Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» г. Новозыбкова

«Утверждаю»

Председатель методического

совета ДМШ г. Новозыбкова

____________Мельникова Е.В.

« ____» _____________20__ г.

Методическая работа на тему:

«Развитие моторики рук

в младших классах ДМШ»

Подготовила:

Преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО «ДМШ» г. Новозыбкова

Налоева Валентина Васильевна

г. Новозыбков 2019

Содержание

I. Введение

II. Основная часть

1) начальные навыки игры на фортепиано

2) работа над гаммами, арпеджио

3) работа над другими видами техники

III. Заключение

IV. Список используемой литературы

Введение

«Для достижения наилучших

технических результатов

и владения разнообразными качествами

звука надо использовать все

возможности тела от пальца

до всего туловища»

Г. Нейгауз.

Встреча с искусством приносит человеку радость. Счастлив, бывает

тот, кто прикоснется к этой радости в детстве, бережно пронеся её через всю

свою жизнь. И особая заслуга здесь будет принадлежать тому, кто подарит

ребенку эту встречу. В отечественном массовом музыкальном воспитании

основную роль в привлечении детей к музыкальному искусству призваны

играть учреждения дополнительного музыкального образования, в том числе

и детские музыкальные школы.

Занятие

музыкой

-

мощное

средство

эстетического

и

нравственного

воспитания школьников. И поэтому педагогу здесь отводится ведущая роль в

жизни

ученика.

Авторитет

педагога

по

специальности

часто

является

авторитетом для ученика.

20

век

внес

много

нового

в

фортепианное

искусство

–

в

творчество

композиторов,

в

репертуар

и

манеру

исполнения

пианистов,

в

характер

преподавания игры на инструменте.

Работа над музыкальным произведением является основной обучения игре на

фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный

процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь

идет о проблеме звучания и фразировки, ритма, педализации, аппликатуры, в

целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об

использовании

комплекта

средств,

необходимых

для

воплощения

художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых

движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Необходимость исследования сферы технического развития ученика,

особенно в первые годы обучения одна из главных задач данной работы, в

том

числе,

показать

перспективу

развития

первоначальных

навыков

до

решения весьма сложных задач пианизма.

В связи с актуальностью обозначенной проблемы целью исследования

явилась разработка методических приёмов в развитии необходимых для игры

на фортепиано технических навыков с помощью упражнений.

Главная цель в работе педагога – воздействовать на все стороны личности

ученика, развивая в гармоничном единстве его музыкально-эмоциональные и

пианистические качества, прививая ему культуру «слышания», воспитывая

творческую инициативу и осознанное отношение к работе.

Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приёмов игры на рояле,

при

помощи

которых

пианист

добивается

нужного

художественного,

звукового результата. Вне музыкально-художественной задачи техника не

может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости,

силы,

выносливости

в

фортепианной

игре;

необходимыми

свойствами

техники признаются обычно чистота и отчётливость исполнения. Однако

такой

взгляд

крайне

ограничен.

Техника

–

понятие

неизмеримо

более

широкое.

Оно

включает

в

себя

всё,

чем

должен

обладать

пианист,

стремящийся

к

содержательному

исполнению.

Фортепианная

литература

ставит перед пианистом разнообразные требования: умение играть очень

громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого и глубокого,

гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной

фактуре.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при

которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую

музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному

и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле

исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Главная задача в воспитании техники – чтобы техника не была

механической, а была музыкально-осмысленной, основанной на отношении к

звуку. Все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише

–

должны

идти

от

активной

работы

слуха.

Поиски

звука

должны

быть

связаны с поиском определённого тонуса мышц, состояния руки, ощущения

от движения, с помощью которого извлекается звук.

Начальный

этап

обучения

–

очень

важен

в

овладении

основами

фортепианной

техники.

Звуковые

задачи:

приёмы

звукоизвлечения,

соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение

музыкальной ткани – всё это немыслимо вне соответствующих игровых

движений,

то

есть

теснейшим

образом

связано

с

развитием

техники.

Техническое

развитие

должно

быть

тесно

связано

с

развитием

музыкальности, воспитанием слухового контроля.

