Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Г. Казани «Детская музыкальная школа №15»

Преподаватель по классу фортепиано

Атнагулова Лилия Сагитовна.

«Развитие чувства ритма в классе фортепиано».

Известно, что художественный образ музыкального произведения передается

целым комплексом средств выразительности: звуковысотностью,

ритмической организацией, тембрами и т. д. Слушая музыку, человек

воспринимает эти средства благодаря соответствующим способностям. В

зависимости от конкретного вида музыкальной деятельности те или другие

способности становятся более важными. Например, для восприятия

инструментальной музыки огромное значение имеет тембровый слух, а при

исполнении песни эта способность оказывается второстепенной.

Чувство ритма — это такая музыкальная способность, без которой

практически невозможна никакая музыкальная деятельность: игра на

инструменте, исполнение вокального произведения, сочинение музыки.

Функции музыкального ритма не исчерпываются только измерением и

организацией длительностей во времени; функции эти неизмеримо более

существенны. Являясь выразительным средством, ритм почти всегда

отражает эмоциональное содержание музыки, ее образно-поэтическую

сущность. Это первая особенность ритма. Теснейшим образом связан ритм в

музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с

воплощением в ней сложных проявлений его внутренней жизнедеятельности.

Только хорошо «налаженная», достаточно надежная и прочная музыкально-

исполнительская моторика может служить надлежащей опорой для развития

чувства ритма.

Итак, собственное исполнение музыки, ярко высвечивая эмоциональное

содержание ритма с одной стороны, предоставляя требуемую в данном

случае двигательно-моторную опору с другой, пролагает кратчайшие пути в

направлении развития и совершенствования музыкально-ритмического

чувства.

Важно обратить внимание на то, что музыкально-ритмическое воспитание в

значительной своей части сводится к усвоению и слуховой переработке

учащимся разновидностей метроритмических рисунков, фигур, комбинаций.

Узнавание и последующее закрепление в слуховом опыте ученика

многообразного количества метроритмических рисунков и фигур —

существенный момент в формировании и дальнейшем развитии музыкально-

ритмического чувства.

Темпо-ритм выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной

художественной важности и сложности. Этим определяется место и значение

работы над темпо-ритмом в комплексном музыкально-ритмическом

воспитании.

Привнося в музыку тот или иной эмоциональный оттенок, темпо-ритм имеет

самое непосредственное отношение к исполнительской лепке звукового

образа. Найден верный темпо-ритм — и произведение оживает под пальцами

исполнителя, нет — и поэтическая идея может оказаться искаженной.

Исполнение музыки на фортепиано активно воспитывает музыкально-

ритмическое чувство, создает естественную и благоприятную среду для его

развития. Рассмотрим конкретные приемы и способы работы, которые,

будучи использованы в ходе разучивания произведения, одновременно

воздействуют и на музыкально-ритмическое сознание обучающегося:

1. Просчитывание исполняемого произведения, представляя собой одну из

наиболее распространенных форм двигательно-моторного отражения

ритмических процессов, ведет к значительному упрочению ритмического

чувства. Помогает играющему разобраться в ритмической структуре

малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей,

выявляет метрически опорные доли. «Счет имеет неоценимое значение, ибо

он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое...» (И.

Гофман).

Вместе с тем, привычка к постоянному счету чревата и негативными

последствиями: на известном этапе она может привести к частичному

омертвению непосредственных, эмоциональных музыкально-ритмических

ощущений. Считать следует по мере необходимости,- от громкого счета вслух

целесообразно переходить к счету «про себя», затем к одному лишь

внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

2. Начертание ритмических схем, где длительности выстраиваются в

определенных комбинациях на одной строчке. Эти схемы дают наглядное

конкретное представление о том или ином метроритмическом узоре.

3.Прохлопывание метроритмических структур. Эти приемы, освобождая

учащегося от исполнения на инструменте, специально акцентируют

ритмический момент, чем и оказывают помощь при решении отдельных задач

времяизмерительного свойства. Например – напевая мелодию, рукой

отстукивать счет.

4.Дирижирование. Дирижируя, учащийся, как правило, с особой

эмоциональной обостренностью реагирует на развертывание музыкальной

мысли во времени, интенсивно переживает ее. Полезно продирижировать

произведение полностью, от начала до конца.

5. Ускорения, замедления, неустойчивость в движении, являющиеся довольно

распространенными ученическими недостатками, могут быть частично

ликвидированы следующим образом: учащийся делает искусственную

остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает

два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниванию

музыкального движения способствует и такой методический прием как

сопоставление отдельных фрагментов пьесы с ее начальными тактами.

6. Музыкально-ритмическое чувство учащегося, особенно неустойчивое,

может обрести необходимое подкрепление. Полезно применять такие приемы

как: совместный счет вслух, иногда «постукивание» со стороны, легкие

мерные похлопывания по плечу музицирующего ученика, разного рода

жестикуляции и т. д. — все эти идущие извне импульсы педагогического

воздействия оказываются, подчас, весьма эффективными, помогают

начинающему исполнителю двигаться по нужной, точно очерченной

метроритмической колее.

7.Конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он поможет

устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит

монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.

8. Игра в ансамбле. Игра в четыре руки ставит перед исполнителями те же

требования, что и ансамблевая игра в других жанрах: инструментальном,

вокальном, хоровом. Чтобы стать частью целого, исполнителям-партнерам

нужно вслушиваться и вживаться в музыкальный процесс. При этом

затрагиваются и развиваются самые различные способности, такие как

качество звучания и ритмичность исполнения.

Следует отметить, что значение ритмической точности при игре в четыре

руки чрезвычайно велико. В процессе начального этапа разучивания

произведения для ансамбля может помочь метроном, позднее необходимо

достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которые

обеспечивают одновременность и согласованность игры. В совместном

музицировании учащийся-пианист приобретает и чисто музыкальную

гибкость, и свободу.

Список литературы:

1. Коган Г. У врат мастерства. М.: Музыка.1969.

2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.:Музыка.1987.

3. Вопросы фортепианной педагогики.1976.