

позволяет

осуществлять

позиционный анализ любой фортепианной фактуры.

Рассмотрим теперь, как тренировать пальцы внутри пианистической позиции:

- пальцы тренируются в неподвижных позициях. Для этого нажимают и придерживают

одновременно

все

клавиши, составляющие "фундамент"

этих

позиций, и поочерёдно

поднимается то один, то другой палец, исполняя соответствующую ноту.

- переходят к трелям поочерёдно всеми пальцами с разными акцентами, в разной

динамике и в разном темпе.

- затем к тремоло всевозможных видов.

- далее к двойным нотам. и т.д.

В процессе этой тренировки мало - помалу исчерпываются все возможные комбинации

пальцев внутри данной позиции. Подобную тренировку сам Черни считал очень важной и

рассматривал

её

как фундамент

пальцевой

техники. Он

писал: "Не

устрашайтесь

незначительного труда и прилежания, составляющих неизбежное условие для достижения

этой цели. Посвящайте ежедневно около часа, в несколько приёмов, на внимательное

повторение упомянутых упражнений". Такая тренировка проводится не только во всех

прямых, но и во всех обращённых позициях, составляющих данный пассаж.

- после этого переходят к тренировке связей между позициями. Происходит это так:

осевые пальцы, объединяющие две соседние позиции, остаются на месте, а остальные

пальцы переносятся на новые клавиши и обратно.

На этом позиционная и межпозиционная тренировка заканчивается. Результатом этой

тренировки должно стать свободное подкладывание первого пальца при связывании

между позициями. Черни

рекомендует: "Большой

палец

надо

снимать

с клавиши

одновременно с ударом следующего за ним пальца; после этого его надо понемногу

сгибать вовнутрь, под остальные согнутые пальцы, продолжающие в это время играть,

приближая к той клавише, которую ему надлежит взять…Подкладывание большого пальца

ни в коей мере не должно нарушать спокойствия предплечья; при этом отнюдь не

следует делать локтями каких-либо боковых движений; подкладывание большого пальца

должно явиться исключительно следствием гибкости его собственного сустава…"

4. Работа над различными штрихами.

Каждый пианист должен владеть богатым разнообразием пианистических штрихов. Как

указывает

Н. Терентьева,

сам

Черни "различал,

по

меньшей

мере,

восемь видов

пианистической артикуляции».

L e g a t o - связно, благодаря этой краске, как считал он, можно достичь пения на

инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

L e g a t i s s i m o (molto legato) - очень связно, применяется чаще всего в многоголосных

напевных по складу произведениях.

H a l b s t a c c a t o (getragenes Spiel) , обозначается точками под лигой – промежуточная

ступень между легато и стаккато; при этом способе звукоизвлечения следует выдерживать

примерно две трети длительности ноты.

S t a c c a t o - отрывистое исполнение - вносит в музыку живость; для его обозначения

употребляются точки и клинки.

M a r c a t i s s i m o

или s t a c c a t i s s i m o -

самый быстрый и короткий способ

звукоизвлечения; высшая ступень staccatissimo - martellato .

7

M a r c a t t o - подчёркнутое произнесение звуков (с некоторым ударением) применяется как

при легато, так и при стаккато;

T e n u t o (g e h a l t e n) ставятся в том случае, когда длительность ноты должна быть

полностью выдержана, а произнести её нужно с особой выразительностью.

L e g g i e r m e n t o

(leggero, con leggero) - свободно, легко - сопутствует

связной

и

отрывистой игре в быстром темпе.

Естественно, что

между

этими

артикуляционными

градациями

Черни

различал

и

бесчисленное множество оттенков, которые искусный исполнитель должен

уметь

применять.

1 . Подготовка пальца при расслабленной кисти.

Выполняется следующим образом:

нажимая

1-м

пальцем

"до" первой

октавы, 2-м

пальцем

одновременно

касаемся

поверхности клавиши "ре", а рука, расслабляясь, совершает лёгкие вибрационные движения,

которые можно уподобить дрожанию желе. При нажатии 2-м пальцем ноты "ре", 3-й палец

касается ноты "ми" (нота "до" при этом отпускается), а рука снова совершает лёгкие

вибрационные движения, и т.д. При объяснении приёма детям лучше здесь, как и в

других подобных случаях, прибегать к образным сравнениям, назвав данный приём, к

примеру, одним из следующих названий: "желе", "студень", "мусс" и т.д. Приём выполняется

в оттенке «pp». Он способствует выработке связной игры при минимуме напряжения.