II. Основная часть

Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов

музыкальных школ должны рассматриваться в связи с общим направлением

развития техники пианиста и с учетом возрастной специфики. В комплексном

воспитании начинающих пианистов взаимосвязанное музыкально – слуховое

и техническое развитие проникает во все его сферы.

Мировой пианистический опыт прошлого и наших дней накопил немало

ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в

частности, детьми, обучающимися игре на фортепиано.

Нельзя не обратить внимание на те общие рекомендации по вопросам

технического

мастерства,

которые

сближают

методические

принципы

крупнейших

мастеров

пианизма

прошлого

и

современности.

Достаточно

познакомиться

с

высказываниями

Ф.Э.

Баха,

Ф.

Шопена,

Н.

Метнера,

К.Игумнова. В трудах Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, С. Савшинского

раскрываются принципы овладения техникой в исполнительском процессе.

Вместе с тем настораживают отдельные проявления формального подхода к

развитию

техники

учащегося,

при

котором

технические

достижения

измеряются

лишь

степенью

подвижности

и

силы

пальцев

при

явной

недооценке качества звучания. Серьезным недостатком является наблюдаемая

порой

увлеченность

ускоренным

развитием

техники

у

начинающих

пианистов,

о собенно

у

одаренных

детей.

Нее сте ственные

( с

психофизиологической стороны) волевые усилия учащегося, направленные

преимущественно

на

одну

исполнительскую

задачу,

суживают

его

музыкальное развитие и нередко приносят большой вред и в техническом

отношении.

Непроизвольно

вырабатывается

внешне

виртуозная,

бескрасочная игра с признаками напряженности мускулатуры рук и пальцев.

В свою очередь стремление к собранности и экономности пианистических

движений также не всегда правильно воплощается в жизнь при выработке

начальных игровых навыков. Чрезмерная нарочитая собранность, по сути уже

скованность, нарушает свободу и пластичность движений.

Все это свидетельствует о том, что педагог должен тщательно анализировать

свою работу над развитием техники ученика, вовремя замечать упущенное и

не отягощать ребенка абстрактными техническими заданиями.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых

технический

аппарат

будет

способен

лучше

выполнить

необходимую

музыкальную задачу.

В дальнейшем эти условия должны привести к полному

беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле

исполнителя

во

всех

ее

тончайших

проявлениях,

причем

подчинению

автоматическому.

Итак,

назначение

музыкальной

воли

–

управлять

исполнительским

процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в

конечном итоге - автоматически).

Оба этих процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения

должны

находиться

в

полном

единстве.

Исходя

из

этого,

в

практике

преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а

должен быть обоснован музыкальным выражением; точно так же каждый

музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей

формой игровых движений.

Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений,

углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и

содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так,

чтобы

он

был

в

полном

контакте

с

растущими

задачами,

помогал

их

выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет

освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная посадка,

приёмы звукоизвлечения, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами –

это

та

основа,

без

которой

немыслимо

техническое

и

музыкальное

продвижение ученика. Однако не может быть единого пути развития техники

у

разных

учащихся,

так

как

приспособляемость

рук

к

пианистическим

трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы

создать

наиболее

благоприятные

технические

условия

для

выражения

музыки?

Вкратце они следующие:



Гибкость и пластичность аппарата;



Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных

пальцах;



Целесообразность и экономия движений;



Управляемость техническим процессом;



Звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь

с

первых

шагов

обучения

неразрывной

связи

музыкально

–

звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени

развивать

перечисленные

принципы.

Без

них

контакт

музыкального

и

технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда останется

только «на словах».

В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет

освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная посадка

за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность

и

рациональность

движений

рук

и

пальцев,

хороший

контакт

кончиков

пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое и

музыкальное

продвижение

ученика.

Не

может

быть

единой

«постановки

рук»,

единого

пути

развития

техники

у

разных

учащихся,

так

как

приспосабливаемость

рук

к

пианистическим

трудностям

и

степень

природной

беглости

пальцев

у

всех

детей

различны.

