Департамент культуры администрации г. Южно-Сахалинска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 города Южно-Сахалинска»

693008 г. Южно-Сахалинск, проспект Победы,80 тел. 42-42-04, 42-50-28

_________________________________________________________________

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ГАММЫ КАК МАТЕРИАЛ ДЛЯ ТВОРЧЕСТВА И РАЗВИТИЯ

МУЗЫКАЛЬНО – ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ

Подготовила :

преподаватель I квалификационной

категории по классу специального

фортепиано Ефимова М. В.

Южно – Сахалинск

2019

1

1. Оглавление :

1. Оглавление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. 2

2. Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . 3

3. Гаммы как технические упражнения в истории музыкальной

педагогики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

4.Технологические особенности работы над гаммовым комплексом:

- психо- физические предпосылки для первых технических упражнений. . .

11

- гаммы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

13

- аккорды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.18

- октавы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

- арпеджио . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

- хроматическая гамма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

- трели, тремоло . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

- об увеличении темпа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

5. Нескучные эксперименты:

- динамические задачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

- артикуляционные задачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

- ритмические задачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

- игра с акцентами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

- координационные задачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

- использование декламационного метода (подтекстовки) . . . . . . . . . . . . . . .

38

6. Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

7. Используемая литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

8. Приложения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

2

2. Введение:

В данной методической разработке я предлагаю

различные приемы, упражнения и методы, помогающие освоить гаммовый

комплекс (гаммы, аккорды, арпеджио) как в классическом, общепринятом

порядке, так и позволяющие сделать работу над ними увлекательной,

творческой и интересной, полезной для учащегося как в техническом,

так и в образно - эмоциональном планах.

«Зачем все это нужно - то, что его заставляют делать?

Бегать как можно быстрее руками по клавишам,

подвертывая большой палец...

Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез...»

Р. Роллан «Жан- Кристоф»

Под

приведенными

в

эпиграфе

словами

юного

героя

известного

роллановского

романа,

мальчика

с

поистине

гениальной

музыкальной

одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается

сегодня фортепианной игре. А между тем работа над гаммами и другими

упражнениями - это действительно необходимая составная часть воспитания

пианиста.

"Музыкальной таблицей умножения" назвал гаммы Иосиф Гофман. Да,

играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты гаммового

комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же

свободно это знание применять. Гаммы нужны пианисту всегда. Их освоение

начинается в младших классах детской музыкальной школы и продолжается в

консерватории.

Они

"одинаково

полезны

как

начинающему,

так

и

весьма

продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю", - замечает

К.Черни. - "Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в

гаммах

сделается

излишним"

(Алексеев

А.Д.

Из

истории

фортепианного

искусства. Хрестоматия. Киев, 1974. с. 101 ).

«Гаммой» (названием третьей буквы греческого алфавита) окрестил

поступенный звукоряд Гвидо д, Ареццо – музыкант XI века, которому мы

обязаны наименованием и самих нот. Кроме русского языка, слово "гамма"

употребляется во французском; в других же европейских языках и в русских

трудах вплоть до начала XIX века используется слово "лестница".

Гаммовый

комплекс – это фактура произведений периода классицизма (сонат В. Моцарта,

М. Клементи, И. Гайдна, Л. Бетховена и др.),

это основа инструктивной

этюдной литературы ( К. Черни, М. Клементи и др.) Игра гамм развивает

такие

технические

качества,

как

беглость,

ловкость,

четкость

и

точность

3

звукоизвлечения, силу и выносливость, независимость и самостоятельность

пальцевых

движений,

координацию

движений

в

партиях

обеих

рук,

вырабатывает аппликатурные привычки.

Пользу от изучения гамм (как и гаммового комплекса в целом) обычно видят в

том, что такое изучение позволяет:

- овладеть основными формулами фортепианной техники;

- на практике (а не только в теории) познакомиться с ладо-тональной системой,

освоить кварто-квинтовый круг тональностей;

- познакомиться с основными аппликатурными формулами;

- выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость.

Но

в

работе

над

гаммами

мало

развивать

только

простую

моторику

(скорость

и

точность).

Фортепианную

технику

мы

рассматриваем

в

органической

связи

с

проблемами

художественно

–

исполнительского

мастерства,

поэтому

между

художественными

и

техническими

задачами

разрыва

быть

не

должно.

Художественные

и

пианистические

способности

учащегося должны развиваться в комплексе. Ведь гаммы, являясь составной

частью фактурных произведений, включают в себя элементы характера

и

образного содержания. Поэтому, выполняя

художественные задачи, важно

контролировать

и

подчинять

этим

задачам

и

качество

звука.

Работая

над

гаммами, мы, по выражению Г. Нейгауза, готовим своего рода "заготовки",

"полуфабрикаты" для игры фортепианных пьес. А это невозможно без работы

слуха и воображения. Необходимо постоянно будить слуховую активность и

фантазию

ученика,

которая

проявляется

в

первоначальном

внутреннем

слуховом представлении звучания, а затем слуховом контроле над качеством

своего исполнения.

Немаловажно, чтобы ученик осознавал, что в зависимости от характера,

по – разному звучат и различные пианистические движения, что качество звука

связано с соответствующим движением корпуса, руки, пальцев. У ученика

постепенно

должна

выработаться

автоматическая

связь

между

желаемым

звучанием

и

пианистическим

движением,

то

есть

сформироваться

так

называемое мышечное чувство. Добиваясь необходимого звукового результата,

ученик

будет

совершенствовать

свои

пианистические

движения,

физически

приспосабливаясь к выполнению постоянной цели. Поэтому, играя гаммы, мы

должны ставить перед учащимся конкретные звуковые задачи, учить гаммы

различными способами, направляя слуховое внимание на звуковой результат.

4

3. Гаммы как технические упражнения в истории музыкальной

педагогики

Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле

будет еще существовать, то те же семь основных

тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических

комбинациях, оживляемые ритмом, будут все еще

служить источником новых музыкальных мыслей.

П. Чайковский

Если окинуть взглядом 2500 лет истории европейской музыки, от Пифагора

и до наших дней, то слова П. И. Чайковского, вынесенные в эпиграф, обретают

особый смысл. В самом деле, каких только переворотов

в мировоззрении,

сознании и бытии человечества не произошло за это время! Но основа музыки -

музыкальная гамма - остается практически неизменной. Музыкальная гамма

даже

в

наш

стремительный

и

бурный

век

представляется

неизменной

константой в мире новых идей и теорий.

Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от

элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса

как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчинённого

художественно – исполнительским задачам.

Уже

в

трудах

клавиристов

16-17

веков

уделено

место

технике

игры

:

посадке, движениям, аппликатуре. Работа над техническими упражнениями

описана в работе Рамо «Метод пальцевой механики» (1724 год) и знаменитом

трактате Ф.Э.Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1753, 1762

год ы ) . Музыканты

изучали

гаммы

ещё

в

клавирной

педагогике.

Об

«упражнениях

в

гаммах»

говорится в

трактате

конца

XVI

в е к а

–

«Трансильванце»

Дж.

Дируты.

Интересно,

что

в

далекую

пору

раннего

клавирного исполнительства музыканты обходились без подкладывания первого

пальца, т. е. вообще без него. Сказывались скромные размеры клавиатуры и

музыкальный склад, который тогда господствовал. Затем, постепенно, первый

палец входит в употребление и приносит большое удобство музыкантам. По

выражению

русского

пианиста-педагога

В.

Сафонова,

первый

палец

стал

«рычагом,

на

котором

стала

вращаться

вся

техника».

Гаммы

же

стали

прекрасным материалом для развития подвижности первого пальца. Согласно

новой аппликатуре, которая получила всеобщее распространение, первый палец

употребляется в пределах октавы два раза. Перекладывая через него пальцы, мы

к а к

б ы

у м н о ж а е м

и х

к о л и ч е с т в о .

И н т е р е с

к

вопросам развития исполнительской техники возрастает в 19 веке в связи с

растущей популярностью нового инструмента - фортепиано и, соответственно,

5

бурным развитием концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной

манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны

яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима

пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать

силу, ровность и чёткость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все

необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального

форте. Возникают пианистические школы, культивирующие свои методы и

способы овладения инструментом.

Лондонская школа во главе с

Муцио

Клементи, прозванного «отцом

фортепиано» и его учениками Крамером и Фильдом, внесла большой вклад в

развитие пианистической культуры первой половины 19 века. В основе метода

Клементи

лежит

длительная

работа

над

специальными

упражнениями

для

развития

пальцев.

Клементи

явился

пионером

сочинения

особого

вида

инструктивных этюдов на различные виды техники. Произведения Клементи,

так же как и его блестящая игра, поражали смелым новаторством и новизной

фактуры. Именно от его школы ведёт своё начало традиция многочасовой чисто

технической работы пианистов.

Не

меньшую

роль

в

создании

нового,

блестящего

направления

фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Луи

Адамом и Карлом Черни. При всём различии исполнительских традиций, все

эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась

как

самодовлеющий

процесс

тренировки,

не

связанный

с

художественной

стороной

исполнения.

Наиболее

ортодоксальную

позицию

занимали

Калькбреннер, Герц и другие сторонники применения специальных аппаратов

для развития пальцев, при этом техническая работа превращалась в чисто

гимнастические упражнения. Более прогрессивные пианисты – Адам, Черни,

Фильд – не прибегали к аппаратам и требовали сознательного контроля над

качеством звука при игре упражнений, но они заставляли учеников ежедневно

по многу часов играть гаммы и технические упражнения. Школа XVIII – XIX

(первой половины) веков основывалась на пальцевой технике при минимальном

использовании движений рук.

С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного

исполнительства, требующего большей силы, свободы и гибкости движений.

Но так как основная масса пианистов обучалась у педагогов старой школы,

практикующих игру изолированными пальцами при

неподвижной руке, то

растёт число профессиональных заболеваний рук.

Возникает анатомо-

физиологическое

направление

в

теории

пианизма,

разрабатывающее

рациональные приёмы движений, избавляющих пианистов от напряжения и

переутомления. Внимание педагогов было обращено на необходимость отказа

от

игры

одними

пальцами

без

участия

более

сильных

мышц

предплечья,

6

плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости

движений с использованием естественного веса руки. Именно такие приёмы

были характерны для Листа, Рубинштейна, Рахманинова и др. Представители

анатомо-физиологического

направления

подходили

к

вопросу

виртуозности

упрощённо, ставя перед собой

задачу найти наиболее совершенный способ

движения,

который

освободил

бы

пианиста

от

труда

над

упражнениями

и

обеспечил бы виртуозное владение игрой на фортепиано.

Здесь и учение о

«весовой игре» Брейтгаупта с подробным разбором суставов и мышц, и

принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха

(«Совершенная фортепианная

техника»),

и изучение

роли центральной нервной системы в разработках

Штейнгаузена. Но эти исследования были оторваны от художественной

практики. Сторонники этого направления считали ненужным играть гаммы и

упражнения, развивающие пальцевую беглость. Для обоих этапов характерен

взгляд на техническую работу, как на чисто физический процесс, не связанный

с

художественной

стороной

исполнительского

мастерства.

Различие

же

состояло в самом понимании приёмов игры и путей развития техники.

Изучение

гамм,

арпеджио,

аккордов

стало

обязательной

частью

музыкального

воспитания

в

незапамятные

времена,

ещё

в

клавирной

педагогике. Но только к концу XVIII – началу XIX столетия, когда фортепиано

окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда

формируется

собственно

фортепианный

стиль

и

развивается

виртуозное

исполнительство, гаммовый комплекс и, в первую очередь гаммы, становится

по выражению Черни, «основой» фортепианного обучения, и ему уделяется

самое большое внимание.

Педагоги второй половины XIX - XX веков по-новому подошли к вопросу

овладения

фортепианной

техникой:

братья

Рубинштейны,

Лешетицкий,

Сафонов, Гофман,

Бузони

рассматривали

проблемы техники

в связи

с

конкретными

музыкально – художественными

задачами.