2. Крепкий удар независимым пальцем.

Приём выполняется так:

высоко поднятый закруглённый палец на «форте» ударяет по клавише, целясь в её "дно".

Приём этот хорошо известен и широко применяется в педагогике: смысл его в выработке

звуковой

и

ритмической

ровности, независимости

пальцев

и

ощущения

опоры

на

клавиатуре. При работе над этим приёмом полезно иметь ввиду следующие соображения

самого Черни: "Внутренний механизм клавиши так устроен, что струны издают приятные

звуки только при соблюдении следующих условий:

1) если удар по клавише падает совершенно отвесно, т.е. сверху вниз прямо на середину, а

отнюдь не вкось, на бок клавиши,

2) если клавиша ударом так понижается, что слышится полный звук,

3) если палец, которым должно ударить по клавише, не высоко поднят над нею, иначе

вместе со звуком слышится и толчок о клавиши,

4) если ни кисть, ни рука при самых сильных ударах не скачут и не качаются из стороны

в сторону, движение пальцев не может быть красивое, если рука не сохранит натурального

положения,

5) наконец, если играющий, даже при скорых беглых руладах, перехватах и связных нотах

не упустит из виду вышепоказанных правил."

"Звуки, указывает далее Черни, должны следовать один за другим в ровные промежутки

времени, несмотря на скорую или медленную игру вообще. Все клавиши должны

нажимать одинаковое время, т.е. каждый палец придерживает свою клавишу только до тех

пор, пока следующий за ним коснётся другой клавиши, в то же самое мгновение, когда

последует удар по второй, первый палец поднимается. Это правило должно быть

соблюдаемо и при подгибании, и перекладывании пальцев."

3. Максимальное L e g a t o с задержкой предыдущего звука.

Этот любимый А.Н. Есиповой приём выполняется следующим образом. 1-й палец

нажимает ноту "до" в звучности форте, упираясь в "дно" клавиши, далее 2-й палец

замахом сверху ударяет ноту "ре", нацеливаясь не в поверхность клавиши, а точно в её

8

"дно" (нота "до" при этом остаётся нажатой); затем 1-й палец нажимавший ноту "до" резко

поднимается одновременно с замахом 3-го пальца над нотой "ми". Далее ударяется нота

"ми", а нота "ре" в этот момент остаётся задержанной. Потом поднимается 2-й палец с

ноты "ре", одновременно с зажимом 1-го пальца над нотой "фа" и т.д. Выполнение этого

приёма может быть облегчено счётом на 1-и-2-и-3-и-4-и, где на "раз-два-три-четыре"

пальцы ударяют на клавиши, а на -и- повсюду происходит подъём очередного, только что

отыгравшего пальца. Дети дали довольно удачное образное названье этому приёму, точно

выявляющее необходимые для его выполнения игровые действия: "прилипала". Смысл

этого приёма в выработке независимости каждого пальца, и, как результат, в выработке

абсолютного "влажного" L e g a t o.

4. Цепкое S t a c c a t o независимым пальцем (щипки)

Выполняется так: палец, лежащий на поверхности клавиши, резким движением сгибания

под ладонь извлекает звук в динамике, варьирующейся от "mf " до "f ". Этот важный

приём

способствует

выработке

у

пианистов

ощущения

"кончика " пальца. Можно

предложить и образное название этого штриха: "щипки", "пиццикато". Как указывает

Черни, этот штрих "применяется в более быстрых пассажах: каждый палец своим

мягким кончиком как бы царапает, или щиплет клавишу, используя при этом в большей

или меньшей степени мышечную упругость, в результате игра становится чрезвычайно

ясной, бисерной и ровной, благодаря чему даже при самых быстрых темпах все пассажи

удаётся исполнить одинаково закруглённо, полным. Но не резким звуком и сохранить при

этом красивое спокойствие руки. Это приблизительно тот же способ удара, который

используется для подмены пальцев при быстрых повторениях одного звука; только в

данном случае пальцы не следует держать наклонно и боком."