Главный

принцип

работы

педагога

–

научить

слышать

звуковой

результат

того

или

иного

движения

рук

на

клавиатуре.

Слуховой

контроль

является

решающим

в

запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для

организации аппарата соответственно звуковым задачам.

Правильная посадка ученика за инструментом предполагает

непринужденность, отсутствие напряженности спины, но в то же время и

организованность,

подтянутость

корпуса;

удобное

ощущение

плечевых

суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног.

Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев,

выпуклостью

суставов

запястья,

немного

нижерасположенным

кистевым

суставом. Следует при этом контролировать положение первого и пятого

пальцев. Оно будет наиболее благоприятным, если положить закругленные

второй, третий и четвертый пальцы на три черные клавиши, а первый и

пятый – на соседние белые.

Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы

поддерживают всю руку. Первоначальный навык игры non legato связан с

использованием

свободного,

пластичного

движения

всей

руки:

мягкий

подъем (начинающийся небольшим плавным движением локтя в сторону),

чувство

«отдыха»

кисти

при

этом;

затем

плотное

погружение

руки

в

клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара), чему способствует

легкое

прогибание

кистевого

сустава.

Правильность

движения

корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука. На этом этапе

не стоит забывать о дыхании.

Чтобы певец запел, он должен взять дыхание, так же и пианист, руки

должны «дышать». Начинается (если разложить это движение рук на части)

«дыхание» с запястья, потом поднимается вся рука и обязательно нужно

следить, чтобы поднимался локоть. Кисть руки и локоть должны быть как бы

на одной прямой линии, ни в коем случае нельзя локоть опускать раньше, чем

кисть. Тогда рука сможет опуститься на клавиатуру всем своим весом. Только

играя

весом

всей

руки,

можно

добиться

полного,

красивого

звучания.

Движение

руки

более

активно

вниз,

т.к.

мы

готовимся

извлечь

звук.

Движение должно быть достаточно сильное и всегда управляемое.

Когда ребенок освоит «дыхание», переходим к игре каждым

пальчиком,

причем начинаем с того, которым удобно ребенку, т.е. с того пальца, который,

играя, может держать форму руки при свободном запястье. Упражнениям на

извлечение одного звука не нужно посвящать слишком много времени и

переходить

к

упражнениям

на

звуковые

последовательности.

Лучше

показывать приемы игры на коротких мотивах-интонациях, знакомых ребенку

(бой часов, призыв кукушки, звон колокола и т.д.).

Каждый палец должен, как мы говорим, научиться петь на

инструменте.

Если прикоснуться к инструменту правильно, то всегда будет извлекаться

нужный

звук

–

ровный,

красивый,

певучий,

долго

длящийся.

Важным

моментом

является

то,

чтобы

каждый

палец

был

круглым,

цепким,

не

прогибающимся и свободным. Все время следим за свободным запястьем,

весом всей руки, т.е. чтобы кисть поднималась и опускалась вместе с локтем.

Нейгауз

в

своей

книге

«Об

искусстве

фортепианной

игры»

пишет:

«В

двигательном

отношении

спутниками

«хорошего»

звука

будут

всегда:

полнейшая гибкость (но отнюдь не «расслабленность!»), («Гибкость прежде

всего» - как говорили и Шопен и Лист), «свободный вес, т.е. рука, свободная

от плеча и спины до кончиков пальцев». Далее Нейгауз пишет, что «говоря о

звуке, невозможно не говорить о его извлечении, т.е. «технике», говоря о

технике, нельзя не говорить о звуке».

Затем постепенно переходить к более сложным упражнениям. Например,

такое упражнение - начинать с пятого пальца и продолжать остальными по

порядку (от каждого звука).

Артикуляция пальцев, работа над независимостью их движения начинается с

момента изучения legato. Прежде всего, нужно научить ребенка соединять

два звука. Ученик должен слышать звучание плавного legato, возникающего в

результате

спокойно

и

естественно

«переступающих»

(но

никак

не

вдавливающихся) пальцев. Темп медленный, но позволяющий воспринимать

последовательность звуков. Нужно объяснить ученику, что в конце такой

лиги палец на второй звук не поднимается, а звук исполняется за счет легкого

прикосновения пальца к клавиатуре в момент поднятия руки.