Гофман писал:

«Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой; пальцы

должны и будут ей повиноваться» («Цель порождает мышечные ощущения» -

Станиславский).

Бузони

доказывал,

что виртуозность зависит от умения

правильно

анализировать

технические

трудности

и

находить

рациональные

приёмы

их

преодоления.

Необходимо

«приспособить

выполнение

задачи

к

собственным

возможностям».

Штейнгаузен

говорил:

«Упражнение

есть

приспособление

к

определённой

цели

(приспособление

психического

и

физиологического порядка)».

В

формирование

советской

теории

пианизма

внесли

свой

вклад

Станиславский,

разработав

вопросы

художественного

воображения,

памяти,

7

внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи

Павлов и Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют

физиологические

стороны

процесса

развития

исполнительских

навыков

(«Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).

Таким образом, мы видим, что фортепианная педагогика в своей эволюции

прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники

до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и

физического труда, подчинённого художественно – исполнительским задачам.

Нельзя думать, что педагогика прошлого была целиком ошибочной. Не было бы

тогда

таких

виртуозов

как Фильд,

Герц,

Калькбреннер.

Но, играя

упражнения по 8-10 часов, они отшлифовывали своё мастерство на концертном

репертуаре, который и был основой для развития их исполнительской техники.

Нельзя

отрицать

пользу

специальных

технических

упражнений,

необходимых

пианисту

как

вспомогательное

средство,

развивающее

исполнительские

навыки.

Упражнения,

подчинённые

конкретным

звуковым

задачам

и

физически

автоматизированные,

воспитывают

профессиональные

навыки

и

совершенствуют

весь

аппарат

пианиста.

Различные

типовые

упражнения,

проверенные

многолетней

практикой

(игра

гамм,

аккордов,

арпеджио и т. д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость,

но

и

вырабатывают

привычку

к

исполнению

ряда

технических

формул,

встречающихся

в

художественных

произведениях.

Овладение

этими

«полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в

работе над художественным произведением.

Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем

технического

воспитания

пианиста

на

протяжении

всего

периода

развития

музыкального исполнительства и педагогики… А на рубеже столетий, когда

проблемы

технического

развития

становятся

предметом

специальных

исследований и вызывают оживлённые дебаты, отношение к гаммам, как к

обязательному тренировочному материалу, оказывается уже неоднозначным.

Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в

30-х годах XX века), когда развивать технику ученика предписывалось только

на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от

изучения

гамм,

педагоги

старой

школы

тайком

проходили

их

со

своими

учениками… К счастью, этот период длился недолго, и гаммовый комплекс был

полностью восстановлен в своих правах. Без его основательного изучения не

обходится

ныне

ни

один

пианист.

Хорошо

известно,

например,

какой

феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс, и не последнюю роль в ее

8

развитии

сыграла

его

повседневная

работа

над

гаммами.

«Каждое

утро

я

подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные инструменты, без

которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио,

гаммы в терцию, дециму, сексту».

Совершенствование

техники

учащегося

–

одна

из

важнейших

задач,

стоящая перед

преподавателями, работающими в сфере профессиональной

подготовки будущих музыкантов – исполнителей , на протяжении всей истории

музыкальной педагогики.



Как целесообразно строить эту работу? Надо

ли ставить

в приоритет

специальные двигательно – технические упражнения ( гаммы, арпеджио,

аккорды) или предпочтительнее шлифовать свою технику на тех или иных

виртуозных сочинениях ?



Как

соотносятся

в

игровой

практике

виртуозно

–

технические

и

художественно – образные ( музыкальные) задачи ?



Какие

указания

и

наставления

даются

опытными

мастерами

по

части

организации технической работы?



Какие

приемы

и

способы

считаются

наиболее

эффективными

для

преодоления тех или иных технических трудностей ?

Сколько

бы

мы

не

рассуждали

о

главенстве

художественного

начала

над

техническим, опытные педагоги – практики утверждают,

что не располагая

необходимым техническим багажом, ни одной

из

художественных

задач,

стоящих перед музыкантом , ему не выполнить.

В трудах многих видных музыкантов прошлого неоднократно обсуждался

вопрос: как сочетать техническое

и общемузыкальное

развитие учащегося.

Вопрос

действительно немаловажный, т.к. порой

усиленное

внимание к

одному аспекту занятий подчас ослабляет внимание к другому.

При всем

многообразии

суждений

и

мнений

выразителем

общих

тенденций

могут

служить слова Г. Г. Нейгауза: «…Технику нельзя создавать на пустом месте.

Я

настаиваю

на том,

чтобы

музыкальное

развитие

предшествовало

техническому или, по крайней мере, шло с ним непрерывно рука об руку.»

Если задать вопрос любому учащемуся, что для него значит понятие

«техника»,

то

он,

скорее

всего,

ответит,

что

это

–

беглость

и

активность

пальцев, ловкость рук при игре пассажей и аккордов, одним словом, сноровка.

Но это мнение, бытующее среди учащихся, слишком «узкое». Музыканты –

профессионалы трактуют категорию техники значительно шире. Обратимся к

словам Г. Г. Нейгауза : «Я часто напоминаю ученикам, что слово

техника

происходит от греческого techne, а само это слово означало искусство.

Любое

усовершенствование

техники

есть

усовершенствование

самого

искусства…»

9

Известно,

что технику можно

формировать

двояко : либо

путем

систематических

упражнений

(

гаммы,

арпеджио,

двойные

ноты,

аккорды

и октавы),

либо на материале

отобранных для этой цели фрагментов из

различных

виртуозных

произведений.

Были

в

истории

исполнительского

искусства

убежденные

приверженцы

тех или

других методов.

Можно

вспомнить С. Т. Рихтера, который не раз говорил, что в своих занятиях он

полностью самоустраняется от любых технических упражнений, тех же гамм,

арпеджио и т.д. Эмиль Гилельс же, напротив, в пору занятий с Р. М. Рейгбальд

на каждом уроке получал и выполнял различные технические задания. В любом

случае, крайности в подходе к техническому развитию учащегося вряд ли

уместны. Поэтому два пути в становлении технического мастерства учащегося,

раскрывающиеся

в многочисленных теоретических трудах и методических

пособиях, на практике в идеале должны сочетаться и объединяться в один,

комплексный : не «или – или», а «и – и», т.е. и технические упражнения, и

целенаправленная работа над виртуозностью. Так, Ю.С. Слесарев считает :

«Как же можно для пианиста не работать над гаммами? Как можно не уметь

играть гаммы и пробовать исполнять сонаты Моцарта? Я уверен, что над

техническими формулами – гаммами, арпеджио, октавами, терциями и т.д. –

работать надо систематически и регулярно». Очень многое зависит от качества

домашних

занятий.

Сюда

включается

и

«утренняя

гимнастика»,

как

охарактеризовал ее К. Н. Игумнов, и работа над художественным материалом.

Основоположники российской фортепиано – педагогической школы ( К. Н.

Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз),

как и большинство педагогов,

продолжающих и развивающих эти традиции, считает, что домашние занятия

должны включать в себя как специальную работу над техникой, так и работу

над художественным материалом. Показательно высказывание В. К. Мержанова

: « По моему мнению, своим острием упражнения должны быть направлены на

совершенствование

техники

исполнителя.

При

этом

технические

задачи

не

должны и не могут решаться в отрыве от звуковых.»

«Гаммы,

аккорды,

арпеджио,

октавы,

различные

фактурные

последования из двойных нот должны играться приятным, красивым звуком,

-как в свое время говорил Самуил Евгеньевич Фейнберг… - Поэтому я считаю,

что

работа

над

техническими

упражнениями

абсолютно

необходима

для

будующих

исполнителей.

Тем

самым

подготавливается

солидная

пианистическая

база

для

последующей

интерпретации

любой

музыки.

Элементы фортепианной фактуры, отработанные в ходе упражнений, уже не

придется

специально

разучивать

при

освоении

новых

художественных

произведений. Следовательно, время, отданное упражнениям, не потрачено зря,

оно проведено с большой пользой для исполнителя… »

10

Интересны и также показательны и поучительны другие высказывания видных

исполнителей и педагогов :

- М. Лонг « Гаммы и арпеджио обучают игре. Это – словарь пианиста..»

«Исполняя гаммы, не забывайте, что левая рука должна быть ведущей. Именно

левая рука должна увлекать за собою правую. В противном случае левая будет

отставать..»

- Э. Гилельс «Если, положа руку на сердце, говорить о самом главном в

тренировке пианиста, то это все же ГАММЫ. Они – основа основ…

Доминантсептаккорды, уменьшенные септаккорды, в терциях, октавах,

ломаные…Если я, скажем, захотел одну гамму во всех видах играть как следует,

то у меня уйдет на это как минимум полчаса…» -

Л. Николаев «Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи

представляют собой комбинации трех элементов : гамм, арпеджио и ломаных

арпеджио в прямом и противоположном движении…Полезно играть пассажи

crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando…»

- Е. Либерман «Не просто сыграть гамму правильными пальцами и без

ошибок, а исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое

удовольствие – вот цель работы над гаммами!» «Если при игре этюдов пищу

для звуковой фантазии дает их характер, указания, имеющиеся в тексте, и

фактурные особенности, то при игре гамм и арпеджио звуковые задания

должны произвольно варьироваться.»

4. Технологические особенности работы над гаммовым комплексом:



Психо- физические предпосылки для первых технических упражнений

Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней

и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок

приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи,

умел

вслушиваться

в

свою

игру

и

критически

разбираться

в

собственных

действиях. Основная тенденция современной методики начального обучения -

это:

приобщение

к музыке,

развитие

музыкальных

представлений

и

постепенная

выработка

простейших

приёмов

игры,

необходимых

для

исполнения маленьких пьес, составляющих репертуар первого года обучения.

С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные

цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все

указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся для

того,

чтобы

улучшить

и

сделать

привычными

движения,

необходимые

для

выполнения

музыкального

задания.

Упражнение

приобретает

конкретную

практическую

цель,

связанную

с

музыкой,

а

не

направленную

только

на

11

физическую сторону движения. Ведь, начиная свои занятия, ребёнок прежде

всего, хочет «делать музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое

и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то

тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями

помогает

с

ней

справиться.

Уточняются

соотношения

звуков,

их

названия,

усваиваются

другие

понятия.

Попутно

возникает

задача

исполнения,

но,

оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо

делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться первичными приёмами

игры, нахождением тех форм прикосновения и

поиском новых физических

ощущений, которые дадут возможность справиться с этой задачей. Начинается

длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной

техники.

Но надо ли на начальном этапе прибегать к упражнениям? Не проще ли

воспитывать

двигательные

навыки,

пользуясь

только

музыкальными

примерами?

Ученик,

начинающий

занятия

музыкой,

не

может

уследить

за

всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает.

Приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах.

Одновременно он не в силах контролировать свои движения. Поэтому мы часто

видим, как дети скрючиваются на стуле, поднимают плечи, растопыривают и

напрягают пальцы и т.д. Следовательно, чтобы приучить ребёнка к правильной

посадке и красивым движениям, просто необходимо давать ему упражнения,

вырабатывающие эти навыки !

Упражнение

должно

быть

простым

и

понятным,

в

нём

должны

быть

«сняты» трудности, связанные с исполнением пьес, разучиваемых по нотам.

Тогда внимание ребёнка направлено только на задание и он может проследить

за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.

Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный

момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая

задача,

встречающаяся

в

разучиваемых

пьесках,

обычно

выделяется,

как

отдельное

маленькое

упражнение.

Работая

с

учеником

над

упражнением,

педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во

время

игры.

Упражнение

должно

помогать

развитию

ловких,

точных

и

целенаправленных

движений

и

вызывать

у

ребёнка

чувство

физического

удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно,

чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении

пьесы.