5. Кистевое S t a c c a t o крепким пальцем.

Выполнение: закруглённый палец с высоты примерно 5-10 см с помощью кисти в

динамике от mf до ff извлекает короткий звонкий звук. Детям можно предложить

следующее образное название: "прыгающий мячик". Этот приём хорошо вырабатывает

должную меру упругости, определённости звукоизвлечения и вместе с тем способствует

спонтанному расслаблению кисти.

Вот как описывает штрих staccato сам Черни: "Staccato обозначается точечками над нотами

или нотами небольшой стоимости с последующими паузами и заключается в коротком и

сильном отталкивании клавиши пальцем; при этом не следует особенно поднимать кисть,

а пальцы не должны делать вышеуказанного скользящего или щиплющего движения.

Staccato неприменимо в очень быстрых темпах; пассажи в темпе molto allegro или presto

могут быть исполнены лишь способом "щипка," о котором шла речь выше, т.к. staccato в

данном случае было бы слишком утомительным".

6. Пальцевое n o n l e g a t o с участием кисти.

Выполнение: закруглённый палец нажимает каждую клавишу сверху с небольшой высоты,

целясь в её "дно", а кисть при этом выполняет роль мягкой рессоры.

На первоначальной

стадии

овладения

приёмом

удобней

всего

применять

его

на

гаммаобразных

последованиях. Этот приём способствует выработке у ученика ясной фортепианной

дикции. Предлагаем образное название "поклевать кистью ".

Пальцевое non legato с участием кисти может служить хорошим средством

для

выработки одинаковой силы удара разными пальцами. Черни пишет: "не все пальцы на

каждой руке отдельно равно сильны. Так, например, большой палец сильнее всех прочих,

указательный гораздо сильнее мизинца, четвёртый же у всех самый слабый. Хороший

пианист должен употреблять все эти различные степени сил так, чтобы при разучивании

гаммы удары по всем клавишам были одинаково сильны. Ибо

эти гаммы только тогда

приятны уху, когда их разыгрывают во всех отношениях совершенно равномерно."

9

7. Глубокое l e g a t o в медленном темпе.

Выполнение: закруглённые пальцы в очень медленном темпе нажимают сверху каждую

клавишу, погружаясь в неё до конца и используя вес и амортизацию всей руки.

Необходимо при этом полным вниманием стремиться осознать каждую стадию движения.

Образные названия этого приёма " замедленная киносъёмка" или "ходьба по луне ".

5. Игра с разными акцентами.

Игра с разными акцентами также относится к самым основным и широко

применяемым приёмам технической работы.

- Акцент на каждую первую ноту группы, при группировке по две в соответствии с

метрической схемой такта.

- То же самое - при группировке по четыре ноты.

- То же самое при группировке по восемь нот.

Последовательность

этих

трёх

способов

работы

отражает

постепенный

переход

в

разучивании пассажа от медленного через средний к быстрому темпу при чётных тактовых

размерах.

В случае если пассаж состоит из триолей, это движение будет связано с акцентированием

каждой первой ноты, при группировке по три, шесть, девять и двенадцать нот. При

такой работе метроритмическая структура пассажа постепенно начинает отображаться в

мышлении ученика всё более и более крупными группами нот.

Помимо разучивания с акцентуацией в соответствии с метрической структурой такта

можно применять и "обратную " акцентуацию, противоречащую метрической структуре.

Акцентируемую ноту повсюду следует исполнять замахом сверху закруглённым пальцем,

нацеливаясь в "дно" клавиши, неакцентируемые ноты исполняются без замаха пальцев (с

поверхности клавиши) в звучности пиано и как бы по

инерции от акцента к акценту.

6. Работа над ритмическими вариантами.