При

игре

на legato большое

значение

имеет

момент

осязательный,

т.е.

ощущение

кончиков

пальцев

–

плавности,

мягкости

и

в

то

же

время

с

большой устойчивостью.

Обязательно на этом этапе нужно следить за первым пальцем, т.к. он

обеспечивает правильное положение руки.

С первых шагов обучения ребенку следует понять, что музыкальный мотив

может ассоциироваться с определенным словом и что подъем и сила пальцев

з а в и с я т

о т

т о г о ,

к а к

п р о и з н о с и т с я

д а н н о е

слово:

Попутно ученик осваивает и объединительные движения, при которых кисть

слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения кисти необходимы для

плавного

исполнения legato,

для

выразительности,

а

также

ощущения

«дыхания» руки; они активизируются, если в игре участвуют четвертый и

пятый пальцы.

Чем

шире

расстояние

между

звуками

мелодии,

тем

активнее

объединительное

движение

кисти.

Попутно

достигается

и

необходимое

растяжение пальцев:

Объединительное движение кисти у детей иногда нарушается при переходе к

игре

более

длинных

мелодических

отрезков.

В

таких

случаях

можно

объяснить ученику, что мелодия состоит из ряда мотивов, объединенных

лигой. Вначале допустимо членение этих мотивов и отработка каждого в

отдельности.

Нужно стараться добиваться свободного исполнения каждого звука, научить

слушать каждый звук в пьесе, приучить ребенка находить в этом трудном,

кропотливом

занятии

удовольствие.

По

этому

поводу

А.

Артоболевская

пишет:

«В

детстве

закладываются

не

только

основы

знаний,

но

и

формируется музыкальное мышление и умение работать…. Надо работать

над воспитанием воли к труду».

Работа над гаммами

Длительная систематическая отработка гаммообразных приемов,

начинающаяся

уже

с

конца

1

класса,

должна

осуществляться

по

двум

направлениям

–

преодоление

трудностей

внутри

отдельных

позиций

и

овладение приемами переходов на новую позицию.

При

постепенном

накоплении

беглости

все

более

сложным

становится

сохранение ритмической и динамической точности и ровности звучания. Вот

почему принцип обыгрывания отдельных звеньев позиционных групп, столь

многообразно

применяемый

известными

педагогами

–

пианистами

в

их

циклах упражнений, полностью приемлем и для детского пианизма.

Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на

обыгрывании двух смежных ступеней, как бы (на первых порах) в виде

замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5.

Ввиду

неодинаковой

развитости

каждой

пары

пальцев,

рекомендуется

начинать такие упражнения с наиболее устойчивых трех длинных пальцев (2,

3, 4). Впоследствии, уже на втором году обучения, при исполнении гамм в

одну-две октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение

позиций. Например, в гамме До-мажор, исполняемой правой рукой вверх,

упражнение на соединение позиций, связанное с гибким подкладыванием

первого пальца, может выглядеть так: звено из трех звуков – до, ре, ми, ре, до,

ре и т.д. повторяется следующей группой пальцев – 3, 1, 2, 1, 3, 1 и т.д.

В дальнейшем к этому звену добавляется еще по одному звуку снизу и

сверху, и аппликатурная группа становится следующей: 2, 3, 1, 2, 3, 2, 1, 3, 2,

2, 3, 1, 2 и т.д. По такому же принципу отрабатывается связь позиций при

переходе с седьмой ступени на первую, т.е. с четвертого пальца на первый.

Играя

эти

упражнения,

ученик

должен

расположить

второй,

третий

и

четвертый пальцы ближе к черным клавишам, кисть и локоть слегка отвести

в сторону; первый палец подводить под ладонь немного заранее и опускать

его

на

клавишу

таким

образом,

чтобы

рука

не

делала

движений

вниз.

Стремление к плавно звучащему legato корректирует наилучшие положения

руки и пальцев данного ученика. Подобные упражнения должны сочетаться с

проигрыванием гаммы в целом.