К концу первого года обучения в этюдах и пьесах появляются сначала в

самых элементарных формах, а затем и в более развитом виде, гаммообразные

рисунки,

гармонические

фигурации,

аккорды

и

другие

типы

изложения,

составляющие основу фортепианной фактуры. На этой стадии обучения нельзя

12

ограничиваться

только

подсобными

упражнениями,

необходимо

знакомить

ученика с типовыми формулами, на которых строится фортепианная техника.

Г. Г. Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:

1. Взятие одной ноты.

2. Две- три- четыре- пять нот в виде трелей.

3. Гаммы.

4. Арпеджио.

5. Двойные ноты вплоть до октав.

6. Аккорды.

7. Переносы и скачки.

8. Полифония.

А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.

2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).

3. Двойные ноты и полифоническая игра.

4. Растяжения.

5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических

проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам

систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях

училось много поколений пианистов.

В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:

1. Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.

2. Арпеджио. 6. Двойные ноты.

3. Октавы. 7. Скачки.

4. Аккорды. 8. Мелизмы.

5. Трели, тремоло.



Работа над гаммами

В начальный период обучения закладывается фундамент пианистической

техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот почему так важно их

качество. И поэтому сразу нужно прививать только целесообразные движения,

не допускать неверных и лишних. Необходимо постоянно следить за свободой

пианистического аппарата, предупреждать всякого рода зажатости и

скованности.

Художественной задачей этого периода является игра гамм ритмически и

динамически ровным, глубоким и мягким звуком. Учиться слышать в гамме

13

мелодическую линию, добиваться линеарности звучания, текучести, чтобы не

было ощущения "точечности" звучания. Играть певучим, выразительным legato.

При

этом

вслушиваться

в

каждый

звук

и

доводить

его

слухом

до

конца

длительности. Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов,

начинающаяся

уже

с

конца

1

класса,

должна

осуществляться

по

двум

направлениям

-

это

преодоление

трудностей

внутри

отдельных

позиций

и

овладение приёмами переходов на новую позицию.

Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения

пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная

причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому,

чтобы

обеспечить

ровное

и

беглое

исполнение,

необходимо

развивать

его

ловкость

и

лёгкость,

подкладывать

его

незаметно,

не

меняя

уровня

кисти.

Легато

при исполнении

гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть

ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка

поворачивается,

чтобы

подготовить

подкладывание

1

пальца).

Ровность

и

полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и

ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по

времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения,

построенные

на

обыгрывании

двух

смежных

ступеней

как

бы

в

виде

замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1- 2, 2- 3, 3- 4, 4- 5 .

Все

перечисленные

способы

работы

могут

успешно

применяться

уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой

в одну - две октавы.

Упражнения на соединение позиций:



играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.



звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и

т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.



играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.

1—3—1—4—1—3—1—4—1

Первое звено упражнения – трёхзвучный мотив. Аппликатура 3-1-2

(1 вариант) и 4-1-2 (2 вариант), одинаковая для обеих рук (правая рука играет

всё время снизу вверх, левая – зеркально).

14

Следующие звенья упражнения образуются путём постепенного (по

одному звуку) наращивания мотива. В правой руке добавляем звуки снизу, а в

левой – сверху. Таким образом, для первого варианта упражнения получается

3 звена, для второго- 4 звена. Каждое звено повторяем без перерыва по

нескольку раз с конечной остановкой на втором пальце.

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной

технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание

ребёнка,

снижает

контроль

слуха

и

сознания

над

качеством

звучания

и

точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение

гамм

простейшие,

доступные

детям

и

активизирующие

их

восприятие

ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал

играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял

ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.

Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо,

постепенно

ускоряем

темп

и

усиливаем

звук,

затем

возвращаемся

к

первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и

звуковая чувствительность пальцев.

Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует

достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато -

легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение).

Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод

акцентирования

(перегруппировка

акцентов).

Игра

пунктирным

ритмом

воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна,

так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.

Перед учеником ставим задачу: в каждом мотиве добиться плавного Legato

р о в н о й

и

н а п е в н о й

з в у к о в о й

л и н и и

б е з

е д и н о г о

т о л ч к а .

Опорный

звук

–

неизменно

тот,

который

берёт

второй

п а л е ц .

Опора на втором пальце нужна по двум причинам: во- первых, облегчается

незаметный переход через первый палец ( который первоначально остаётся в

15

тени); во- вторых, подготавливается ритмически- организованное исполнение

гаммы. Главное действующее лицо подготовительных упражнений – первый

палец.

Нужно

позаботиться

о

воспитании

его

самостоятельности.

Именно

благодаря этим качествам первого пальца становится осуществимым плавное

«без шва» соединение позиций.

Самостоятельность первого пальца состоит в том, что он берёт свою

клавишу

совершенно

самостоятельным

вертикальным

движением,

внешне

почти незаметным, без малейшего нажима со стороны кисти или предплечья.

Бывает, к сожалению, что первый палец составляет с кистью нерасчленённый

блок, т.е. 1-ого пальца, как автономно действующей на клавиатуре единицы, и

нет вовсе. Это даёт «ковыляющую походку» и гибельно для техники в целом.

Можно рекомендовать для налаживания самостоятельной работы 1 пальца

упражнения Гнесиной:

Используя 1-ый палец как ось вращения, рука невесомо ( этим словом

хочется ещё раз напомнить, что не должна рука нажимать и давить на 1- ый

палец) перелетает через него в новую позицию в тот момент, когда 1-ый палец

прикасается к своей клавише,- ни на долю секунды позже! Итак, перелёт в

новую

позицию

совершился

–

и

все

пальцы

свободно

располагаются

на

клавишах

(или

чуть-

чуть

над

клавишами)

новой

позиции.

Мгновенный

(предусмотрительный) переход руки в новую позицию в момент подкладывания

1-ого пальца имеет место при исполнении гаммы в обоих направлениях. Так,

например, при исполнении гаммы До- мажор правой рукой вниз, в

тот момент, когда 1- ый палец берёт ноту «фа», 3- ий палец уже над

клавишей

«ми».

Кисть

с

помощью

вращательного

движения

(ротации)

предплечья успевает описать поверх 1-ого пальца дугу и вовремя занять новое

выгодное для пальцев положение. Это обстоятельство следует учитывать и при

разучивании предварительных упражнений.

О предусмотрительности 1- ого пальца пишет в своей книге Нейгауз.

Предусмотрительность в данном случае заключается в том, что 1- ый палец

16

заранее, как только, освободится от обязанностей играющего, начинает плавное

движение (на сей раз в горизонтальной плоскости) к своей следующей клавише

– цели на границе позиций. Благодаря такой предусмотрительности, 1- ый

палец уже до взятия звука находится над своей клавишей; в противном случае

его придётся в последний момент подтаскивать резким поворотом кисти, что

сразу же даст толчок и выкрик. Конечно, движение 1- ого пальца под ладонь

должно быть внутренне рассчитано и согласовано с самочувствием остальных

пальцев, слишком торопливое, резкое горизонтальное движение 1- ого пальца

может вызвать ощущение неудобства и напряжённости в запястье.

Нейгауз приводит превосходные упражнения для воспитания ловкости

и предусмотрительности 1- ого пальца (гамма с форшлагами и гамма с

пропусками):

Гамма с форшлагами:

и т.д. левая рука играет зеркально.

Упражнение с пропуском ступени:

Но это упражнение не для начинающих. Их должен знать каждый педагог и

использовать по мере необходимости на более поздних этапах работы над

гаммами.

17

Что же касается упражнений для начинающих, то мы находим различные

варианты в «Школе» Николаева; в «Фортепианной игре»; в «Подготовительных

упражнениях» к различным видам фортепианной техники Гнесиной;

в сборниках М. Лонг «Фортепиано» и т.д. Пользуясь данными упражнениями в

собственной педагогической работе, считаю их достоинством непременное

достижение цели. Эти упражнения нужно прорабатывать, начав с До-мажора. В

каждой новой тональности параллельно с разучиванием гаммы, превратив их из

подготовительных в попутные.



Работа над аккордами

Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая

одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение

выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание

на

одновременность

звучания

звуков

аккорда.

Прежде

всего

необходимо

включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от

включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то

красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в

момент

взятия

аккорда.

Действия

пальцев

являются

как

бы

рессорой,

смягчающей удар руки. Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда

пальцы являются «безжизненными подставками, тыкалками» (Нейгауз). В этом

причина

некачественного

звучания.

Для

достижения

качественного

аккорда

надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать

запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо

во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном

разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент

переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем

«открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в

быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте

играются

более

низкой

кистью,

Аккорды

на

пиано

-

более

высокой.

«Свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев»

18

(Нейгауз). Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо

развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке

(то есть только слуховой контроль).

Работу над трехзвучными аккордами тонического трезвучия и его

обращениями можно начать вместе с работой над гаммами или чуть позже.

Ребёнок должен уметь строить в каждой изучаемой тональности тоническое

трезвучие,

он

должен

уяснить,

какие

ступени

гаммы

составляют

аккорд.

Обращения

трезвучия

я

поначалу

называю

«клоунами

–

перевертышами»,

позднее

вводим

взрослую

терминологию.

Чтобы

ученик

не

путал

звуки

в

обращениях, объясняем ему, что во всех трёх аккордах звуки одни и те же.

Меняется лишь их порядок. Удобно показать это, перекладывая три различных

предмета (например, 3 карандаша разного цвета).

Аккорд следует «взять» пальцами (как всё, что мы берём в руку) не

напрягая при этом тыльной стороны кисти (она «отдыхает») с упругой опорой,

рессорящим запястьем. Лучше не скажешь. Перед взятием аккорда вся рука

(кисть

в первую очередь) совершенно свободна, пальцы присобраны (но не

склеены), ладонь - широкая. При погружении в клавиатуру чувствуем, как

ладонь

как

бы

эластично

расширяется.

Внимание!

Категорически

нельзя

готовить

заранее

жёсткую

форму

аккорда

(т.е.

говоря,

словами

Нейгауза,

превращать живую руку в палку с загнутыми крючками). Руку приготавливаем

невысоко над клавиатурой (но не на клавишах, что может вызвать отталкивание

от клавиатуры, нежелательное на начальном этапе обучения).

Движение – взятие – цельное, незаторможенное (т.е. нельзя останавливать

руку

перед

«погружением»),

рука

как

бы

«вливается»

в

клавиатуру.

Не

допускайте кистевых шлепков – вся рука ощущается как единое пружинистое

целое.

Кончики

пальцев

–

активные,

цепкие,

чуткие.

Сразу

после

взятия

аккорда

проверить

свободу

руки,

отсутствие

давления

на

клавиши

(при

устойчивых

пальцах),

готовность

руки

к

взлёту.

Цепочку

аккордов

можно

играть со счетом на «три» (вслух, затем «про себя»), чтобы организовать ритм .

Перенос руки с аккорда на аккорд на счёт «три» - плавный дугообразный

перелёт

на

лёгком

крыле

локтя.

В

конечном

итоге

ряд

аккордов

должен

исполняться

и

слышаться

как

оформленная

музыкальная

фраза

на

одном

дыхании. Бывает, что начинающий ученик боится взять трёхзвучный аккорд,

сковывается. В подобных случаях целесообразно проработать предварительные

упражнения.

Подготовительные упражнения к аккордам:

19



взять два звука поочередно, добиваясь в пальцах одинаково глубокого

погружения и цепкости, затем другие пары звуков с аналогичными

задачами, и лишь затем аккорд полностью;



взять два звука, добавляем 3-ий (для каждого аккорда получается, т.е. три

варианта).

С самого начала работы над аккордами добиваемся наполненного

протяжённого

звучания,

слаженного

«трёхголосного

хора».

Голоса

«хора»

вступают с точной одновременностью (без кваканья). В дальнейшем нужно

научиться подчёркивать в аккордах линию 5-х пальцев, т.к. в художественной

практике мы часто встречаемся с необходимостью вести 5-ым

пальцем в

аккордовой фактуре правой руки мелодию, а 5-ым пальцем левой – басовый

голос.