Смысл работы над ритмическими вариантами в каком-то отношении сходен

с

работой

разными акцентами: и там и здесь пассаж членится на группы нот, которые "оседают" в

сознании ученика. Однако в работе ритмическими вариантами есть и свои собственные

задачи. Они

состоят

в

том, чтобы

разучивать

поначалу

мельчайшие,

потом

всё

укрупняющиеся части пассажа в быстром и даже максимально быстром темпах. Основной

принцип образования ритмических вариантов опять-таки связан с метром. Ритмический

вариант

всегда

представляет собою

ямбическую

структуру, направленную

от

слабого

времени к сильному. По сути дела принцип образования ритмических вариантов уже

изложен выше в разделе об игре разными акцентами, только здесь акцентируемая нота

превращается в длинную; на которой происходит остановка, а неакцентируемые

исполняются максимально быстро. При

работе над ритмическими

вариантами

нужно

обратить внимание на мгновенное расслабление и отдых руки на акцентируемой длинной

ноте - это одно из главных условий результативной работы.

7. " Блестящая игра ".

Результатом всех описанных методов работы должно стать так называемое "блестящее

исполнение", которое, согласно Черни, имеет следующие характерные черты:

"1) Чрезвычайно чёткий (klaren), подчёркнутый и сильный удар, благодаря чему звук

становится

исключительно

отчётливым. Поэтому, как

правило, всякое

staccato

и все

последующие градации отрывистой игры будут блестящими; строгое leqato, напротив,

следует отнести к противоположному стилю.

2) Свободное владение высшей степенью беглости, соединённой всегда с возможностью

большей отчётливости. Так называемая мазня (wischen), торопливая и не определённая"

10

приблизительная игра " (Herumfahren) ни в коем случае не может быть названа "блестящей".

3) Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Правда, чистота является необходимым

условием любого стиля исполнения. Однако в "блестящем стиле" её особенно трудно

достигнуть, так как способ извлечения звука, особенно при скачках и

прочих трудностях,

требует значительно большей броскости (wurf-kraft) и каждая фальшивая нота в десять раз

больше режет слух."

Для

того чтобы

добиться

отчётливого

произнесения

каждой

ноты - так

называемой

"жемчужной игры" - Черни советует при общей линии legato прибегать к "нежному,

полущипковому прикосновению пальцев", " когда каждый палец своим мягким кончиком

как бы зацепляет клавишу ".

Но вообще же, при исполнении выученного этюда (или иной пьесы) способ удара, по

мнению Черни, "может варьироваться до бесконечности в зависимости от тех чувств,

которые исполнитель стремиться выразить: он, то ласкает клавиши, то набрасывается на

них, словно лев на добычу". Для достижения чистоты, по мнению Черни, "требуется

внимание, спокойное сидение, удобное положение рук, навык ударять клавишу посередине,

дабы не коснуться соседних. Необходимо стараться разыгрывать пьесу сначала медленно, но

выдерживая такт, а потом ускорять свою игру постепенно, пока не достигнете

определённой сочинителем скорости".

Заключение

В процессе обучения учащиеся все время накапливают знания, приобретают навыки и находят

формы технической работы. Каждое новое произведение в какой-то мере ставит и новые

технические задачи. Для решения их учащийся совсем не обязан применять все известные ему

способы технической работы. Он должен уметь отбирать из имеющихся в его распоряжении

средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать что-то новое. Все это

возможно только в том случае, если музыка, музыкальные стремления, а также музыкально-

эстетическая неудовлетворенность ведет ученика, руководит его занятиями, что в сочетании с

сознательным подходом к ним приводит к изобретательности в технической работе, этой

высшей ступени рационального пианистического труда.

Словом, нужно научиться учиться.

11

Используемая литература:

1. Арабкерцева С.Б. Формирование двигательных навыков уч-ся в процессе изучения

этюдов Черни. Ростов - Дон, 1990.

2. Бейлина С.В. В классе профессора В.Х.Разумовской. Л., 1982.

3. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.

4. Карась С.С. Метод ускоренного обучения технике игры на ф-но.М.,1971.

5. Корыхалова Н. Играем гаммы. М.,1995.

6. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.,Музыка, 2003.

7. Нейгауз Г.Г.Об искусстве фортепианной игры. М. 1982.

8. Терентьева Н. Карл Черни и его этюды. Л., 1978.

9. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. М.,2002.

10. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968.

12