Затруднения и неточности при исполнении гамм в направлении от

первого к пятому пальцу значительно уменьшают или почти отсутствуют при

игре таких же гамм от пятого к первому пальцу. В таких последовательностях

первый палец, находясь в непринужденном, свободном состоянии, допускает

естественное перекладывание через него третьего или четвертого пальцев.

Это означает, что выработка беглости на гаммах, исполняемых звеньями от

пятого пальца к первому, может предшествовать традиционной игре гамм в

обоих направлениях (этюды № 1, 2, соч.37 А. Лемуана).

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной

технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание

ребенка,

снижает

контроль

слуха

и

сознания

над

качеством

звучания

и

точностью пианистического движения. Вот почему, не прибегая к излишне

усложненным вариантам в упражнениях, можно внести в них простейшие,

доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и

динамические краски.

Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном

направлении беглость отрабатывается приемом «броска» руки на первый звук

с последующим стремительным взлетом к концу гаммы. Такой «бросок»

может

происходить

на

одном

ритмическом

дыхании,

при

одинаковых

длительностях или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей

исполнение

последующих

мелких

длительностей.

Прием

использования

ритмических

вариантов

–

остановки

и

взлета

–

применялся

А.

Гольденвейзером в работе над развитием техники у детей.

Особенно ослабляется слуховой контроль ученика при проигрывании

трудных мест в произведениях, или при игре упражнений с использованием

только приемов медленной и громкой игры. Живое и полезное для слуха и

техники

соединение

темповых

и

динамических

красок

в

упражнениях

должно

восполнить

статичность

упомянутой

выше

формы

работы

над

преодолением

трудностей.

Например,

при

исполнении

короткой

гаммы

«броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным

ускорением темпа и возрастанием динамики.

Точно так же в приемах соединения позиций в гаммах полезно,

начиная с медленной тихой игры, постепенно ускорять темп и усиливать

звучание, а потом так же постепенно возвращаться к начальному темпу и

динамике.

При

пользовании

такими

темпо-динамическими

приемами

развивается не только беглость, но и различная звуковая чувствительность

пальцев при их соприкосновении с клавиатурой.

Достижению

независимости

и

пластичности

пальцевых

движений

способствует применение различных артикуляционных штрихов. Особенно

полезна

игра

пальцевым non

legato,

исполняемым

при

необходимости

ощутимым

броском

каждого

пальца

на

клавишу,

чередующаяся

с

игрой legato (кантиленным прикосновение к клавиатуре).

Аккорды

Трезвучия с обращениями изучаются по три звука каждой рукой отдельно;

пальцы

организованны

для

исполнения

данного

аккорда,

погружаются

в

клавиши, хорошо чувствуя опору. Подъем руки и погружение предполагают

использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно

быть стройным, протяжным.

В дальнейшем перед учащимся ставится задача более яркой окраски верхнего

звука в аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость

возникает

обычно

в

партии

правой

руки.

Для

достижения

цели

можно

предложить упражнение: извлечение насыщенного звука пятым пальцем и

добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев.

Арпеджио

Короткое арпеджио каждой рукой отдельно изучают после того, как ученик

освоил игру трезвучий аккордами. Сначала используются арпеджио из трех,

з а т е м

ч е т ы р е х

з в у к о в .

В а ж н о е

у с л о в и е

и с п о л н е н и я

–

певучее legato, исключающее

толчки

рукой

на

каждом

звуке.

Этому

способствует

хорошее

«осязание»

каждым

пальцем

клавиши

и

объединительное движение кисти от первого к пятому пальцу. Для ощущения

пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев. Возможны

упражнения, в которых отрабатывается каждая позиция отдельно.

В

дальнейшем,

отдельные

мотивы

исполняются

под

общей

лигой,

но

объединительные движения кисти сохраняются в каждом мотиве.

Работа над этюдами

Техническое воспитание ученика должно идти по пути использования

возможно большего разнообразия фортепианной фактуры: во-первых, это

разносторонне развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет те

индивидуальные

качества

учащегося,

которыми

педагог

может

руководствоваться

при

выборе

технического

репертуара.