Главное для успешного разрешения этой задачи – настройка внутреннего

слуха,

слуховой

контроль,

а

также

настойчивость

внутреннего

слуха

в

достижении

цели.

Специальные

соответствующие

упражнения

помогают

выработке соответствующего навыка.

Упражнение на воспитание чувства 5-ого пальца:

Сосредотачивая энергию руки в кончике 5-ого пальца, ставим его несколько

круглее

(рука

помогает

удобным

поворотом),

остальные

пальцы

ложатся

несколько площе.

В старших классах школы можно поработать с подвинутыми учениками над

упражнениями, которые любил давать Блюменфельд:

выделение в аккорде

поочерёдно каждого голоса. Польза от этого упражнения непременно скажется

в особенности при использовании полифонии.

Как только позволит рука ученика, можно переходить от 3-х звучных

аккордов к 4-х звучным. Подготавливая игру 4-х звучий, можно проработать

20

промежуточную форму: брать три звука, добавляя четвёртый (этот 4-й звук

берётся

энергичным

стаккато

5-ым

пальцем

или

1-ым).

При

снятии

рука

собирается.

Подготовительные упражнения к четырёхзвучным аккордам:

Пока ученик играет 3-х звучные аккорды, вопрос об аппликатуре

практически

не

возникает,

т.к.

пальцы

во

всех

тональностях

получаются

одинаковые и запоминаются без труда. Аппликатура 4-х звучных аккордов

сложнее,

но

в

ней

есть

система,

которую

нетрудно

объяснить

ученику.

Практически ученики усваивают эту аппликатуру по коротким арпеджио, с

которыми знакомятся гораздо раньше, чем с 4-х звучными аккордами.

Таблица аппликатуры четырёхзвучных аккордов

Правая рука

Т - 1235 - во всех тональностях

Т6 -1245 - во всех тональностях

Т64-1245 - во всех мажорных тональностях + ля, до, ре-минор

Т64- 1235 – во всех минорных тональностях, кроме ля, до, ре-минора

Левая рука

Т - 5421 – во всех минорных тональностях + До, Соль, Фа-мажоре

Т - 5321 - во всех мажорных тональностях, кроме До, Соль, Фа-мажора

Т6 – 5421 – во всех тональностях

Т64- 5321 – во всех тональностях

Чаще всего путают аппликатуру в правой руке в Т64, а в левой в Т53.

Следовательно,

на

запоминание

пальцев

в

этих

звеньях

аккордов

(также

коротких и ломанных арпеджио) нужно обращать особое внимание.

21



Октавы

Разнообразие приёмов в исполнении октав очень велико и диктуется их

музыкальным смыслом. « Октавы, смотря по надобности, исполняются почти

только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец,

при большом фортиссимо всей рукой, образующей от кончиков пальцев до

плечевого

сустава

крепкий,

упругий,

но

несгибающийся

стержень

(исключаются

движения

пальцев,

кисти

и

локтевого

сустава),..-

Нейгауз,

Пианист, который знает, что хочет услышать, легко найдёт правильные

физические действия». Самым важным в октавах Нейгауз считал создание

крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика 5 пальца по ладони к

кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть

запястья) ниже, чем пясти.

Подготовкой к игре октавами является упражнение на сексты, они удобно

развивают руку. Начинать надо не с разнообразия звукоизвлечения, а с участия

всей руки. Все беды - усталость, зажатость - от неумения играть от плеча.

Начинают работу движениями, похожими на движения нон легато. Рука всей

тяжестью кисти как бы переступает с клавиши на клавишу, во время взмаха не

останавливаясь ни на мгновенье. Стул стоит чуть дальше от рояля, играть от

плеча, следить за 1 пальцем: на белой клавише около чёрной он согнут, а на

чёрной - ближе к краю и прямой. Постепенно прибавлять темп, не меняя

приёмов.

Следующий этап - навык взятия, хватания; затем - исполнение кистевым

движением. Полезно учить гамму одним первым или одним пятым пальцем.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго

играть

в

медленном

темпе

и

негромко,

но

очень

точно

и

без

всякого

напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.



Работа над арпеджио

Главная трудность в исполнении - играть ровно, красиво, без толчков.

Работа над подкладыванием первого пальца : пальцы должны двигаться по

одной

линии,

ближе

к

чёрным

клавишам,

все

звуки

полноценные,

полнозвучные,

без

провалов,

кисть

делает

волнообразные

движения.

Нейгауз

говорил:

«Гибкость

и

предусмотрительность,

а

также

полная

равномерность движения».

Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах:

или медленно подкладывать 1 палец, или быстро переносить кисть руки.

Целесообразно

использовать

в

работе

разные

динамические

варианты,

работать с акцентами на разных звуках.

При работе над арпеджио важно

22

обращать

внимание

на

то,

что

движение

запястьем

должно

быть

очень

экономным, компактным. Чересчур много лишних движений может привести к

небрежной

игре,

неточному

взятию

нужной

клавиши.

В

арпеджио

нужно

следить за тем, чтобы пальцы были очень активны, собраны, при игре быстро

подтягивались друг к другу. Разучивая арпеджио, можно использовать те же

приёмы, что и при работе над гаммами: различные штрихи, тоны, стили.



К коротким арпеджио естественно перейти, проработав с учащимися в

нескольких тональностях трезвучия с обращениями (ведь арпеджио и есть не

что иное, как аккорд, представленный мелодически).

Можно недолго поработать

с 3-х звучными арпеджио,

освоив их в

ограниченном круге тональностей, а затем переходить к 4-х звучным.

Первый этап работы – разучивание каждого звена арпеджио (а всего их

три)

отдельно

со

снятием

руки

между

мотивами.

Дальнейшая

цель

–

объединить 4-х звучный мотив одним движением кисти, сыграть его как бы на

«одном

дыхании»,

придет

дальше.

Возможны

невольные

ассоциации

воображения

пения

скрипки.

Ученик

может

представить

себе

идеальный

звуковой образ, к которому нужно стремиться.

Упражнения к коротким арпеджио:

Следует поискать соответствующее объединяющее движение от 1-ого к

5-ому (или наоборот, в зависимости от направления) пальцу (оно ощущается в

гибком ведении запястья).

Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед

за этим «собирание» пальцев.

Эластичность

кисти

позволяет избежать

фиксирования

пальцев

в

растопыренном

положении,

мешающего

их

подвижности (так называемой деконцентрации).

В правой руке при движении вверх, в левой – вниз – сразу же «забираем»

отыгравший

1-ый

палец

ко

2-му,

что

и

ориентирует

руку

на

собранную

позицию. В противном случае, если 1-ый палец отведён от 2-ого, застыл на

месте, так и не присоединившись к нему – кисть теряет свою эластичность,

возникает напряжённость, неудобство. Это очень важно!! Играя правой рукой

вверх (левой –вниз) разворачиваем кисть в сторону 5-ого пальца, который идёт

вглубь

клавиатуры

(т.е.

к

чёрным

клавишам).

Это

обеспечит

впоследствии

удобную смену позиции при соединении мотивов – звеньев.

23

Второй этап работы – присоединение к каждому мотиву первого звука

следующего звена. На последнем звуке каждого мотива, перед переходом в

новую позицию, - супинационный разворот кисти (если играть правой рукой

вверх,

а

левой

–

вниз),

в

противоположных

направлениях

–

пронация.

Супинация – наклон кисти к 5-му пальцу, пронация – к 1-му с помощью

ротации предплечья. И то, и другое – необходимые спутники, сопутствующие

движения при игре коротких и ломанных арпеджио, а также ломанных октав,

тремоло, альбертиевых басов. Сходные по характеру движения мы нередко

применяем

в

быту:

ввинчивание

лампочки

–

супинация,

вывинчивание

–

пронация. Рука делает вдох (полное «освобождение») – и мягко ложится на

первый звук нового звена. При смене позиции ни малейшего давления на

пограничный палец (1-ый или соответственно 5-й). Он ощущается как ось, на

которой непринуждённо поворачивается рука.

Завершающий этап – объединение всех звеньев в мелодическую фразу.

Добиваемся чёткой артикуляции в рамках напевного (скрипичного) звучания.

Пальцы – активные, живые (при исполнении коротких арпеджио возникает

соблазн «катать» пальцы по клавишам, пользуясь «тягой» руки). Запястье –

постоянно гибкое, локоть – спокойно скользящий.

В

коротких

арпеджио

трезвучий

наиболее

естественна

квартольная

группировка. Акценты на опорных звуках не следует преувеличивать: нужно

стремиться

к

непрерывности

и

тягучести

мелодической

линии.

Чтобы

сохранить

квартольную

группировку

при

повороте

сверху

вниз

и

в

конце

арпеджио, прибавляем в переходных и заключительных мотивах по одному

лишнему

звуку.

Недопустимо

при

повороте

снимать

руки

или

превращать

последний восходящий мотив в триоль. Увеличение темпа требует экономии

движений (а также разумеется, соответствующей тренировки). Супинация и

пронация в быстром темпе еле заметны, они присутствуют в преображённом

«снятом» виде (однако диалектика работы такова, что, если эти приёмы не

освоены в умеренном темпе с некоторым запасом, то исполнение становится

неуклюжим, рука прижимается к клавиатуре).



Ломанные арпеджио – разновидность коротких.

Работа над ними начинается в 4 классе. Чтобы ученик не путал звуковой состав

мотивов, полезно каждое звено некоторое время играть сначала в прямой

последовательности и тут же вслед за этим – в ломанной.

24

Упражнения к ломанным арпеджио:

В технике исполнения ломанных и коротких арпеджио много общего: мы

точно также пользуемся эластичным расширением и собиранием кисти, также

«забираем» 4-й палец ко 2-му, стремясь к наиболее удобному мобильному,

концентрированному состоянию пальцев.

Но есть и существенное отличие – в ломанных арпеджио звуки каждого

звена

идут

в

разных

направлениях

(

а

не

в

одном,

как

в

коротких),

что

ограничивает

помощь

руки

пальцам,

требуя

от

них

большей

энергии

и

самостоятельности.

При изучении ломанных арпеджио в медленном темпе можно применять в

сочетании с активной пальцевой артикуляцией супинационные и пронационные

движения предплечья к кисти, раскрывая и расширяя ладонь. Такой приём

позволяет

как

бы

физически

прочувствовать

и

передать

интонационную

напряжённость

широких

интервалов,

вырабатывает

рельефную

дикцию.

Помимо

коротких

и

ломанных

арпеджио

трезвучий,

школьная

программа

предусматривает также работу над короткими арпеджио Ум7 и Д7.



Работа над длинными арпеджио

Это – самые сложные упражнения из всего комплекса, требующие гибкости,

значительной ловкости, постоянного и тщательного слухового контроля.

Главная трудность в длинных арпеджио та же, что и в гаммах: незаметная смена

позиции (иными словами – воссоздание

непрерывной и ровной мелодической

линии) но интервал при смене позиции шире, чем в гамме – от терции до кварты

(исключение

длинное

арпеджио

Д7

в

основном

виде),

что

предполагает

повышенную гибкость кисти, особую точность пальцев.

Приступая в 4 классе к изучению длинных арпеджио отдельно каждой

рукой, можно начать с предварительных упражнений, построенных по звукам

Ум 7 . Здесь при смене позиции наименьший после секунды интервал – малая

терция. Лучше выбрать такие мотивы, чтобы смена позиции была после чёрной

клавиши – это наиболее простой и удобный для начала вариант.

25

По этой причине начинать работу над длинными арпеджио трезвучий лучше

не с До-мажора, а например с тональности Си-мажор.

Итак, ученик разучивает длинное арпеджио Си-мажор (трезвучие вверх и

вниз с квартольной группировкой) . При игре в медленном темпе следует

добиваться буквального физического легато при смене позиции, дотягиваясь

первым

пальцем

до

своей

клавиши.

Кисть

при

этом

эластичная,

гибкая,

помогает 1-му пальцу, который действует также предупредительно и точно, как

в

гаммах,

перемещаясь

предельно

близко

к

поверхности

клавиатуры.