На

этом

этапе

обучения особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и

пианистические

задачи

органично

слиты

(например,

этюды

Гедике,

Берковича, Лемуана и др.).

Образные черты мелодических пассажей и четкая ритмика таких

этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без

особых усилий.

Изучение этюдов распадается на несколько этапов. Сначала

необходимо тщательное музыкальное освоение – грамотная, с правильной

фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком. Затем переходят к

исполнению

этюда

в

более

подвижном

темпе,

объясняя

ученику

все

недостатки

игры.

Третий

этап

–

работа

над

сложными

элементами,

упражнения. И лишь после этого рекомендуется окончательное объединение

отдельных эпизодов в целое наряду с дальнейшим прибавлением темпа и

продолжением работы над необходимыми упражнениями.

Желательно, чтобы этюд возможно скорее был выучен не память.

Проигрывание

этюда

всегда

должно

быть

полноценным

в

музыкальном

отношении: грубая «долбежка», равно как и болтливое «отыгрывание» этюда,

приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех стадиях

изучения должен быть хорошо «пропет»: пальцы, четко переступая, хорошо

«осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно с фразировкой, помогает

объединительным

движением.

По

мере

прибавления

темпа

степень

плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, но звук не

должен становиться поверхностным: ощущение цепкости кончиков пальцев и

четкость артикуляции сохраняются.

После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в

спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для более продвинутых

учеников).

Слишком

медленные

темпы

мешают

естественной

фразировке

и

налаживанию

верных

движений:

слишком

быстрые

-

приводят

к

«забалтыванию»:

ученик

не

успевает

воспринимать

фразировку,

контролировать свои действия.

При переходе начинающего пианиста к работе над подвижностью пальцев

весьма полезны такие упражнения и этюды, в которых мотивы оканчиваются

на

сильной

доле.

Подобная

«устремленность»

мотива

психологически

подготавливает

ученика

к

подвижному

темпу.

Исполняются

такие

мелодические отрезки на одном движении руки:

Нередко

учащемуся

мешает

неправильное

понимание

мелодической

структуры пассажей, особенно в тех случаях, когда мотивы, составляющие

пассаж, начинаются со слабой доли:

Выразительное, осмысленное исполнение этих мотивов поможет ученику

найти рациональные движения.

Важными

условиями

технического

воспитания

являются

также

умение

ученика

следить

во

время

игры

не

только

за

мелодией,

но

и

за

аккомпанементом (очень часто он несет функции ритмического управления

движением, оставаясь в то же время на втором плане звучания) и способность

определить

нужный

темп

перед

игрой

(мысленно,

внутренним

слухом

представить мелодию, движущуюся с определенной скоростью).

Примерами фактур, полезных для развития техники гаммообразной

игры,

могут

явиться

произведения,

включенные

в

сборники

«Б.

Милич.

Фортепиано. 1- 2 классы»: «Метелица» Л. Власовой, «Пьеса» Г. Телемана,

«Бурре»

Я.

Сен-Люка,

«Контрданс»,

«Украинский

танец»

А.

Коломийца,

«Плясовая»

Н.

Любарского;

этюды

–

И.

Берковича,

Е.

Гнесиной,

А.

Жилинскиса, А. Гедике, Л. Шитте и др.

Для

развития

техники

ломаных

интервалов

и

гармонических

фигураций

рекомендуются следующие произведения из этого же цикла: «У речки» А.

Жилинскиса,

«Юмореска»

Л.

Моцарта,

«Менуэт»

Ж.

Рамо;

этюды

–

Ж.

Армана, Н. Любарского, И. Берковича, А. Гедике, К. Черни. Предлагаемое

фактурное строение этих произведений является полезным материалом для

развития беглости, самостоятельности пальцев, ритмической и динамической

точности звучания.

Большое распространение, особенно в этюдной литературе, получило

чередование позиционных движений рук в разных приемах мелкой техники.

На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано. 2 класс»

(А. Гедике, А. Жилинскис, А. Гречанинов) видно, как этот прием, так полно

разработанный в детских технических пьесах (Майкапара, Гедике, Берковича

и др.), развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость.

Для

одновременного

развития

техники

обеих

рук

полезны

симметрично

расположенные

технические

фигуры

в

партиях

обеих

рук,

исполняемые

синхронно совпадающей аппликатурой. Этот прием особенно ценен в работе

над

гаммами

и

арпеджио,

рассчитанными

на

разучивание

при

помощи

расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры.

На помощь развитию техники приходит и продуманно составленный

индивидуальный репертуарный план ученика. При отборе литературы для

индивидуального

плана

педагог

должен

руководствоваться

не

только

художественными

достоинствами

подбираемых

произведений,

но

и

соответствием приемов пианистического изложения требованиям развития

техники ученика, устранения имеющихся у него технических недочетов. Чем

менее

податлив

ученик

к

усвоению

технических

навыков,

тем

полнее

в

группах

подбираемых

произведений

должны

быть

представлены

схожие

фигуры техники, позволяющие прочно закреплять медленно формирующиеся

технические навыки.

Вместе с тем, успешное развитие техники происходит и на другой

основе, а именно на основе одновременного овладения разными типами

фортепианного изложения. Например, развитие техники пальцевой игры в

позициях при изучении самых несложных пьес и этюдов осуществляется

успешнее, если сочетать проработку кантиленных и подвижных фактур. В

этом случае легатная игра является одним из средств активизации беглости.

В чем специфика методов работы над техникой с начинающими пианистами?

В условиях раннего исполнительства, с присущей возрасту

возможностью

сосредоточения

внимания

на

интересном,

ярком,

занимательном,

насытить

показ

и

словесные

пояснения

конкретными,

доступными, наглядными для восприятия детей приемами педагогического

воздействия.

Например, проверка свободного движения всей руки в плечевом

суставе

(часто

необходимая

с

первых

уроков

обучения)

может

сопровождаться

примерно

такими

наглядными

разъяснениями:

«Сидя

на

стуле, закрой глаза, постарайся расслабиться и почувствуй, будто твоя рука

вяло свисает, как у спящего человека». И далее: «Теперь я слегка толкну твою

руку, и пусть она сама, как маятник настенных часов, раскачивается вперед и

назад».

Рассмотрим наиболее типичные приемы пианистического изложения в

фактуре детских произведений. Полнее всего в ней разработаны различные

виды

мелкой

техники.

Опыт

показывает,

что

навыки

мелкой

пальцевой

техники

должны

прививаться

уже

с

первых

шагов

обучения.

Гибкость

мускулатуры

детей

7-8-летнего

возраста

помогает

приспособиться

к

инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

Отличительной

чертой

различных

фигур

мелкой

техники

детских

произведений

является

их

устойчивое

позиционное

расположение.

В

легчайших

произведениях,

предназначенных

для

начальных

месяцев

обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой

позиции.

В

этом

наиболее

удобном

для

детской

руки

позиционном

расположении

пальцы

находятся

в

естественном,

непринужденном

состоянии,

позволяющем

развивать

в

равной

мере

навыки

кантиленой

и

подвижной

игры.

Значение

позиционной

игры

как

исходного

момента

в

развитии

техники

отмечается

видными

пианистами

и

исследователями.

«Последование нот, расположенных в одной позиции, - пишет Г. Коган, -

представляет,

как

правило,

едва

ли

не

самую

удобную

для

исполнения

формулу

пианистического

пассажа.

Такое

последование

прочней

всего

автоматизируется».

«Статичное

воспитание

пяти

пальцев

кажется

мне

ключом, - отмечает М. Лонг, - который открывает все двери техники».

Выбор форм работы по развитию техники учащегося является предметом

постоянной заботы педагога. Прививая ученику определенные технические

навыки

либо

показывая

ему

необходимые

приемы,

педагог

должен

сам

практически проверять целесообразность своих рекомендаций. В связи с

этим не лишним будет напомнить следующее высказывание С. Фейнберга:

«Внимательный анализ своих собственных технических приемов… является

существенной,

если

не

основной,

предпосылкой

для

плодотворных

педагогических занятий».