При

приближении к новой позиции не поднимать запястье! Опираясь на 1-ый палец

как на ось (т.е. без давления), рука легко скользит в новую позицию в то

мгновение, когда он касается клавиши. При движении правой руки вниз (левой

– вверх) кисть с помощью предплечья описывает поверх первого пальца дугу с

ним,

чтобы

заранее

(а

на

самом

деле

своевременно)

подготовить

ловкий,

незаметный переход в новую позицию. При игре длинных арпеджио особенно

реальна

опасность

кручения

локтями

в

момент

соединения

позиций,

мешающих,

неэстетичных

(разумеется,

только

с

точки

зрения

пианиста)

движений.

Обычно

это

означает,

что

ученик

не

умеет

использовать

потенциальную

гибкость

своего

запястья.

Локоть

должен

легко

скользить

параллельно клавиатуре по воображаемой подставке («на подводных крыльях»),

как при глиссандо. Одновременно с изучением длинных арпеджио в каждой

тональности

рекомендуется

для

пользы

дела

прорабатывать

упражнения,

предложенные Нейгаузом. В каждой тональности можно построить столько

вариантов

этого

упражнения

для

каждой

руки,

сколько

разных

аккордов

арпеджируется (т.е. трезвучий с обращением по три варианта, для

септаккордов – четыре).

Правая рука:

26

Левая рука:

Хорошо также поработать над обращениями трезвучий: легко (без давления)

опираясь

на

первый

палец

(выдержанный

звук),

играть

острым,

упругим

стаккато окружающие звуки (правая рука снизу вверх, левая – сверху вниз).

Круговые движения кисти – незаторможенные, непрерывные; пальцы – цепкие,

меткие, берут («хватают») клавишу слёту, без подготовки. В следующих звеньях

добиваемся непрерывного легато. Ход упражнения схож с предварительными

упражнениями к гаммам.

Полезно сравнивать звучание одного и того же мотива, играя его различной

аппликатурой: в одной и в двух позициях. (Слуховой приём, который с успехом

может

быть

использован

и

при

работе

над

гаммами).

Эти

превосходные

упражнения,

развивающие

гибкость

кисти

и

меткость

пальцев,

полезны,

конечно, не только для начала работы. Их можно применять на любой ступени

обучения для ликвидации пробелов в технике ученика.



Хроматическая гамма

Хроматическую гамму показывают ученику, согласно программе в 3 классе

(сначала

каждой

рукой

отдельно).

Но существует

ряд

методических

рекомендаций,

в

частности

М.

Лонг,

советующей

начинать,

собственно,

знакомство с исполнением гамм и первые упражнения, основываясь именно

на хроматической гамме. Она элементарна по своей структуре – играются все

звуки подряд. Подкладывание первого пальца в очень тесной позиции ведет к

вырабатыванию

его

ловкости

и

гибкости,

точного

прикосновения.

Особенности хроматической гаммы – в частом использовании первого пальца,

следовательно, успех зависит от его сноровки. Ясно, что без полной свободы и

самостоятельности

1-ого

пальца

вместо

лёгкого

скольжения

руки

вдоль

клавиатуры получится «ковыляние», вместо безупречно ровной мелодической

линии – ряд «ям» и «ухабов».

При игре хроматической гаммы нередко

наблюдается лишние, тормозящие движения руки вглубь и к краю клавиатуры.

Эти движения возникают от того, что 2-ой и 3-ий пальцы берут чёрные клавиши

27

слишком далеко, вместо того, чтобы брать их у края. Чтобы рука шла не

зигзагами, а по прямой, нужно слегка сблизить кончики

1-го, 2-го

и 3-го

пальцев.

Существуют

различные

варианты

аппликатуры

хроматической

гаммы.

Бытует

мнение,

что

наиболее

практичной

считается

аппликатура

с

использованием

2-го

пальца

на

чёрных

клавишах

(в

правой

руке

–

при

движении вверх, в левой – при движении вниз). Я же придерживаюсь иного и

считаю,

что

положение

3

пальца

на

черной

клавише

«облегчает»

всю

деятельность 1 пальца, забирая всю силу и опору «на себя».

Не всегда помнят, что хроматическую гамму от белых клавиш левая рука

начинает с 3-его или 4-ого пальца, а не с 1-ого (т.е. в начале гаммы получается

более

длинная

позиция,

что

удобнее

и

красивее).

Это

же

самое

правило

действует для правой руки при повороте сверху вниз.

Группировать хроматическую гамму можно квартолями или секстолями.



Трели, тремоло

Многократное повторение двух нот даёт трель. Пианист обязан уметь

играть трель всеми пальцами. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше

в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя

противоположными способами:

1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно

спокойной,

непринуждённо

–

неподвижной

руке

(никакой

окаменелости,

сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до быстрого темпа.

При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах;

играть, почти не поднимая пальцев.

2.

Максимальное

использование

быстрой

вибрации

кисти,

предплечья,

осуществимой благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним

мышцам. Этот способ особенно применим, когда трель должна звучать сильно.

Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения.

Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их

28

движения

становятся

более

энергичными.

В

практике

пианистов

более

употребим второй способ, а ещё чаще синтез первого и второго способов.

Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и предплечья.

При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте – с большим. Для

того, чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода.



Об увеличении темпа

Успешное решение этой проблемы увеличения темпа в исполнении гаммы

во многом зависит от моторной одарённости ребёнка, но также, конечно, и от

верных

установок

педагога.

Больше

половины

успеха

–

это

воля,

настойчивость, спортивный азарт. Увеличивая темп, ищем соответствующие

туше.

Нужно

помнить

о

закономерности:

чем

быстрее

темп,

тем

легче

звук.

Следовательно, отсюда – при

ускорении темпа – более лёгкое (но точное)

прикосновение, без глубокого и чрезмерного погружения в клавиатуру, забота

об особой экономичности движений, их слаженности, обобщённости. Полезны

упражнения, активизирующие немедленный ощутимый прирост темпа – учить

гамму с различной группировкой, всё более и более мелкими длительностями,

не меняя исходного метронома (например

= 60). Играть сначала восьмыми,

затем триолями, потом шестнадцатыми, квинтолями (эта группировка хороша

тем, что освежает наше слышание, преодолевая инерцию привычных для уха

двух и трёхдольных построений), секстолями (септоли лучше пропустить из-за

постоянных ударений на тонике); наконец, 32-ыми (т.е. по 8 нот). Разумеется,

не каждый ученик дойдёт до 32-ых, но уже 16-е дают заметное увеличение

темпа.

Гаммы

нечётными

группировками

можно

играть

только

в

прямом

движении.

Правильная

(т.е.

внимательная

и

настойчивая)

работа

над

этим

упражнением,

помимо

прочего,

способствует

достижению

звуковой

и

ритмической ровности мелодической линии.

Ни

одна

«техническая

формула»

не

требует

таких

существенных

изменений

приёма

игры

в

зависимости от темпа, как длинные арпеджио.

Уже говорилось, что в медленном темпе мы добиваемся при смене позиции

реального

легато,

дотягиваясь

1-ым

пальцем

до

своей

клавиши

(в

противоположном движении) – додерживая первым пальцем клавишу.

В

быстром

темпе

«дотягивание»

и

«додерживание»

полностью

становится невозможным; вместо буквального физического легато иллюзорное,

«фиктивно», но акустически, конечно, абсолютно реальное. При

условии

ритмичной

и

динамической

ровности

наше

ухо

не

в

состоянии

29

зафиксировать в условиях быстрого темпа мельчайшие «просветы» на стыке

позиций. Так возникает иллюзия легато. Если мы будем стараться в быстром

темпе в буквальном смысле слова связывать пограничные звуки позиций, то

неизбежно появляются неловкие, тормозящие движения кисти и локтя, игра

станет корявой, прибавление темпа – недостижимым. В быстром темпе каждая

ветвь

длинного

арпеджио

(восходящая

и

нисходящая)

исполняется

как

бы

броском руки, при этом 1-ый палец не успевает пройти под ладонь, скорее,

работает «на поверхности», близко к кончику 2-го пальца. Спрашивается, имеет

ли смысл в таком случае добиваться в медленном темпе «реального» легато,

вырабатывать

гибкие

движения

кисти;

«дотягиваться»

1-ым

пальцем

от

клавиши до клавиши, не лучше ли сразу переносить (перебрасывать) руку по

позициям? Оказывается, что так нельзя делать по двум причинам.

Во-

первых

(

и

это

главное),

движениями

руки

пианиста

управляет

слух,

поэтому уши с самого начала должны быть «сориентированы» на связное,

непрерывное

звучание.

В

медленном

темпе

при

переносе

руки

(вместо

связывания) будут отчётливо слышны разрывы между позициями. Если эти

разрывы

закрепятся

в

слуховой

памяти

ученика

(а

при

неоднократных

повторениях

это

неизбежно),

то

и

прибавление

темпа

не

даст

слитного

звучания: мы услышим разъединённые группы звуков.

Во-

вторых,

те

технические

приёмы,

которыми

мы

пользуемся

в

быстром

темпе, включают в себя в обновлённом, внешне преображённом виде элементы

приёмов медленного темпа. Об этом уже говорилось в связи с работой над

короткими

арпеджио.

Важно

только

с

самого

начала

культивировать

такие

формы движений, которые являются перспективными в смысле увеличения

темпа, отказываясь от бесперспективных. В случае длинных арпеджио имеется

в

виду

максимально

близкая

к

клавиатуре

и

непринуждённая

работа

1-го

пальца, ровное (в горизонтальной плоскости ведение запястья, «мгновенный»

перелёт руки через 1-ый палец в новую позицию – вот те зёрнышки быстрого

темпа,

которые

мы

проращиваем

в

медленном

и

среднем.

На

практике

те

ученики, которых не приучали с первых шагов добиваться в длинных арпеджио

точного легато , играют их обычно коряво, с толчками.

При правильном ходе работы у более способных в моторном отношении

детей

приспособление

к

быстрому

темпу

происходит

естественным

путём

(т.е. они интуитивно находят нужную модификацию приёма).

В

иных

случаях

приходится

заниматься

специальными

упражнениями.

Рекомендуется

превращать

арпеджио

в

ряд

сомкнутых

аккордов,

что

даёт

возможность представить мелодическую линию крупными позициями, а не звук

звуком. Можно, кроме того, играть арпеджио «броском» на 2 октавы вверх и

вниз (сначала каждой рукой отдельно) с мысленной подготовкой броска на

длинных опорных звуках в начале и при повороте.

30

Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной

свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована

стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им

делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и

деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть

упражнения,

гаммы

и

арпеджио

чрезвычайно

облегчают

преодоление

трудностей

в

художественных

произведениях

и

этюдах.

Ведь

хорошее

исполнение музыкальных сочинений – главная цель каждого пианиста.

5. Нескучные эксперименты

На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается

техническое

мастерство

пианиста:

беглость,

а

также

ровность,

четкость,

артикуляционное

и

динамическое

разнообразие

звучания,

т.е.

все

то,

что

составляет понятие техники в широком значении этого слова. Часто ученики

бывают вполне удовлетворены, когда играют гаммы и арпеджио в достаточно

подвижном темпе, ровным, «учебным» звуком средней громкости и верными

пальцами. НО! Настоящее творчество только тут и начинается!

Чрезвычайно интересно ставить перед учеником такие, например, задачи:

исполнить гамму в разных образах (характерах), а следовательно,

используя

различных средства музыкальной выразительности. А вот какие из них, более

подходящие для воплощения заданного характера , ученику предстоит выбрать

самостоятельно. Успех выбора напрямую будет зависеть от «багажа заготовок»,

наработанных учащимся. Т.е., насколько разнообразно в плане темпа, динамики,

артикуляции возможно исполнение гаммы и всего гаммового комплекса в целом.

Польза

такого

подхода

еще

и

в

том,

что

ясное

представление

о

желаемом

характере звука способно «настроить» руку, навести на нужный технический

прием, подсказать наиболее целесообразное движение. Прекрасным образцом

при этом могут быть конкретные примеры из пьес. Такая работа, приближенная к

условиям

художественного

исполнения,

гораздо

более

эффективна,

чем

постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.



Динамические задачи

- Исполняем гамму f (форте)

Необходимо сразу настроить ученика на правильное звукоизвлечение

forte , объявив его техническую сторону. Иначе ученик может применить сам

неправильный прием - жать , давить на клавишу, что приведет к перенапряжению,

к зажимам. Играть звуком forte - это не значит стучать, выколачивать, играть

грубо, жестко, форсировать звук. Звук должен быть глубоким, но сочным, мягким,

благородным.

31

Ученику надо подсказать, как добиться желаемого звучания. В игре должна

участвовать вся рука от плеча, свободная во всех сочетаниях. Вес верхней части

руки

свободно

опирается

на

пальцы,

Локоть

подвижный,

свободный,

но

направленный своей косточкой в пол. Вес руки заставляет чувствовать в локте

как бы висящую «свинцовую гирьку». Вся рука – это «шланг», по которому

свободно течет густая и плотная жидкость – сила от плеча в кончики пальцев.

Пальцы живые и активные, забирают, хватают клавиши движением под ладонь

и при этом «рессорят», «пружинят» в последних суставах фаланг, суставах

пястья

и

запястья.

Эта

упругость

смягчает

резкость

звука.

Нужен

не

удар

пальца, а нажим – медленное погружение на дно клавиши, начиная с кончика

пальца и переходя в «рессору» суставов.

Но кроме объяснения технической стороны извлечения звука f, педагог

должен обратиться к музыкально-слуховым представлениям учащихся. Ведь

не двигательно-моторный фактор стоит на первом месте в исполнении музыки,

а

прежде

всего

мысленное

представление

звукового

образа,

осознание

художественной цели. А уже слуховые представления помогают ученику найти

необходимое пианистическое движение для воплощения на инструменте своего

звукового

«прообраза».

Поиски

звука

нужного

количества

и

характера

приведут

учащегося

к

нахождению

целесообразного

приема,

удобного

ощущения.

Цель определяет пути достижения. Только в этом случае у учащегося

постепенно

будет

закрепляться

между

слуховыми

представлениями

и

необходимыми

движениями.

Играя

гамму

на

f,

маленький

ученик

будет

представлять, как «шагает большой, грузный слон, но надев мягкие тапочки».

Звук получится сильным, но не грубым, глубоким, но не резким, а мягким,

благородным.

Особенно

это

будет

слышно

в

низком

регистре,

в

начале

движения гаммы.

- Исполняем гамму р ( пиано)

Играя гамму piano, важно не «шептать» и не «жевать» звук. Он должен

быть опертый, пронизывающий. По выражению Перельмана Н. «пиано должно

быть слышно и в сотом ряду зала» . Чтобы добиться нужного уровня звука,

ученику подсказывается пианистический прием: мышцы верхней части руки

удерживают ее в подвешенном состоянии, рука легкая, воздушная. Вся нагрузка

приходится на пальцы. Возрастает роль цепких, активных, точных, собранных

пальцев

с

упругими,

покалывающими

клавиши

кончиками.

Играем

легко,

прозрачно, с точным «прицелом» пальцев. Ученику можно представить образ

«первых весенних цветов». Тихое звучание соответствует их образу «

32

нежных, хрупких побегов». А опертость звука – «высвечивание» дна клавиш –

связано с крепкими корнями и неимоверной тягой к солнцу и жизни.

- Исполняем гамму с волнообразным динамическим движением

В

гамме

необходимо

слышать

постепенное

усиление

и

ослабление

звучания. Савинский С. писал, что «над сгеscendo и diminuendo надо работать,

как над технически трудными пассажами». Ученик должен научится четко

соотносить свои физические ощущения (разумное регулирование веса руки и

чувство мышечной свободы) со слышимым звуковым результатом. Осознав

поставленную звуковую задачу, ученик может сам найти технический прием,

который приведет к нужному качеству и характеру звука. Но сначала педагог

подсказывает ученику нужное движение, настраивает его слуховую фантазию и

определенный образ.

Играем

гамму

«звуковысотной

динамикой»:

вверх

сгеscendo,

вниз

diminuendo.

Ученики

сами

придумывают

и

настраиваются

на

образ:

мы

забираемся

на

гору.

При

походе

к

вершине

идти

становится

труднее,

мы

затрачиваем большие силы и энергии, что ведет к большому напряжению и

нажиму руки на клавиатуру, к более глубокому погружению пальцев в клавиши.

Можно представить, как мы приближаемся к какому либо источнику звука:

оркестр, играющий в глубине парка, патефон со старой пластинкой в дальней

комнате дома. И по мере приближения к ним звучание становится громче и

наоборот.

Рука

придерживается

мышцами

плеча,

прикосновение

пальцев

к

клавиатуре облегчается.

Очень часто ученикам придется играть пассажи и музыкальные фразы, где

характер требует нарастания звучания не традиционного вверх, а при игре вниз.

Подъемы

и

спады

звучности

с

движением

звуковысотной

линии

будут

не

совпадать. Это придает и мелодическим пассажам и коротким мотивам особый

выразительный

смысл.

Вслушиваясь

в

такой

характер

динамики,

ученики

представляют, как они «выходят из глубокого, темного подземелья наверх, на

свет». Звуки из громких, насыщенных, густых становятся все тише и тоньше,

как

«утренний

солнечный

свет».

Соответствует

этому

и

характер

пианистических движений: погружение рук на дно клавиатуры и постепенное

расслабление,

облегчение

их

на

вершине,

но

с

оставшимися

активными

и

упругими кончиками пальцев. От вершины спускаемся вниз – опять в темноту,

в

подземелье,

в

глубокое

и

насыщенное

звучание.

Такой

способ

помогает

ученику

рационально

распределять

силу

звука:

на

forte

–

пальцы

более

активные, замах выше, звук глубже, громче; на piano – кончики пальцев, при

той же активности, становятся более чувствительными.

Этот приём даёт

полное ощущение динамических возможностей клавиатуры, помогает ученику

привыкнуть, приспособиться к ней.

33

- Гаммы – краски

Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир

тональностей, объясняя

их художественный смысл. Тональные смены мы

связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета

наступает

осень.

Меняются

настроения

человека:

за

весельем

может

быть

грусть. Все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как

различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные "краски" в

музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей

(А. Скрябин, Н. Римский - Корсаков). У Римского - Корсакова, например,

тональность Ми мажор была "синей" и связывалась с образами синего моря, а у

Л.Бетховена и В. Моцарта Си минор ассоциировалась с черным цветом, был

символ трагедии, смерти. Полезно вызывать у ученика не только образные, но и

цветовые

ощущения

для

формирования

у

него

цветного

представления

о

музыке.



Артикуляционные задачи

- исполняем гамму кистевым staccato

Играя гамму кистевым staccato , ученики представляют, как град стучит

по крыше. Воспроизвести этот образ на инструменте поможет верное движение:

отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиши. Если

нужно сыграть громче, то отталкиваемся всей рукой. Хорошо так поиграть в

нижнем регистре клавиатуры, чтобы обратить внимание еще и на

тембр звучания: «густой», «темный», «грубый», «толстый», «тяжелый». Играя

гамму кистевым staccato в верхнем регистре, делаем плавный, легкий отскок

кисти, как бы рисуя образ: «от порыва ветра разлетается одуванчик», «впорхнул

мотылек», «росинки блестят на солнце». Тембр звучания «светлый», «легкий»,

«прозрачный». Но кончики пальцев должны быть фиксированными, так как

легкость звука должна сочетаться с точечным прикосновением пальца до дна

клавиши.

- исполняем гамму пальцевым staccato

Из многочисленных видов приемов игры staccato маленький ученик,

прежде всего, должен научится игре кистевым и пальцевым staccato.

Играя

гамму

пальцевым

staccato

,

мы

представляем,

что

«по

ровной

поверхности воды плывет лодка под мелким, частым, моросящим дождиком».

Лодка – это кисть, а капли – пальцы. Чтобы

изобразить

этот образ на

фортепиано, необходимо применить следующее движение: цепким кончиком

пальца мы как бы стираем «пятнышко с клавиши», делая активное, резкое, но

34

легкое движение пальца под ладонь. Запястье свободное, оно «дышит», чуть

вибрируя. А рука при этом выполняет одно объединяющее движение (как на

lеgato). Она равномерно движется вдоль клавиатуры («плывущая лодка»), а

хватательное

движение

пальцев

не

нарушает

этой

плавности.

Пальцевое

staccato

особенно способствует выработке звукоизвлечения

в гаммах. Как

вариант – упражнение звукоизвлечения на маленьких (детских) гуслях.

- исполняем гамму певучим, кантиленным lеgato

Играя гамму певучим звуком, мы готовимся к исполнению канителенных

протяжных мелодических линий. Представляем образ: скольжение лодки по

зеркальной глади воды. Можно использовать конкретный прием из пьес Ф.

Мендельсона

«Песни без слов». Гондола скользит по ровной глади воды

венецианского канала плавно, без толчков. Нельзя сыграть lеgato, не слыша его

интонационно. Наша задача: дослушивать каждый звук, «переливать» его в

следующий, объединяя движение всей мелодической линии к самому главному,

кульминационному звуку – ее

вершине. Еще один полезный для выработки

певучего lеgato пример – первая фраза пьесы «Баркарола» П. И. Чайковского.

Чтобы поучиться «петь» гамму на фортепиано, возьмем гамму g-moll

(тональность «Баркаролы») и как упражнение поиграем первую фразу из этого

произведения.

В этой фразе слышится настроение звучности к кульминации «ре». Все

звуки до опорного центра

надо объединить одним движением запястья, при

этом

несколько

фиксировано.

Рука

перемещается

плавно,

погружается

с

каждым

звуком

все

глубже

и

глубже

в

клавиши.

Пальцы

находятся

с

предварительным контактом с клавишами. Нажимом передаем вес руки от

плеча через кончики пальцев в дно клавиши и чувствуем эту опору до перехода

в следующий звук. После кульминации звучность спадает. Это сопровождается

расслаблением кисти на четырех последних зевках и небольшим «вздохом»

кисти на «фа-диез». Кистъ делает гибкое овальное движение перед последним

звуком. Пальцы не изолированы, а связаны со всей рукой гибкой и пластичной.

Подтекстовка поможет проинтонировать фразу, сыграть более выразительно.



Ритмические задачи

Исходя из того, что настоящая беглость пальцев - это ритмически

организованная беглость, и в этюдах с пьесами приходится исполнять пассажи

ритмически организованные, полезно играть гаммы в различных ритмических

вариантах. Такая игра гамм особенно способствует ровности звучания и очень

35

полезна ученикам, у которых страдает чувство ритма. Ритмическая игра гамм

также

много

дает

учащимся,

не

обладающим

отчетливым

тактильным

ощущением каждого звука, с вялыми, неактивными, вязнущими пальцами и

страдающим нечетким, неточным звукоизвлечением.

Ритмическая игра гамм будет заключаться в следующем:

1. Игра с акцентами с разной пульсацией (меняется ритмическая группа в одной

доле, и начало каждой группы акцентируется).

2. Игра в разных ритмах и в сочетании с различной артикуляцией.



Игра с акцентами

Акценты

берутся

все

время

различными

пальцами,

что

развивает

их

активность

и

координацию

движений.

Акцент

делается

не

рукой,

а

только

пальцем. Напряжение пальца на акценте моментально сменяется расслаблением.

Здесь нужна активная работа сознания, дающая пальцам четкие указания, и

в этом случае, особенно необходима хорошая связь между слухом и движением:

внимательно

следить,

чтобы

акценты,

взятые

разными

пальцами,

звучали

одинаково.

1. Играем дуолями с акцентом на первом звуке (хорей), затем на втором - (ямб).

2. Играем триолями на 3 октавы (чтобы закончить на тонике) .

3. Играем квартолями .

4.

Играем

секстолями

на

3

октавы.

Увеличивая

количество

звуков

в

ритмической группе, исполняемых легкой рукой после акцента, мы играем в

более быстром темпе. Это служит одним из этапов в подготовке к игре в

быстром темпе .

5. Играя квартолями, в самой группе меняется место акцента. Начало

затактовое .

Отдельно хочу сказать о тех случаях, когда в упражнении происходит

смещение акцента, т. е. гармоническое «разрешение» не совпадает с метро-

ритмическим. В таких случаях, (а в дальнейшем, при рассмотрении примеров с

использованием метода декламации (подтекстовки) их будет немало, точнее -

большинство) необходимо напомнить ученику об уже наверняка встречавшихся

схожих

примерах

в

музыкальных

произведениях,

особенно

в

этюдах

и

произведениях крупной формы. Речь идет о пассажах, когда для объединения

гармонического

и

метро-

ритмического

«разрешения»

авторы

применяют

«опевания» с использованием вспомогательных и проходящих ступеней лада.

Анализ данных примеров наверняка обогатят музыкальное мышление ученика,

стимулируют использование этого приема в своем музыкальном творчестве.



Игра в разных ритмах в сочетании с различной артикуляцией

36

Можно менять и артикуляцию и динамику, и ритмические сочетания на

протяжении одной и той же гаммы. Скажем, начать legato, а с третьей октавы

перейти на staccato, или сделать еще более дробную разбивку. Можно поставить

задачу таким, например, образом: сыграть гамму в движении вверх певучим,

полновесным forte,а обратно, вниз- в умеренном темпе, приемом portato. Или:

"пропеть"

гамму

так,

как

если

бы

ее

играли

скрипач

или

виолончелист,

штрихом legatissimo, с волнообразной динамикой. Или еще: исполнить гамму

серебристым, прозрачным и легким звуком с постепенным diminuendo к концу

и т.д….

А еще лучше вместо этих деловых рекомендаций ("громко-тихо", "быстро-

медленно", "связно-отрывисто" и пр.) делать установку на выразительность

звучания, иными словами, ведя работу над динамическими, артикуляционными,

темповыми вариантами ставить задачи художественного порядка.

"Никакое упражнение, каким бы сухим оно не казалось, не должно быть играно

мертвым.

Безжизненным

тоном,-

пишет

В.Сафонов,

-

Живость

звука

есть

единственное условие плодотворного упражнения".



Координационные задачи и развитие полифонического слуха

при игре гамм

Часто у учащихся страдает способность координации движения рук, и они

не могут согласовать между собой различные задачи, выполняемые разными

руками. Ученику необходимо скоординировать составные части музыкальной

ткани,

сохраняя

независимость

каждого

элемента

музыкальной

фактуры.

Приобретение навыков координации движения связаны с развитием мышления

(надо ясно представить составляющие линии музыкальной ткани, чтобы музыка

не звучала однообразным потоком, в котором утонули и ведущие линии, и

мельчайшие детали, элементы музыкальной

фактуры),

развитием

слуха

(необходимо слышать фактуру музыки в полном объеме) и техники (наиболее

важным является гибкость технического аппарата, пластичное взаимодействие

всех его звеньев, иначе руки, что называется, «расходятся», одна рука отстает от

другой).

Играя гаммы, мы, таким образом, можем рассматривать партии обеих рук

как два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые

могут не совпадать ритмически, артикуляционно и динамически, и которые

нужно провести ясно и выразительно.

И это будет уже решением задач

развития

полифонического

слуха

и

мышления.

Чтобы

тренировать

соответствующие мозговые центры, отвечающие за недостатки координации,

мы можем поиграть гаммы в следующих вариантах (см. приложения):

37

1. Различная динамика

Правая рука играет piano (р). Левая играет forte ( f)

Игра с ведущей правой рукой (f ) уже традиционна. А, по мнению Маргариты

Лонг, ведущей при игре должна быть левая рука, ей принадлежит "ритмический

приоритет" (у которого левая рука развита меньше правой) ;

2. Различная артикуляция :

Правая рука играет staccato . Левая играет legato или

Левая играет legato. Правая рука играет staccato.

3. Различный метроритм

а) упражнение , в котором одна рука играет роль «дирижера» : она отсчитывает

опорные доли и тем самым влияет на ритмическую точность;

6) то же упражнение можно поиграть с несовпадающей артикуляцией в партиях

обеих рук .

в) при игре триолями, квартолями, секстолями используем различные штрихи.



Применение декламационного метода (подтекстовки )

Многие педагоги-музыканты отмечают позитивное влияние подтекстовки -

декламационного

метода

-

на

развитие

чувства

ритма

учащегося,

на

формирование его музыкального мышления, фортепианных навыков и умений,

на ускорение процесса запоминания музыки.

Дабы не переполнить урок многократным повторением, «дрессировкой»,

так называемой «черновой» работой,

в результате чего атмосфера на уроке

может

стать

напряжённой

и

взаимно-недоброжелательной,

а

это,

в

свою

очередь, может привести к

снижению мотивации учащегося и спаду его

интереса

к

занятиям,

целесообразно,

особенно

с

учащимися

младшего

и

среднего звена, использовать метод подтекстовки. Он представляет собой метод

игры

на

фортепиано

с

параллельной

декламацией,

то

есть

исполнение

сопровождается чтением стихотворного текста.

Декламация (лат. declamation - упражнение в красноречии) - искусство

выразительного

чтения

стихов

или

прозы.

Значение

термина

исторически

менялось.

Используемая

в

настоящее

время

декламация

частичный

акцент

делает на смысловое содержание, а основной – на метрической и ритмической

структуре поэтического произведения (рэп).

Для работы над гаммами термин «декламация» я использую в различных

значениях, соответствующих параллельным задачам. То есть главная опора

может делаться или на напевность, или на подчёркнутую ритмичность, или

38

же на динамику звука. Таким образом, комплексное решение задач помогает

в достижении ритмически выверенного и выразительного исполнения.

Термин

«декламационный

метод»

пока

не

обозначен

в

методической

литературе. В некоторых источниках, к примеру, в учебнике А.Д. Алексеева

«Методика

обучения

игре

на

фортепиано»

подобный

способ

работы

упоминается и называется «подтекстовка». Почему же декламационный метод

так ценен и необходим в работе с пианистами?

Единство

музыки

и

речи

признано

всеми

учёными:

известно,

что

оно

восходят к общим корням и имеет общее происхождение – текст

словесный

и

текст

музыкальный

воспринимаются

как

осмысленное

единое

общее,

облечённое в определённую форму. И музыка, и речь состоят из звуков - фонем,

объединённых в «слова – знаки».

Музыка и речь – нейропсихологические

«соседи».

Поэтому

логично,

что

применение

стихотворного

текста

в

разучивании различного рода музыкального текста будет способствовать более

прочному запоминанию.

Метод декламации - словесной подтекстовки не нов. Многие педагоги-

методисты в работе над музыкальным произведением обращались к помощи

этого

метода,

однако

чаще

отводили

ему

место

приёма,

способствующего

решению тех или иных задач. Одна из первых задач – развитие чувства ритма

учащихся: подходящий

подбор слов

укрепляет чувство ритма учащегося

благодаря соответствующим нотным длительностям и ударениями.

При разучивании гамм применение декламационного метода возможно

на разных этапах занятия, в самых разных видах деятельности - при первом

знакомстве ребёнка со строением мажора и минора, с аккордами, арпеджио,

хроматической гаммой, выработке у него навыков ориентации на клавиатуре,

при освоении музыкальной грамоты в процессе овладении пианистическими

движениями.

Использование стихотворного текста в работе над гаммовым

комплексом

наполняет

ее

выразительностью,

образным

содержанием,

определенной фразировкой и метроритмическим оформлением.

Очень важный момент !

Применение метода декламации (подтекстовки) представляет собой

определенную сложность, т. к. появляется большое количество неизвестных

слов

и

понятий.

Новый

для

восприятия

материал

не

должен

отпугивать

ребёнка от занятий музыкой, поэтому надо давать детям учебный материал

ярко, образно, обращаясь к стихам, при необходимости – разъяснять детям

неизвестное.

Учащиеся должны с интересом и удовольствием слушать и

произносить

предлагаемые

стихи,

быстро

запоминать

новый

материал.

Яркий и необычный декламационный стихотворный текст обязательно вызовет

интерес , поможет выполнить упражнения в заданном темпе, выразительно и

ритмично, а следовательно, и повысит мотивацию к дальнейшему обучению.

39

Приведём некоторые примеры работы над гаммами:



ровность, плавность legato

необходимая свобода в движениях рук, медленный темп, ощущение глубины

прикосновения к клавиатуре, вес руки и свобода пальцев :



Пау-пау-паучок несёт тяжёлый рюкзачок. … М. Лаписова

Друг – паук помог ему, ведь не нести же одному.



Баю, баю – Мишеньку качаю… М. Лаписова

Баю, баю – сладко засыпай….

Добрый шмель, ты очень громко не жужжи!

Лучше сказку ты нам тихо расскажи!.

Баю, баю – Мишеньку качаю…

Тише, тише – мой Мишенька уснул…..



Ночь присела на крылечко, спать пора тебе, дружок… А. Данилевская

Золотых пасет овечек в небе месяц – пастушок…



Ох- ох- ох- ох,

Ох- ох- ох- ох,

Ох, тяжело мне

Лишь в берлоге лежать,

Всю то зиму лежать,

И лежать, и скучать….



Между небом и землей песня раздается.

Неисходною струей громче, громче льется.

Не видать певца полей, где поет так звонко

над подруженькой своей жаворонок звонкий.



Слушай, слушай, различай – звук короткий и протяжный, Н. Кончаловская

чувство ритма развивай, это очень, очень важно!



артикуляция, острота и четкость staccato

40



Что ждешь – плясать пошли! Эх, сапожки, все в пыли! М. Лаписова

Топ – топ, на каблучок! Ай, да танец Казачок!



Чики – рики, чик – чирик! А. Данилевская

Воробьишка с ветки – прыг!

Воробей, воробей, во дворе он всех храбрей!

Берегись, крадется кошка!

Подразню ее немножко, а потом на ветку вмиг….прыг!



Дождь, отстань, перестань, отпусти гулять!

Не стучи, замолчи, мы хотим играть!

Не стучи, замолчи, льешь с каких ты пор!

Молчи, молчи, мы хотим во двор!

Дождь, дождь… не стучи….

Дождь, дождь…замолчи…



На жаре в лесу спросонок

Умывается ежонок.

Мать-ежиха таз берёт,

И лапки ему трёт.



Но только спину, только спину

Не потрёшь родному сыну.

Ходит по росе лесной

С грязной спиной.



игра трехзвучных аккордов: (запоминание аппликатуры для левой руки)



Третий пальчик, (трезвучие)

Третий пальчик, (секстаккорд)

Вот второй он хулиганчик (кварт секстаккорд, трезвучие)

Третий пальчик и второй

Ходят рядышком порой.



аппликатурные правила в бемольных гаммах:



Гаммочки бемольные

До чего ж прикольные.

41

В правой си бемоль- четвёртый.

В левой - новенький бемоль.

Станет палец мускулистым

Вот какая его роль.



арпеджио или гаммы с пульсацией по четыре:



Дело мастера боится.



Не до жиру, быть бы живу.



Чем богаты, тем и рады.



В тесноте, да не в обиде.



Рано пташечка запела, кабы кошечка не съела.



Тише едешь, дальше будешь.



пульсацию в исполнении хроматической гаммы, предлагаю следующую

подтекстовку:



Муха- муха, Цокотуха, позолоченное брюхо,

Муха по полю пошла – Муха денежку нашла,

пошла Муха на базар и купила самовар!



упражнение с форшлагами ( на подгиб 1 пальца)



Змейка волнуется, вышла на улицу – М. Лаписова

где же детеныши, где же змееныши ?

Где они ползают – поздно ведь, поздно ведь!

Выползли, выползли все со двора они,

змейка волнуется – пусто на улице!

Где же детеныши, где же змееныши?

Спать уж давно им пора!



возможность ритмических и артикуляционных сочетаний



Испечем мы булочки пышные :

румяные, чтобы вышли вкусные, сдобные и пряные!

Сахар, яйца, масло – разные начинки…..

Булок напечем мы полные корзинки!



Помню, помню, как бывало в юности М. Лаписова

В первой паре танцевала я…

Словно во сне плыла, словно на крыльях…

Радость беспечная в сердце жила…

42

Помню, помню, как бывало в юности

В первой паре танцевала я…

Подключение речевого аппарата к выработке техники игровых движений

значительно

помогает

дисциплинировать

пальцы,

стимулировать

артикуляционную ясность при взятии звука. Часто дети в исполнении гамм

путаются

в

игре,

так

как

дезориентируются

в

количестве

октав.

Слова

стихотворения помогают им справиться с ориентацией на клавиатуре.

Работа над гаммами с применением декламации вызывает особый интерес,

т.

к.

скучное

многократное

проигрывание

с

проговариваем

интересных

стихотворных подтекстовок

приобретает новый эмоционально – образный

смысл. Таким образом, быстрее и основательнее запоминается аппликатура.

Выводы:



Декламационный метод пока чётко не обозначен в методической

литературе, однако он сформулирован в педагогической литературе как метод

«подтекстовки» к мелодии или как приём с использованием подбора слов.



Дети наиболее склонны к словесному выражению чувств. Следовательно,

способ запоминания, при котором используются стихотворные тексты,

продуктивен.



Игра с параллельной декламацией помогает создавать ассоциации,

включаются эмоциональная, музыкальная, наглядно-образная типы памяти,

благодаря чему процесс запоминания происходит быстрее, а память получает

дополнительную тренировку.



Результативность и полезность метода декламации проявляется в работе по

развитию чувства ритма начинающего пианиста. В процессе игры с

параллельным чтением стихов вырабатывается чёткость, ровность в

исполнении, налаживается ансамбль рук, а также решается проблема

метроритмической устойчивости. Понятный, доступный образ ведёт к более

быстрому и качественному запоминанию, к конкретизации игровых движений.

Следует отметить, что применение декламационного метода способствует

созданию на уроке комфортной, психологически благоприятной атмосферы,

обеспечивающая уверенность учащегося в своих силах и возможностях.

Но также необходимо помнить, что применение декламационного метода ни в

коей мере не отменят использование целого ряда других методов музыкального

обучения: все они должны применяться в совокупности, комплексно, исходя из

актуальных для каждого учащегося задач обучения и воспитания.

6. Заключение

Большинство детей не в состоянии добиться совершенного исполнения

гаммы или арпеджио. Вероятно, излишняя требовательность в этом вопросе

43

вступит в противоречие с возрастными особенностями и отношением

юных

пианистов к техническим упражнениям как к занятию не слишком важному и

увлекательному. Однако определенные, пусть ограниченные, задачи качества

исполнения, рано или поздно возникнут в процессе работы над музыкальным

произведением.

По

мере

продвижения

ученика

возрастут

и

требования

к

качеству исполнения. Следовательно, чем выше задачи, тем больше пользы

извлекает ученик - пианист из работы над техническими упражнениями –

гаммовым

комплексом.

Только

высокие

требования

к

качеству

исполнения

превращают

изучение

гамм

в

собственно

техническую,

а,

в

конечном

результате,

образно

-

эмоциональную

работу,

способствующую

росту

мастерства пианиста – исполнителя.

44

7. Используемая литература

1. Алексеев А.Методика обучения игре на фортепиано./ М., Музыка, 1978.

2. Гаммы и арпеджиодля фортепиано. Учебное пособие. Составитель

Ширинская Н. М./ М., Музыка , 1884.

3. Гнесина Е. Фортепианная азбука./ М.. Музыка ,1978.

4. Гат И. Техника фортепианной игры. / М.,Будапешт, 1967

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре./

М., Госмузиздат, 1961.

6. Корыхалова Н. Играем гаммы. / М., Музыка, 1995.

7. Как научить играть на рояле. Мастер- класс. Первые шаги./ М.,

«КлассикаXXI», 2006.

8. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой./

М., «Классика XXI», 2003.

9. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано ./М., Музыка, 1982.

10. Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. / М., Музыка, 1971.

11. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на

фортепиано. /М., Музыка, 1977.

12. МилльтейнЯ. Очерки о Шопене. /М., Музыка, 1987.

13. Милич Б. Воспитание ученика - пианиста./Киев, «Музыкальная Украина»,

1977.

14. Нейгауз Г. Об исскустве фортепианной игры./ М., Музыка, 1988.

15. Николаев Л. Статьи и воспоминание современников. Письма к 100 - летию

со дня рождения./ Л., « Советский композитор», 1979.

16. Очерки по методике обучения игре на фортепиано./ М.,Музыка, 1955.

17. Растопчина Н. Феликс Михайлович Блуменфелъд. /Л., Музыка ,1975.

18. Савшинский С. Пианист и его работа. /Л., «Советский композитор», 1989.

19. Тимакин Е. Навыки координации в развитии./М., « Советский композитор»,

1987.

20. Тимакин Е. Воспиташе пианиста. / М., « Советский композитор», 1989.

21. Фейнберг С. Пианизм как искусство./ М., Музыка, 1977.

22. Шмидт - Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. /

Л., Музыка, 1985.

45

8. Приложение :



Варианты метро-ритмических и артикуляционных упражнений при

изучении гаммового комплекса :

Вариант 1

Вариант 2

Вариант 3

Вариант 4

Вариант 5

Вариант 6

Вариант 7

46

Вариант 8

Вариант 9

Вариант 10

Вариант 11

Вариант 12

Вариант 13

Вариант 14

Вариант 15

47

Вариант 16

Вариант 17

Вариант 18

Варианты 19 а)

19 б)

Вариант 20

Вариант 21

48

Вариант 22

Вариант 23

Вариант 24

Вариант 25

49



Карточки- задания

50

51

52

53



Стихотворные примеры для упражнений :

Чудесные рожки Владимир Степанов

У мамы моей есть чудесные рожки. Таких не найти у собаки и кошки.

Нет рожек у свинки, у курицы тоже. И утка без рожек, и лошадь без рожек.

С рогами корова, однако, с другими. Корова Матрена с рогами большими…

Я рядышком с мамой иду по дорожке. Вы только взгляните на мамины рожки.

Вы только в ее загляните глаза – нет мамы красивей, чем мама Коза!

Мышата Владимир Степанов

Как у мышки, у полевки целых тридцать три кладовки.

В каждой зернышки лежат для мышат, для малышат.

Мышки зернышки грызут и растут, растут, растут.

Ешьте, детки, ешьте вволю: много вкусных зерен в поле.

Близнецы Владимир Степанов

Три ушастых близнеца просят маму без конца:

«Мама, мама, расскажи, мама , мама покажи,

как в стене проделать лаз, чтоб никто не видел нас….

Где найти от сыра крошки и куда бежать от кошки?»

Мама не ругается - учить мышат ей нравится.

Ромашки Владимир Степанов

Сбросили ромашки белые рубашки. Верная примета, что уходит лето.

Не хотят, как видно, умницы ромашки чтобы дождь осенний намочил рубашки.

Оладушки Владимир Степанов

Если утром бабушка напекла оладушков, не спеши, как бегемот, запихнуть

оладьи в рот: ведь оладушки с печи го – ря – чи…..

Грибочки

Грибочек, грибок, масляный бок, серебрянная ножка – прыгай в лукошко!

Разноцветные поганки сами лезут на полянки.

Нам не надо ни одной – их обходим стороной!

Орешек золотой Владимир Степанов

Нащел в лесу бельчонок орешек не простой –

сверкал он, как фонарик, скорлупкой золотой.

Не стал бельчонок прятать орешек тот в сундук –

на елочку повесил, собрал друзей вокруг!

У елочки нарядной танцует детвора.

Один орешек только, а радости гора!

54

Умывалка Гайда Лагздынь

Лапки? Мыли. Ушки? Мыли. Хвостик? Мыли Все помыли.

А теперь мы чистые, зайчики пушистые!

Зарядка Гайда Лагздынь

Ножками потопали: топ, топ, топ! Ручками похлопали: хлоп, хлоп, хлоп!

Сели! Встали! Снова сели! А потом всю кашу съели!

В автобусе Гайда Лагздынь

Мне хочется прыгать мячиком или свернуться калачиком,

кричать и махать руками или болтать ногами.

В сумке у нас – объедение! Съесть бы все на ходу!

Но я сижу на сидении и тихо себя веду…

Кричалка Галина Рогозинникова

Кто морозит детям нос? Дед Мороз! Кто снегами все занес? Дед Мороз!

Кто на речке сделал мост? Дед Мороз! Кто нам елочку принес? Дед Мороз!

Кто смешит всех нас до слез? Дед Мороз! Кто подарки нам принес? Дед Мороз!

Буду мамой Елена Шаламонова

Обязательно буду я мамой. Как бы дочку свою мне назвать?

Знаю, трудностей будет немало: Нужно соски, коляску, кровать.

Нужно выстирать дочке штанишки, Покачать, убаюкать, попеть,

Целовать ей царапины, шишки. Сколько мамочке надо успеть!

Почитать дочке вечером сказку, накормить и посуду помыть,

А зимой покатать на салазках, терпеливой и доброю быть.

Неужели все это сумею? Как устану, наверное, я?.!

Кто меня пожалеет, согреет? Да конечно же, мама моя

Частушки Елена Шаламонова

Мы веселые подружки, любим петь и танцевать.

Вам веселые частушки будем звонко распевать.

Я белье сама стирала, майки да платочки.

Мама мне потом сказала:»Вот спасибо, дочка!»

Мы с сестренкою стирали полотенце да платок,

Папа с мамой вытирали после стирки потолок!

Я посуду маме мыла – очень постаралась:

пять тарелочек разбила, а одна осталась!

Причесать хотел Андрюшка куклу для сестрички.

Слезы льет теперь Танюшка – кукла без косички!

55

Обед Наталья Тимофеева

Обожаю я конфетки – скушал десять на обед.

Я бы съел пюре с котлеткой – аппетита что- то нет…

Паучок Наталья Тимофеева

По тропинке ползет па – у – чок, и мотивчик поет па – у – чок:

«Как чудесно иметь много ног. В гости я попаду точно в срок!»

Волк – волчок русская народная потешка

Волк – волчок, шерстяной бочок, через ельник бежал,

в можжевельник попал, зацепился хвостом – ночевал под кустом.

Лиса- лисонька- лиса русская народная потешка

Лиса- лисонька- лиса, лиса- рыжая краса,

у амбара пробегала, крынку с маслом увидала.

Стоит крынка в холодке в огороде, в уголке.

Как бы в крынку влезть, как бы масло съесть?!

русские народные загадки



Мохнатенькая, усатенькая, молоко пьет, песенки поет. (кошка)



Не говорит и не поет, а кто к хозяину идет, она знать дает. (собака)



С хозяином дружит, дом сторожит, живет под крылечком, а хвост

колечком (щенок);



Хвост узорами, сапоги со шпорами (петух)

Елена Шаламонова



На полянку, на тропинку, тихо падают снежинки.

На ладошке не лежат, сразу капелькой блестят.

Хвать снежинку эту – а ее и нету…



Ай да праздник Новый Год! Звери водят хоровод:

- Тише, мишка, не реви, мне на ногу не дави.

Заяц спрятался под елкой, мы его искали долго.

- Что ж ты прячешься, косой? – Я боюсь плясать с лисой!

Белка прыгает, как мячик, и грибок под елкой прячет.

А на ветках снегири, словно в праздник фонари!

Волк завыл, разинув пасть, можно в обморок упасть!

– Вы не бойтесь, я спою волчью песенку свою!

Только звери – наутек! Испугал всех глупый волк!!

56