III. Заключение

Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим

пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно, легко и свободно

выполнить

любые

музыкально-художественные

замыслы

и

задачи

в

произведениях.

В работе над пианистической техникой требуются такие необходимые

компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений,

глубина

переживаний,

ощущение

живого

пульса

движения

музыкальной

ткани,

фразировки,

цельности

исполнения;

а

также

слуховое

развитие.

Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники,

её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности»,

которая включает в себя и недостатки звуковой области.

В

нашей

педагогической

практике

можно

найти

много

примеров,

когда

недостаточно

яркое

ощущение

характера

музыки,

недостаточное

переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и

технической

ограниченности,

метричности,

«корявости».

Ещё

больше

примеров,

когда

неровно сть

техниче ских

пасс ажей

в ы з в а н а

недослушиванием

звуков,

особенно

в

крайних

точках

построений,

на

поворотах,

при

сменах

фигураций,

позиций,

регистров.

Техническая

тяжеловесность, слабая подвижность, статичность нередко происходит от

отсутствия

ощущения

горизонтального

движения

музыки,

её

развития.

Исполнение

в

этом

случае

раздроблено

на

мелкие

элементы.

Также,

двигательная вялость, неточность попадания, несобранность, как правило,

объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания,

заторможенными рефлексами. Нечего говорить здесь и о звуковой стороне,

так

как

звуки,

взятые

как

попало,

неподготовленные,

получают

непроизвольную,

случайную

окраску,

ничего

общего

не

имеющую

с

замыслом.

Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над

пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика на

начальном этапе обучения и в дальнейшем обучении.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством

для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над

звуком должна занимать центральное место в процессе обучения.

Главное

условие

успешного

решения

как

самых

элементарных,

так

и

сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать

музыкальную ткань. «Звук – это материя музыки, её плоть – должен быть

главным содержанием наших повседневных трудов» (Г. Нейгауз).

При этом главная задача педагога – это «…зажечь, «заразить» ребёнка

желанием

овладеть

языком

музыки!»

(А.

Артоболевская).

И

в

этот

ответственный

начальный

этап

обучения

не

только

сохранить

любовь

к

музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Интерес, любовь к

музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащихся. Педагог

должен стараться, как можно понятнее преподносить ребёнку необходимые

знания и прививать профессиональные навыки. Вместе с тем надо работать

над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть

стремление

ученика

ощутить

результаты

своей

работы.

Это

стремление

педагог

должен

как

можно

раньше

пробудить

у

ребёнка

и

всячески

поддерживать в ходе занятий. И не ради техники должен он заниматься много

часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и

саму технику. Задача педагога – в первую очередь добиваться от ученика

предельной осмысленности и слухового контроля. Только на этой основе

можно развить концентрацию внимания и привить интерес, как к результату

работы, так и к самому процессу работы.

Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих

передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна

предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что

надо сделать, тем яснее то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз. Пианист

должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться,

должен

как

бы

«увидеть»

произведение

в

целом

и

в

деталях.

Контуры

исполнительского

замысла

уже

с

самого

начала

указывают

главное

направление технической работы. Не терять идеал из виду, всегда стремиться

к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над

техникой! Взаимосвязь музыкальных и технических задач в работе пианиста,

их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к

технической

работе,

и

затем

в

процессе

технической

работы

–

к

более

высокому пониманию музыки!

Список используемой литературы

1.

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». – М.: Музыка

2.

Артоболевская

А.

«Первая

встреча

с

музыкой».

–

М.:

Советский

композитор

3.

Баренбойм

Л.,

Перунова

Н.

«Путь

к

музыке».

–

Л.:

Советский

композитор

4.

Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».

5.

Коган Г.«Работа пианиста». – М.: Музгиз,

6.

Милич Б. «Воспитание ученика-пианиста». – М.: Кифара, 2002.

7.

Москаленко М. «Еще раз о фортепиано». – М.: Аслан, 1997.

8.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». - М.: Музыка, 1982.

9.

Тимакин Е. «Воспитание пианиста». – М.: Советский композитор, 1989.

10.

А. Шмидт-Шкловская. «О воспитании пианистических навыков».

11.

С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой».