Введение

Данное

пособие

представляет

собой

учебно-методическое

руководство

для

студентов II курса школьного отделения педагогического колледжа. В этом пособии

содержатся теоретические сведения и практические рекомендации, необходимые при

выполнении

аудиторных

заданий

по

рисунку,

живописи,

композиции,

основам

декоративного искусства, методике преподавания изобразительного искусства в школе

и педагогической практике.

Задачи

учебного

курса

определяются

основной

целью

-

подготовить

для

начальной школы учителей, способных вести обучение на высоком теоретическом и

методическом уровне, активно руководить эстетическим воспитанием детей.

В пособии содержатся основные теоретические сведения по каждому предмету

художественного

цикла.

Но

кроме

изучения

этого

материала

студенты

должны,

пополнять свои знания с помощью пособий, посвященных жанрам изобразительного

искусства и видам работ в том или ином материале.

Большое место уделено методическим рекомендациям и практическим советам,

задаваемым к каждому заданию, в них определены конкретные задачи, объяснена

последовательность выполнения заданий.

Все задания построены по принципам систематичности и последовательности.

Каждая новая учебная задача становится после усвоения студентами определенных

знаний и практических навыков, благодаря чему в учебном процессе соблюдается

непрерывность

между

следующими

друг

за

другом

отдельными

заданиями

или

сериями заданий.

Процесс формирования практических навыков должен протекать в тесной связи с

процессом освоения теоретических знаний в области закономерностей восприятия

предметов

в

натуре

и

методов

профессиональной

передачи

на

плоскости

изображаемых предметов и явлений природы.

Обучение

изобразительному

искусству,

опирающегося

на

теоретическое

и

методическое

обоснование

учебного

процесса

с

учетом

практического

опыта

выдающихся мастеров, повышает уровень профессиональной подготовки учителей,

способствует их творческой активности.

Специфика

обучения

в

педагогическом

колледже

заключается

в

том,

что

выполнение

практических

учебных

работ,

изучение

за кономе рно с т е й

изобразительного искусства, освоение методов, форм, приемов и средств образного

выражения,

позволяющих

правдиво

и

глубоко

отражать

в

своих

произведениях

окружающую

жизнь,

сочетается

с

методической

подготовкой,

с

изучением

основ

педагогического мастерства, что необходимо для дальнейшей работы выпускника по

эстетическому воспитанию учащихся школы.

При этом следует особо отметить: главное внимание в педагогическом колледже

обращается не на создание больших завершенных произведений изобразительного

искусства, а на освоение самого творческого процесса, той методической стороны

деятельности, которая характерна для труда художника. Поэтому большое место в

учебном

процессе

отводится

разработке

всякого

рода

эскизов,

сбору

натурного

материала, быстрому рисунку, наброску, этюду.

1

Учебные и творческие задачи при изучении художественных дисциплин

Обучение изобразительному искусству состоит в развитии умения правдиво и

выразительно передавать видимые конкретные формы в условиях реальной среды,

выявлять

предмет

в

пространстве.

Такое

обучение

дает

будущему

учителю

профессиональную грамотность, развивает его эстетически.

В

процессе

обучения

студенты

приобретают

технические

навыки,

умение

грамотно

работать

с

натуры,

по

памяти

и

по

представлению,

одновременно

развивается их пространственное и образное мышление. При этом основной формой

учебы

является

работа

с

натуры,

которая

совершенствует

зрительную

память

и

наблюдательность, умение видеть типическое в окружающей действительности.

Систематическая учебная и творческая работа с натуры в рисунке, живописи

развивает

у

студентов

наблюдательность,

остроту

глаза,

способность

чутко

воспринимать форму и цвет.

Для познания закономерностей сложного красочно богатого мира недостаточно

лишь

одного

чувственно-

эмоционального

восприятия,

одного

созерцания.

Здесь

необходимо активное стремление познать как закономерности восприятия предмета в

среде,

так

и

закономерности

передачи

его

на

плоскости

средствами

искусства,

знакомиться с основами научных знаний в области цветоведения, техники живописи,

перспективы, пластической анатомии и т.д.

Учебная

работа

строится

по

принципу

последовательного

овладения

изображением различных по своей сложности объектов.

Решение различных по сложности учебных и творческих задач при обучении

изобразительному искусству будет успешным лишь при активном и сознательном

подходе студентов к учебному материалу.

Это приведет их к глубокому усвоению знаний и эффективному приобретению

профессиональных навыков в практической работе, разовьет творческий интерес к

вопросам искусства и методике его преподавания.

Применение перспективы в рисунке

Объемность предметов в рисунках передается

при помощи перспективы

и

светотени, законы которых изучают начиная с первых занятий.

Все

предметы

и

их

части

по

мере

удаления

от

наблюдателя

-кажутся

пропорционально

уменьшающимися.

При

этом

сокращаются

не

только

высота

и

ширина предметов но и протяженность их в глубину, так что дальние выглядят более

плоскими, чем ближние. Это хорошо заметно, например, в пейзажных далях. Поэтому

мы изображаем на рисунках дальние предметы последовательно уменьшенными и

менее рельефными.

П р и

р и с о в а н и и

с

н а т у р ы

н а д о

п р о в е с т и

р а с п о л о ж е н н у ю

н а

уровне глаз рисующего линию

горизонта,

которая

поможет

определить

ход

перспективного построения. Перед началом работы следует установить положение так

называемой главной точки схода, находящейся посередине поля нашего зрения т.е.

всего того, что одновременно воспринимает глаз.

Параллельные

удаляющиеся

в

глубину

линии

кажутся

сходящимися

в

одной

точке.

Поясним

это

на

хорошо

знакомых

всем

примерах.

Параллельные

рельсы

железнодорожного пути, как и края прямой дороги, когда они направлены в глубину

видимого

нам

пространства,

кажутся

сходящимися

в

одной

точке.

Точка

схода

горизонтальных прямых находится на линии горизонта. Если у ряда телеграфных

2

столбов, которые видны постепенно уменьшающимися, соединить вспомогательной

линией верхушки, а затем провести такую же линию через основания, то эти линии

пересекутся на горизонте, причем верхняя будет казаться спускающейся, а нижняя —

поднимающейся к точке схода.

Горизонтальные

линии,

направленные

к

точке

схода,

рисуют

сокращенными.

Можно так повернуть и зрительно сократить горизонтальную линию, находящуюся на

уровне глаз наблюдателя, что она вся совместится в одной точке — в главной точке

схода

(это

легко

сделать,

поворачивая

перед

глазами

карандаш).

Эта

линия,

перпендикулярная к плоскости картины, носит название главного луча зрения. Чем

дальше от точки главного схода будет взята точка схода параллельных линий, тем

меньше будут перспективные сокращения на рисунке. В перспективных построениях

мы пренебрегаем бинокулярностью нашего зрения и все построения проводим так, как

будто смотрим одним глазом. Это можно делать потому, что изображаемые предметы

мы видим на относительно большом расстоянии, по сравнению с которым величина

между зрачками (чаще всего равная шести сантиметрам) настолько мала, что ее можно

не принимать в расчет и говорить об одной точке зрения рисующего.

Прямые линии, расположенные в плоскости картины перпендикулярно главному

лучу

и

параллельно

линии

горизонта,

рисуют

без

перспективных

искажений,

но

уменьшая их по мере удаления.

Вертикальные линии, находящиеся в разной удаленности от зрителя, изображают

различными

по

величине.

Это

хорошо

заметно

при

рисовании

в

перспективе

телеграфных столбов или ограды. Сокращающимися видны также уходящие вглубь

стороны призм и кубов. Чем больше укорачиваются одни боковые грани, тем шире

повернуты к зрителю другие. О такой зависимости сокращения одних поверхностей за

счет разворачивания других важно помнить при рисовании многогранников и пира-

мидальных

тел,

построение

которых

в

перспективе

определяет

конструктивное

рисование множества различных предметов.

Перспективу

горизонтальных

линий

необходимо

проверять

на

рисунке,

продолжая

их

до

соответствующих

точек

схода

на

линии

горизонта.

Если

куб

поставить

на

столе

так,

чтобы

были

видны

две

его

боковые

стороны,

то

их

горизонтальные грани кажутся сокращенными и направленными в две точки схода на

линии горизонта. Чем больше сокращена боковая сторона куба, тем ближе точка схода

ее горизонтальных граней к центральной точке.

Параллельные

наклонные

линии

направлены

в

точку

схода

выше

или

ниже

горизонта. Такие точки называют воздушными или земными. Рисующий встретится с

их применением, например, при изображении лестниц.

В перспективных построениях большое значение имеет так называемая картинная

плоскость, которую мы представляем себе находящейся между изображаемой натурой

и глазом рисующего.

Видимые

в

перспективе

под

острыми

углами

к

плоскости

рисунка,

т.

е.

к

картинной плоскости, окружности имеют вид эллипсов. При рисовании в перспективе

арки, округлого окна или других объектов с закругленными очертаниями следует

строить вспомогательные оси и намечать перспективу не только изображаемых частей,

но и всех окружностей. У стоящего на столе стакана более близкая к линии горизонта

окружность кажется уже, чем та, которая находится дальше от нее. Горизонтально

лежащие окружности на уровне горизонта зрительно совпадают с прямой линией. В

этом легко убедиться, если держать стакан с водой на уровне глаз. Рисуя перспективу

3

тел вращения, надо обязательно проводить центральные оси и перпендикулярные им

большие оси эллипсов оснований.

Предметы видны в наибольшем перспективном искажении, когда они находятся

слишком близко от рисующего и их нельзя сразу охватить взором, поэтому в таких

случаях рисуют только отдельные части предметов. Рекомендуется, чтобы расстояние

до натуры в три раза превышало ее размеры.

В рисунках все перспективные построения делают от руки. Даже в больших

картинах, где некоторые вспомогательные линии приходится иногда намечать при

помощи линейки и циркуля, рисунок выполняется от руки. Это вызвано тем, что

штрих в рисунке должен давать пространственное изображение предмета, который не

имеет «проволочных» контуров.

Светотень в рисунке

Тушевка

и

штриховка

служат

средствами

передачи

светотени,

при

помощи

которой на рисунке выявляют объемность предметов. Штрихи, так же как мазки в

живописи, обычно кладут по направлениям изгибов изображаемых поверхностей.

Светотень наносят, начиная с широкой прокладки основных теневых поверхностей, не

в полную силу тона, возвращаясь затем по нескольку раз к каждой части рисунка для

ее детализации и усиления.

Тени

на

сторонах

многогранников

имеют

резкие

изломы

на

ребрах,

а

на

закругленных поверхностях виден постепенный переход от света к полутонам,

затем к тени и далее к рефлексам {под рефлексами понимают ослабление темноты

теней в тех местах, на которые попадают лучи света, отраженные на предметы от

окружающих освещенных поверхностей). На глянцевых поверхностях и на изломах

освещенных предметов лежат яркие блики.

Различают

тени

корпусные

—

их

называют

также

собственными

тенями

предметов — на поверхностях, лежащих против света, и тени, падающие от предметов

на другие поверхности. Тени и полутона на предметах рисуют не изолированно, а в

отношениях друг к другу и к целому.

Степень освещенности поверхностей изображаемых предметов зависит от того,

насколько

удален

источник

света.

При

искусственном

свете

яркость

освещенной

поверхности угасает соответственно квадрату расстояния от источника света. Сле-

довательно, удаляя освещенную поверхность на двойное расстояние, мы уменьшаем ее

освещенность в четыре раза. Эту закономерность можно проследить, удаляя предметы

от света лампы.

При

дневном

свете

изменение

яркости

световых

поверхностей

зависит

от

расстояния до зрителя в соответствии с законами воздушной перспективы. Воздух не

вполне прозрачен, а потому на большом расстоянии разница между тоном теней и

освещенных мест уменьшается. У горизонта все объединено светлой дымкой.

Влияет на освещение и направленность световых лучей и угол их падения на

поверхность. При боковом свете, когда лучи скользят по поверхности, тон ее будет

много темнее, чем при прямом.

Первые учебные рисунки выполняют обычно при искусственном освещении,

дающем

резкую

светотень.

Освещая

натуру,

стараются

избегать

влияния

дополнительных источников света, при которых на одной поверхности образуются

сложные двойные и тройные тени. При вечернем освещении на рисунках четко,

4

контрастно

лепятся

формы

предметов

средствами

светотени.

Некоторые

задания

выполняют и при дневном свете.

Основные и дополнительные цвета. Характеристика гаммы цветов -

теплые и холодные цвета. Тоновые и цветовые отношения. Спектр.

Для того чтобы правильно направлять работу учащихся в области живописи,

учитель должен хорошо знать теорию цветоведения.

Цвет

в

природе

образуется

и

распространяется

по

определенным

законам.

Изучением природы цвета занимались многие ученые. Впервые объяснил свойства

основных цветов спектра Ньютон. Он указал, что белый солнечный луч содержит в

себе семь различных цветов, которые легко можно получить, пропустив луч света

через стеклянную призму. Ньютон также установил, что при смешении этих цветов

вновь образуется белый луч света. Основными цветами спектра он считал следующие:

красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго, фиолетовый.

Если Ньютона интересовала физическая природа цвета, то гениального поэта и

знатока искусства И.В. Гете больше привлекала проблема влияния цвета на организм

человека. Цвет, указывал он, вызывает у человека эмоции, а потому палитру цветов

можно

разделить

на

два

полюса:

одни

вызывают

радостные

эмоции,

другие

—

грустные. Цвета «царства тьмы», холодные, с синеватым оттенком, цвета лунной ночи,

холодного льда, — это синие, фиолетовые, сине-зеленые. Цвета «царства света»,

теплые, с огненным оттенком, — это желтые, оранжевые и ярко-красные цвета.

Гете заметил, что если длительное время смотреть на какое-либо цветовое пятно,

а

затем

перевести

взгляд

на

нейтральное

поле

(серое),

то

на

нем

появится

дополнительный цвет. Разделяя спектр цветов по кругу, он установил, что пурпурный

цвет в качестве гармонического равновесия вызывает дополнительный зеленый цвет,

фиолетовый — желтый, синий — желто-красный.

Внес свой вклад в учение о цвете современник Гете — живописец Ф. О. Рунге. Он

стал

изучать

закономерность

изменения

цвета

в

зависимости

от

расстояния

(воздушной перспективы) и примеси белого и черного. Для этого Рунге предложил все

многообразие цветов представлять себе не в виде цветового круга или полосы, а в виде

шара, внешне напоминающего глобус. По меридианам он распределил цвета спектра:

на

северном

полюсе

расположил

белый

цвет,

на

южном

—

черный.

Изменение

насыщенности цвета при смешении чистых цветов с белым и черным Рунге показывал

на географических параллелях. Это был первый в истории способ расположения

цветов в пространстве.

В

XIX

веке

немецкий

естествоиспытатель

Г.

Л.

Гельмгольц

сделал

важное

открытие для дальнейшей научной разработки теории цветоведения. Он установил,

что при наложении друг на друга световых лучей различного цвета поверхность, на

которую падают эти лучи, всегда оказывается более светлой. Более того, он заметил,

что при смешении двух спектральных цветов — желтого и синего, красного и зеленого

— получается белый цвет, как и при смешении всех цветов спектра. На основе этих

экспериментальных данных Гельмгольц установил, что для точной характеристики

цвета необходимо учитывать три компонента: цветовой тон, насыщенность и светлоту

(яркость).

Этот

принцип

колориметрии

сегодня

используют

все

занимающиеся

вопросами цветоведения.

5

На основе научных исследований и практики художников выработан ряд правил и

законов, которые студент должен знать и учитывать в учебной, педагогической и

творческой работе.

Первое

правило

относится

к

дополнительным

цветам

—

цвет

в

окружении

дополнительного,

например

оранжевое

пятно

в

окружении

синего,

красное

—

в

окружении зеленого, кажутся ярче, интенсивнее, иначе говоря, они дополняют друг

друга.

При смешении красок дополнительные цвета нейтрализуют друг друга. Если

смешать синюю и оранжевую краски, красную и зеленую, желтую и фиолетовую,

получится грязь; эти краски смешивать нельзя.

Второе правило относится к характеристике цвета в зависимости от окружения

теплыми и холодными цветами. Если мы пишем в закрытом помещении натюрморт

или портрет, то все освещенные рассеянным дневным светом поверхности имеют хо-

лодноватый

оттенок,

а

теневые

—

теплый.

На

пленэре

(на

воздухе),

наоборот,

освещенные

поверхности

предмета

имеют

обычно

теплый

оттенок,

а

тени

—

холодный, в особенности это хорошо заметно зимой — голубые тени от деревьев на

снегу.

Определяя характеристику цветов, нужно учитывать их различие по цветовому

тону, светлоте и насыщенности, т. е. по основным трем качествам.

Луч света, падая на поверхность какого-либо предмета, окрашивается в цвет

данного предмета и отражается от него уже цветовым лучом. Определяя характер

цвета по сходству с цветовым спектром, мы и определяем его цветовой тон.

Например, мы пишем архитектурный пейзаж — стену кирпичной кладки, освещенное

солнцем дерево, в тени которого — женская фигура в ярком красном платье.

Определяя цветовой той кирпичной стены, сравнивая его с цветами спектра, мы

говорим, что стена красная, как и цвет платья, и потому они одинаковы по тону, хотя

освещены различно. Цвет травы и освещенной листвы дерева зеленый, и тон у них

может быть один и тот же. Песчаная дорожка у стены и цветы одуванчика в

зелени могут иметь один цвет — желтый, но по тону они отличаются друг от друга.

Определяя тон как количество и качество отраженного света, надо иметь в виду,

что поверхности предметов по-разному отражают лучи света, а следовательно, и

светлота у одинаково окрашенных

предметов

может быть

разной.

Например,

возьмем два

обрезка — шелка

и бархата, окрашенные в один и тот же цвет,

поместим их на одинаковом расстоянии от зрителя

(чтобы не было разницы во

влиянии воздушной перспективы) и осветим одним и тем же источником света (чтобы

лучи света падали на драпировки под одним я тем же углом). Мы увидим, что цвето-

вые

характеристики

у

них

окажутся

разными.

Бархат

благодаря

своей

фактуре

поглощает лучи света больше, чем глянцевый шелк, который интенсивно отражает

свет. На складках шелковой ткани, где располагаются блики, лучи света обесцвечива-

ются.

Таким образом, мы видим, что цвета предметов отличаются друг от друга не

только по тону, но и по светлоте. Чем больше в отраженный от предметов цвет

попадает

белых

лучей

света,

тем

цвет

светлее.

Возьмем

три

цветка

—

купавки,

одуванчика и львиного зева. Все они имеют один цветовой тон — желтый, но по

светлоте отличаются друг от друга.

И

наконец,

третий

компонент

характеристики

цвета

—

насыщенность.

Под

насыщенностью

мы

понимаем

чистоту

цвета.

Определяя

насыщенность

цвета

по

6

сравнению с чистыми цветами спектра, мы стараемся выявить степень чистоты цвета

предмета, то, насколько цвет одного предмета ярче и чище другого. Например, перед

нами кусок оранжевого стекла, корка апельсина и кусок керамики. По светлоте и тону

они могут быть одинаковыми, но по насыщенности — разные. Кусок оранжевого

стекла имеет чистый яркий цвет, по сравнению с ним апельсиновая корка несколько

приглушена, хотя она тоже яркая по цвету, но в ней нет той чистоты, которую мы

видим в куске стекла. Керамика имеет еще более приглушенный цвет, в ней видна как

бы примесь серого цвета. В цветоведении насыщенность цвета определяется как

степень отличия данного хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте

серого цвета.

Характеристика цвета в природе определяется частотой (длиной) световых волн.

Художник,

обладающий

абсолютным

зрением

(им

был

наделен,

например,

И.

Е.

Репин), как музыкант абсолютным слухом, может верно передать характеристику

цвета; остальные допускают небольшие отклонения, но все в основном правильно

определяют цвета. Рассуждения о том, что все воспринимают цвет по-разному, а

следовательно, в живописи каждый художник может передать цвет так, как хочет,

глубоко ошибочны. Этим прикрываются художники формалистического направления,

стоящие на идеалистических позициях, отвоевывающие себе право на бесконтрольный

произвол в живописи.

Учитывая данные науки о цвете, художники определили названия красок, которые

студенту

надо

хорошо

знать.

С

названиями

этих

красок

он

будет

постоянно

встречаться в работе.

Белые краски. Белила цинковые — холодноватого оттенка, прозрачная краска,

пригодная для лессировок; белила свинцовые—теплого оттенка, корпусная краска, для

лессировок непригодна.

Желтые краски. Стронциановая — светлого лимонно-желтого цвета; крон желтый

— ярко-желтая; кадмий желтый светлый имеет цвет спелого лимона, темный — с

оранжевым

оттенком;

хром

желтый

—

ярко-желтого

цвета;

охра

—

желтая

с

коричневым

оттенком,

бывает

светлая,

золотистая,

красная

(коричневато-красного

оттенка); бакан — яркая, коричневато-зеленого оттенка; индийская желтая — краска

изумительной красоты, теплого, золотистого цвета; гуммигут — лимонно-желтого

цвета с коричневатым оттенком.

Оранжевые краски. Оранжевая — красно-желтого оттенка; кадмий оранжевый —

цвета спелого апельсина; хром оранжевый— красивый, темного тона; английская

красная — оранжево-коричневого цвета, в смеси с белилами дает телесный цвет.

Коричневые краски. Сиена натуральная — светло-коричневого оттенка, близкая к

охре; сиена жженая — красно-коричневого оттенка; сепия — светло-коричневая с

зеленоватым оттенком; умбра светлая — с коричневато-зеленоватым оттенком и жже-

ная

—

красновато-коричневого

оттенка;

марс

—

красновато-коричневая;

вандик

коричневый — темная коричневая краска с красивым глубоким оттенком.

Красные

краски.

Киноварь

—

яркая

краска

красновато-оранжевого

оттенка;

кадмий красный — красивого красного цвета, близкого к киновари; сурик — огненно-

красного цвета; кармин — краска малинового цвета; краплак светлый напоминает

кармин, темный — глубокого красного цвета; краплак фиолетовый — краска темно-

красного цвета с лиловым оттенком.

7

Фиолетовые

краски.

Кобальт

фиолетовый

светлый

напоминает

цвет

распустившейся сирени, с холодноватым оттенком, темный — более теплого оттенка;

лиловая — цвета обычных школьных чернил; сиреневая — светло-лиловая краска.

Синие

краски.

Церулеум

—

краска

небесно-голубого

цвета;

кобальт

синий

светлый напоминает синее небо в марте, темный— светло-синего цвета с теплым

оттенком; ультрамарин — краска красивого синего цвета; берлинская лазурь — темно-

синяя, холодноватого тона; индиго — темно-синяя, теплого тона.

Зеленые краски. Перманент зеленый — яркого светло-зеленого цвета; изумрудная

зелень

—яркая

краска

темно-зеленого

листа;

кобальт

зеленый

бывает

светлого

и

темного оттенка, светлый напоминает зелень незрелого овса, декоративной ели, тем-

ный— морскую волну; зеленая земля — мутно-зеленого цвета; окись хрома — зеленая

с тепловатым оттенком; волконскоит— темно-зеленая краска с мутноватым оттенком.

Черные краски. Кость жженая — краска с теплым оттенком; нейтральная черная

— холодноватого оттенка; сажа — краска глубокого темного тона.

Используя цвета художественных красок, надо иметь в виду, что в живописи

нельзя передать абсолютно идентичную силу цвета предметов и явлений природы. На

изобразительной плоскости художник может дать их лишь в тональных отношениях.

Например, если он пишет пейзаж, цвет неба по силе тона на этюде будет в несколько

раз слабее, чем в действительности, так как средства живописи в этом отношении

очень

ограничены.

Пропорционально

надо

передать

и

силу

тона

цветов

других

предметов

(леса,

травы,

песчаной

дорожки).

Правильно

передавая

цветовые

отношения, можно убедительно показать натуру.

Без сравнения, без сопоставления одного предмета с другим трудно правильно

установить

их

взаимосвязь,

особенно

в

живописи.

Давая

советы

начинающим

художникам,

известный

советский

художник-педагог

Ф.

С.

Богородский

писал:

«Реалист же не «раскрашивает», а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя

впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но прежде чем делать ее

голубого цвета, выясняет, насколько эта голубая ваза темнее или светлее, скажем,

розовой стены, на фоне которой она изображена... Написать предмет в среде или в

пространстве,

это

значит

увидеть

этот

предмет

во

взаимодействии

с

другими

предметами,

так

как

они

связаны

между

собой

рефлексами

и

цветовым

взаимовлиянием»

Чтобы

правильно

передать

цветовые

отношения

натурной

постановки,

необходимо как можно точнее определить цвет каждого предмета, затем различия этих

цветов по светлоте (т. е. насколько один предмет темнее или светлее другого) и,

наконец, насыщенность (интенсивность) каждого цвета по отношению к другим.

Чтобы

научиться

правильно

определять

и

передавать

тоновые

и

цветовые

отношения,

надо

видеть

натурную

постановку

цельно,

т.

е.

все

предметы

одновременно.

Понятие о локальном цвете. Цветовые рефлексы. Колорит.

Термин «локальный цвет» происходит от французского слова 1оса1, что означает

«местный», и характеризует основную окраску предмета. Умение точно передавать

локальный цвет предмета — одно из основных требований реалистической живописи.

В обычных условиях локальный цвет доминирует и тем самым мешает начинающему

художнику

увидеть

незначительные

изменения

в

цвете

отдельных

плоскостей

предмета.

В

природе

локальный

цвет

зрительно

изменяется

в

зависимости

от

8

расстояния, характера освещения (дневной, искусственный свет), цвета окружающих

поверхностей.

Цвет мы воспринимаем благодаря свету. Чистые белые лучи дневного света, падая

на поверхность предмета, окрашиваются в его основной, локальный цвет. Окрашенные

лучи, идущие от искусственного источника света (неоновой лампы) или через цветные

стекла, а также отраженные от рядом находящихся поверхностей, попадая па предмет,

смешиваются с его цветом. Отражаясь от него, они несут уже новый цвет, не похожий

на

локальный

цвет

предмета.

Например,

свет

от

желтого

предмета,

попадая

на

поверхность синего, отражается от нее уже зеленым. Эти окрашенные лучи образуют

рефлексы. Если рефлектирующая поверхность имеет ту же окраску, что и сам предмет,

от которого падают лучи, цвет рефлекса становится более насыщенным. Яркость

(видимость) рефлексов во многом зависит от фактуры предметов. Матовая (шершавая)

поверхность

имеет

слабые,

едва

заметные

рефлексы;

предметы

с

глянцевой

поверхностью

(стеклянные,

керамические,

металлические)

обладают

яркими

рефлексами.

Окружающие

предметы

на

матовых

поверхностях

отражаются

расплывчатым

пятном, на глянцевых, в особенности никелированных, они отражаются, как в зеркале.

В

умении

правильно

подмечать

и

передавать

рефлексы

заключается

одна

из

особенностей искусства живописи. Отличие рисунка от живописи состоит в том, что в

рисунке мы моделируем форму предмета ( выявляем объем) светотенью (тоном), а в

живописи, кроме того, объем выявляется цветом.

Поверхность предмета на свету имеет один цвет, а полутени— другой, а в тени —

третий. В особенности богата цветовыми рефлексами теневая поверхность предмета.

Главное здесь в соблюдении единства (гармонии) цветов, или, как говорят живописцы,

в единстве колорита.

Термин

«колорит»

происходит

от

латинского

слова

союг

(краска,

цвет).

Колористами называют художников, тонко чувствующих цвет. «Художник-колорист, —

писал И. Н. Крамской,— в настоящем смысле слова, будет тот человек, который

находит на палитре именно тот тон и цвет, какой в действительности есть или какой он

большему числу людей кажется».

В живописи колорит обозначает соподчиненность находящихся в картине цветов.

Он

может

быть

интенсивным,

насыщенным

или,

наоборот,

приглушенным,

высветленным. Под колористическим строем мы имеем в виду закономерность рас-

положения цветов. В ней много общего с тональной закономерностью звуков в музыке,

где их гармоническое сочетание подчиняется мажору или минору, может быть взято

повышенным (диезы) или пониженным (бемоли). Как в музыке безгранично богатство

вариантов, так и в живописи колористический строй безграничен и разнообразен.

Умение выдержать определенный колористический строй — искусство сложное и

тонкое.

Сразу

решить

такую

задачу

начинающему

художнику

трудно,

поэтому

предусмотрен ряд натурных постановок с последовательным усложнением учебных

задач:

вначале

дают

постановки

с

близкими

цветовыми

характеристиками,

затем

подбирают предметы, более контрастные по цвету, и, наконец, ставят натюрморт из

предметов, различных по цвету, фактуре и тону.

Акварельные краски.

9

Технические приемы акварельной живописи.

Термин «акварель» происходит от латинского слова ациа— вода. Характерная

особенность акварельных красок —чрезвычайно тонкая растирка красящего пигмента

и большой процент быстро растворяющихся в воде клеящих веществ (растительный

клей

с

примесью

меда,

сахара,

глицерина).

Акварельная

живопись,

как

правило,

исполняется на бумаге. Определить акварель как «живопись водяными красками»,

«водную живопись», «водяные краски» было бы не совсем точно — ведь водой

разводятся и гуашевые, темперные краски, а также краски для живописи по сырой

штукатурке (техника фрески), малярные, клеевые краски для декорационных работ.

Акварельные

краски

бывают

трех

видов:

твердые

в

виде

плиток,

полумягкие

в

фарфоровых чашечках и мягкие в тюбиках. Лучшими считаются те, которые хорошо

растворяются, дают яркий интенсивный цвет и обладают прочностью (не выцветают).

К

таким

сортам

относятся

краски,

выпускаемые

известными

фирмами

Винзора,

Лефранка. Хорошо себя зарекомендовали наборы ленинградской фабрики «Черная

речка». Для учебных работ это лучшие сорта акварельных красок.

Важнейшее

свойство

акварельных

красок

—

прозрачность,

возможность

наложения тончайшим слоем. Благодаря этому отпадает необходимость применения

белил, их заменяет просвечивающий цвет белой бумаги. Это свойство акварельных

красок

помогает

художнику

справляться

с

колористическими

задачами.

Последовательно

нанося

один

красочный

слой

на

другой,

художник

имеет

возможность достигать необычайно красивых живописных эффектов. Такая техника

помогает моделировать и форму предметов.

Техника акварельной живописи разнообразна как по своим приемам, так и по

способу использования красок. Прежде всего рассмотрим характерный для акварели

прием лессировок.

Лессировка — наиболее распространенный прием акварельной живописи. Он

заключается

в

последовательном

нанесении

одного

красочного

слоя

на

другой.

Просвечивая, красочные слои создают оптическое смешение красок, т. е. новый цвето-

вой

тон.

Лессировочная

техника,

основанная

на

прозрачности

красок,

позволяет

художнику

многократно

перекрывать

один

слой

другим

и

все

же

добиваться

просвечивания самого глубокого слоя. Это качество лессировок позволяет достигать и

наибольшей

интенсивности

цвета.

Лессировочный

слой

имеет

незначительную

толщину, поэтому падающий свет доходит до поверхности бумаги и отражается от нее,

пройдя сквозь краски. Лессировками надо пользоваться очень осмотрительно и краску

наносить слабыми растворами, т. е. обильно смачивать кисть водой.

Живопись начинают с прокладки локальным цветом формы предметов. Прежде

чем приступить к прокладке, точность локального цвета надо установить на палитре.

Палитрой для акварели, кроме специальных пластмассовых тарелок, могут служить

белая фарфоровая тарелка, блюдце, облицовочная керамическая плитка или просто

кусок белой плотной бумаги. Начинать лепку формы цветом следует с освещенных

поверхностей,

постепенно

переходя

к

теням.

Такая

последовательность

процесса

живописи помогает художнику находить верные отношения, решать колористические

задачи. Учитывая свойства акварельных красок стекать вниз, мазки начинают класть

сверху, постепенно сгоняя краску вниз.

Детали (узор на тканях, на посуде и т. д.) следует прорисовывать по просохшему

полю.

10

Техника алла прима заключается в том, что художник сразу в полную силу берет

цветовые отношения. Примером такой техники могут служить замечательные акварели

А. П. Остроумовой-Лебедевой. Здесь не требуется многослойных перекрытий цвета,

бесконечных исправлений и уточнений, но нужно правильное предвидение эффекта. В

нашей учебной практике методом алла прима студенты пользуются в набросках и крат-

ковременных этюдах.

Техника

работы

по-сырому

является

наиболее

сложной.

Для

овладения

ею

студенту

требуются

большие

знания

из

области

цветоведения

и

технологии

материалов. Работа по-сырому основана на слиянии красок, когда один цвет вливается

в другой и создает тонкие переходы. При этом способе прежде всего нужно хорошо

смочить бумагу и подождать несколько минут, чтобы она впитала в себя влагу, после

чего можно приступать к работе. Краска наносится с таким расчетом, чтобы она рас-

текалась по плоскости бумаги во все стороны, а затем стекала книзу. Художнику надо

предвидеть, какой эффект должен получиться и что необходимо сделать для того,

чтобы краска, растекаясь, в нужном месте соединилась с другой и создала новый цвет

и тон. Технику работы по-сырому очень хорошо использовать в пейзажной живописи,

при изображении утренних туманов, дождливой погоды. Больших эффектов можно

достигнуть при изображении водной глади, неба.

Смешанная техника акварельной живописи допускает использование самых

различных

приемов

работы

и материалов. Здесь возможно применение гуаши,

цветных

фломастеров,

процарапывания,

эффектных

«ударов»

пастелью.

При

смешанной технике

возможны

и всякого

рода

усовершенствования.

Так,

например, художники прибалтийских республик стали использовать в акварели

воск и парафин. Предположим, пишется женский портрет -дама в черном платье с

белым кружевным воротником. Чтобы не применять в акварели гуашевые белила для

изображения воротника, художник, подготавливая рисунок для акварели, узор кружев

рисует стеариновой свечой.

Затем он смело прописывает черное платье, а места,

покрытые стеарином, остаются белыми. Таким

же

способом изображаются

рисунки на тканях. Иногда этот метод повторяется по нескольку раз. Например, ткань

состоит из сложного цветового рисунка. Проложив локальный цвет ярких цветочков,

художник дает ему просохнуть. Затем по этому фону рисует свечой узор ткани и

покрывает его следующим цветом. Под стеарином остается нетронутый первый слой.

Потом процедура повторяется для получения следующего цвета узора и т. д. Таким

методом работают и дети во многих общеобразовательных школах.

Следует помнить, что для

успешного овладения

различными

техниками

работы акварелью необходимо прежде всего овладеть классической техникой

живописи — методом лессировок.

Композиция и средства ее художественного выражения, закономерности

композиции

Художники-педагоги знают, что каждого школьника можно научить правильно

изображать

реальные

предметы.

Однако

задачи

искусства

состоят

не

только

в

зрительно достоверной передаче предметов и явлений.

Противники

реалистического

искусства

ошибочно

считают

внешнее

жизнеподобие его главным признаком. Они умалчивают о принципиально важном

свойстве

реалистического

искусства

идейно-художественном,

образном

отражении

действительности. Некоторые теоретики формалистического искусства утверждают,

11

что

художники

не

должны

познавать

закономерности

реальной

действительности,

находить

типическое

и

особенное

в

окружающем.

Это

неверное

мнение

наносит

особенно большой вред художественному образованию и нравственно-эстетическому

воспитанию учащихся.

Изобразительная

деятельность

художника-реалиста

основана

на

том,

что

он

осмысливает действительность и отражает ее в идейно-образной форме. Пользуясь

специфическими

творческими

приемами

для

раскрытия

конкретного

сюжета,

художник выявляет смысл и значение происходящего, показывает свое отношение к

нему.

Изображая

явления

реальной

действительности

и

оценивая

их,

художник

помогает

людям

в

познании

окружающего

мира,

в

понимании

происходящего,

воздействует на их мысли и чувства.

Используя принципы и средства композиции, художник создает гармонически

целостное произведение, выражающее определенное идейное содержание. Принципы

и средства композиции отражают объективные связи и отношения материального мира

и его явления. Так, выразительные средства, с помощью которых художник передает

форму, объем, пространство, окраску предметов, их сходство и различие, аналогичны

жизненным

категориям,

таким,

как

свет

и

тьма,

трагическое

и

комическое,

гармоническое и хаотическое и др.

Чтобы познавать и типизировать жизнь так, как это делает искусство, художник

должен обладать не только профессиональным мастерством, но и знанием законов

развития природы и общества.

Принципы композиции имеют всеобщий характер. Они свойственны всем видам

искусства.

В процессе создания произведения художник творчески использует основные

принципы композиции; целостность, соподчиненность, соразмерность, равновесие,

единство.

«Целостность композиции,— писал известный советский график Е. А. Кибрик,—

зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, слить все в

один нераздельный организм произведения... Каждая деталь ее должна восприни-

маться как необходимое, добавляющее нечто важное к развитию замысла автора».

Этими словами художник подчеркивает, что целостность как качество композиции

требует единства всех элементов произведения, которые направлены на выражение

идейного замысла. Лучшие произведения реалистической живописи показывают, что

целостность

композиции

проявляется

в

правильном

глубинно-пространственном

размещении элементов картины. Важную роль при этом играет их соподчинение

композиционному центру. Оно должно предусматривать восприятие зрителем логики-

развития художественного замысла.

Художник К. Ф. Юон писал: «Большое значение в композиционной работе имеет

умение

овладевать

вниманием

зрителя,

заставляя

его

видеть

все

показанное

в

произведении живописи в последовательном порядке, видеть прежде всего самое

существенное, правильно понять его идейную сущность». Здесь обращается внимание

на то, что элементы композиции следует организовать с учетом композиционного

центра, идейного замысла и т. д. Соподчиненность, таким образом, как принцип ком-

позиции

означает

взаимосвязь

элементов

с

выделением

главного.

Разница

между

соподчиненными элементами или их группами должна быть легко различима. Среди

этих элементов или их групп всегда надо выделять такие, которые обращали бы на

12

себя внимание в первую очередь. Соподчиненность обеспечивает распределение зон

внимания, организует процесс восприятия.

Как

принцип

композиции

соподчиненность

находится

в

тесной

связи

с

соразмерностью. Чтобы понять значение этого принципа, следует сравнить фигуры

людей разных планов в произведениях живописи.

Зритель твердо знает зависимость между абсолютными величинами предметов в

натуре и их видом при удалении, поэтому его глаз ожидает закономерного уменьшения

размеров элементов картины при удалении их от переднего плана.

Соразмерность необходима в любом виде искусства. Ее истоки — в

природе. Все части произведения должны быть целесообразны и соразмерны, как в

живом организме. Проявление особенностей этого принципа композиции студенты

также должны учитывать при работе над учебными заданиями. Как бы ни были

хорошо

исполнены

отдельно

взятые

элементы

картины,

но

если

ее

глубинно-

пространственные

планы

не

объединяет

четкая

соразмерность

элементов,

нельзя

рассчитывать на целостность композиции. Поэтому художник должен убедительно

выстраивать пространство картины. Явления линейной и воздушной перспектив в

творческой

работе

над

композицией

должны

быть

подчинены

идейному

замыслу.

Перспектива, как и другие закономерности формы, имеет, таким образом, не только

пространственное, но и смысловое значение.

Искусство группирования требует от художника внимания ко всем элементам

композиции. Неверно взятые интервалы между предметами, измененные в сторону

излишнего уменьшения и увеличения, препятствуют передаче идейного содержания,

Причиной

этого

может

быть

недооценка

одного

из

принципов

композиции

—

равновесия. Соблюдение этого принципа имеет существенное значение. В качестве

примера приведем портрет М Н. Ермоловой работы В. А. Серова. Фигура актрисы

несколько смещена от центральной оси картины, но зрительного перевеса в правой

части холста не ощущается, чему способствует как бы случайно введенное темное

отражение

в

зеркале.

Оно

уравновешивает

композицию

и

тем

самым

усиливает

выразительность портрета великой актрисы.

Принцип единства имеет свою специфику. Он играет обобщающую роль среди

других

принципов

композиции.

Так,

принцип

целостности

означает

единство

композиции по формальным и содержательным значениям, соподчиненность имеет

целью упорядочение элементов по их значению для выражения художественной идеи;

соразмерность

—

это

тоже

единство,

достигаемое

согласованием

элементов

по

линейным измерениям; равновесие требует зрительного баланса плотностей элементов

и пространств, ритмического сочетания светлого и темного в отношениях «фигура —

фон» и т. д.

Единство,

таким

образом,—

синтезирующий

принцип,

обеспечивающий

гармоническую

слаженность

композиции,

всех

изобразительных

и

выразительных

средств.

Объединение

принципов

композиции

в

конкретном

решении

реализуется

благодаря

взаимосвязи

и

взаимообусловленности

их

художественной

идеей.

Содержание и средства художественного выражения в реалистическом произведении

находятся в органическом единстве.

Признаки

формы

—

цвет,

положение

в

пространстве,

отношения

предметов

между собой и т. д.— художник использует и той мере, которая необходима для

выражения сути явления и отношения к ней художника.

13

Опыт мастеров учит целенаправленно применять средства композиции так, чтобы

в

совокупности

они

подчеркивали

идейный

замысел

произведения.

Большие

возможности предоставляет художнику, например, использование масштабности как

средства композиции.

Контраст

и

нюанс

как

средства

композиции

представляют

собой

противопоставление

и

сближение

различных

признаков

предметов.

Контрастные

признаки не рекомендуется брать равнозначными, какой-то из них желательно выявить

сильнее, благодаря чему композиция приобретает особую выразительность. Контрасту

часто сопутствует его минимальная, едва заметная мера — нюанс, служащий для

сближения противоположных признаков.

Художники используют контраст как одно из главных средств

композиции. В контраст вступают предметы с различной плотностью объемно-

пространственной

структуры,

различным пропорциональным строем, характером

членений, конструктивным строением, различной пластикой, фактурой, освещен-

ностью, окраской и т. п. При слишком резком, жестком контрасте, когда отсутствует

переход от одной части к другой, может возникнуть опасность утраты композиционной

связи элементов, а следовательно, и целостности композиции. Все это требует особого

внимания художника к выбору меры контраста, как визуального, так я смыслового.

Контраст играет важную роль в композиции. Однако он достигает должного

звучания, только когда сопровождается нюансными отношениями. Контраст и нюанс

взаимосвязаны и взаимообусловлены. Благодаря их гармоническому, сочетанию в

композиции картины приобретается уточненность, многоплановость образов.

Одним из композиционных средств является метрический ряд (повтор).

Сущность его заключается в повторяемости одного и того же элемента или группы

элементов через равные линейные

интервалы.

Основные свойства метрического

повтора могут использоваться в том случае, если они органически вплетаются в

сюжетную

ткань

произведения.

Широкое

применение

это

средство

находит

в

декоративно-прикладном искусстве.

В

отличие

от

метрического

повтора

ритмический

ряд

представляет

собой

последовательно убывающие или нарастающие сгущения элементов (их площадей,

объемов, цвета, тона и т.д.) с

соответствующим

художественной

идее

увеличением

или уменьшением пространства между ними. Ритм связан с такой

особенностью зрения, как движение глаза в сторону увеличения, нарастания того

или иного признака элементов композиции. Развивая тему ритма, студентам

следует внимательно отнестись к завершению ритмического ряда, который нельзя

оборвать

в любом

месте.

Случайное завершение

не дает

выразительной

динамичности. Развитию ритма обычно сопутствуют такие элементы композиции,

которые уравновешивают ритмический ряд. Каждого живописца привлекает цветовое

богатство

предметного

мира.

Художники-реалисты

всегда

относились

к

цвету

в

живописи как к замечательному средству, оказывающему особое психологическое

воздействие

на

зрителя.

Цвет

в

картине

содействует

передаче

чувств

художника,

глубокому поэтическому воплощению художественного замысла.

Сочетание поэтического вдохновения с мастерством — необходимое условие для

создания реалистических произведений. Установлено, что цветовой строй картины

вызывает определенное душевное состояние у зрителя. Знание этого обстоятельства—

отправной

пункт

при

выборе

тех

или

иных

вариантов

цветовых

сочетаний

для

выражения замысла.

14

Художник применяет ту или иную группировку основных цветовых пятен в

зависимости от замысла. В целях наиболее полного выражения художественной идеи

цвет используют

с другими средствами композиции, при этом эффект цветовых

решений резко возрастает. Благодаря связи цвета с другими средствами композиции,

например светотенью, мастер добивается необходимой цветовой целостности.

Продумывая распределение светотени, отношения светлого и темного, художник

может

достичь

большой

выразительности

композиции,

применяя

чередование

освещенных и затемненных мест как равноценных средств или допуская преобладание

одного над другим в зависимости от сюжета и художественного смысла.

Расположение теней зависит от источника света, пластического строя формы

предметов. Благодаря светотени, отношению светлого и темного в картине художник

достигает

нужного

пластического

образного

решения

сюжетной

композиции.

Напряженностью

светотени

(в

сочетании

с

другими

средствами)

мастер

передает

предельную динамичность композиции.

Замечателен по пластическому решению, верности пропорций и продуманному

применению

выразительных

средств

натюрморт

Щардена

«Атрибуты

искусства».

Изображенные предметы переданы во взаимной связи и объединены при помощи

множества

тонко

подмеченных

цветовых

отношений.

В

трактовке

предметов

нет

ничего от линейного очерка. Границы предметов натюрморта написаны мягко, с едва

уловимыми переходами от света к тени. Целостность этого натюрморта достигается

благодаря гармонии тонов, объединенных цветовыми рефлексами, и сопоставлению

больших освещенных и узких теневых участков в композиции.

Студентам необходимо учитывать, что выразительные возможности предметов

неодинаковы.

Их

можно

усилить

или

ослабить

путем

продуманной

группировки

элементов композиции и организации пространства между ними.

Способ группировки предметов — одно из важнейших средств художественного

выражения замысла, от него во многом зависит конструктивная ясность композиции.

Так называемые сгущения предметов образуют объемно-пространственные структуры,

которые активно взаимодействуют при организации картинной плоскости.

Успех работы над композицией во многом зависит и от учета пространства между

элементами. В соответствии с психологией восприятия, интервалы так же необходимы

в композиции, как и входящие в нее предметы. «Я осуждаю тех живописцев, —

говорил

выдающийся

итальянский

теоретик

искусства

XV

века

Леон

Баттиста

Альберти, — которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим

вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история

перестает

казаться чем-то достойным». Если недооценивать роль пространственных интервалов,

то интересно задуманный сюжет не получит удачного воплощения. Не случайно,

например, в натюрмортах художники объединяют предметы, оставляя открытые и

замкнутые пространства между ними. Это мы видим в натюрморте И. И. Машкова

«Бегонии»,

«Натюрморте

с

лимонами

и

апельсинами»

Ф.

Сурбарана

и

в

других

картинах,

где

композиционные

связи

между

элементами

достигнуты

за

счет

их

умелого

расположения

и

организации

пространства.

Сказанное

относится

и

к

произведениям с изображениями фигур.

Методические указания к выполнению практических работ.

15

Задание 1

Цветные наброски листьев и веток разных пород деревьев.

Задания на изображение листьев и веток для студентов часто кажутся слишком

примитивными.

Считают,

что

такие

задания

должны

выполнять

дети

в

общеобразовательных школах. Однако именно в этих упражнениях студенты имеют

возможность глубоко овладеть методами работы акварелью.

Изображение листьев требует очень незначительной затраты времени, а пользу

приносит

огромную.

Если

в

сложном

задании

студент

часто

ограничивается

обобщенной

окраской

предметов,

то

в

этом

задании

он

будет

испытывать

необходимость в более детальной моделировке формы.

Несмотря

на

простоту

заданий,

мы

советуем

эти

упражнения

выполнять

с

соблюдением

всей

методической

последовательности

работы.

Например,

надо

нарисовать лист клена . Прежде всего сделайте рисунок карандашом — наметьте

контур

листа

с

характерными

краями

и

прожилками.

Затем

локальным

цветом

постарайтесь

передать

золотистый

тон

листа.

Пока

краска

не

засохла,

внесите

замеченные цветовые нюансы — где-то лист имеет розоватые оттенки, где-то —

зеленоватые. По мокрому слою краска растворится и даст мягкие переходы. Затем

дайте немного просохнуть краске и приступайте к детальной проработке формы.

Наружные края листка имеют более

насыщенный

цвет; по мере приближения к

середине окраска ослабеет. Прожилки листа имеют более светлый, тон чем сам лист.

Усиливая тон между прожилками, надо одновременно уточнить и их рисунок. Если в

процессе моделировки формы прожилки стали очень светлыми, некоторые между

ними слишком темными, а рисунок в целом дробным (пестрым), следует

все

обобщить. Для этого надо смочить кисть чистой водой и пройтись ею по

изображению. Краска, смоченная водой, расплывется, и переходы станут мягче.

Следующее упражнение выполняется в той же методической последовательности,

но с более сложными задачами. В качестве натуры берут листья комнатных растений, с

более богатой цветовой окраской.

Когда появится навык и смелость в работе, можно перейти к изображению веток

деревьев и растений. При выполнении этих упражнений надо внимательно следить за

различиями

цвета:

все

листья

на

ветке

в

первый

момент

кажутся

совершенно

одинаковыми, на самом деле они отличаются друг от друга. Здесь скажутся влияние

расстояния

(воздушная

перспектива),

рефлексы,

распределение

света

на

листьях.

Задача студента — подметить эти различия в цвете и передать в рисунке.

Задание 2

16

Рисунки гипсовых геометрических тел.

Тушевка

и

штриховка

служат

средствами

передачи

светотени,

при

помощи

которой на рисунке выявляют объемность предметов. Штрихи, так же как мазки в

живописи, обычно кладут по направлениям изгибов изображаемых поверхностей.

Светотень наносят, начиная с широкой прокладки основных теневых поверхностей, не

в полную силу тона, возвращаясь затем по нескольку раз к каждой части рисунка для

ее детализации и усиления.

Тени на сторонах многогранников имеют резкие изломы на ребрах,

а

на

закругленных поверхностях виден постепенный переход от света к полутонам, затем

к тени и далее к рефлексам (под рефлексами понимают ослабление темноты теней в

тех местах, на которые попадают лучи света, отраженные на предметы от окружающих

освещенных поверхностей). На глянцевых поверхностях и на изломах освещенных

предметов лежат яркие блики.

Различают

тени

корпусные

—

их

называют

также

собственными

тенями

предметов — на поверхностях, лежащих против света, и тени, падающие от предметов

па другие поверхности. Тени и полутона па предметах рисуют не изолированно, а в

отношениях друг к другу и к целому.

Степень освещенности поверхностей изображаемых предметов зависит от того,

насколько

удален

источник

света.

При

искусственном

свете

яркость

освещенной

поверхности угасает соответственно квадрату расстояния от источника света. Сле-

довательно, удаляя освещенную поверхность на двойное расстояние, мы уменьшаем ее

освещенность в четыре раза. Эту закономерность можно проследить, удаляя предметы

от света лампы.

При

дневном

свете

изменение

яркости

световых

поверхностей

зависит

от

расстояния до зрителя в соответствии с законами воздушной перспективы. Воздух не

вполне прозрачен, а потому на большом расстоянии разница между топом теней и

освещенных мест уменьшается. У горизонта все объединено светлой дымкой.

Влияет на освещение и направленность световых лучей и угол их падения на

поверхность. При боковом свете, когда лучи скользят по плоскости, тон ее будет много

темнее, чем при прямом.

Первые учебные рисунки выполняют обычно при искусственном освещении,

дающем

резкую

светотень.

Освещая

натуру,

стараются

избегать

влияния

дополнительных источников света, при которых на одной поверхности образуются

сложные двойные и тройные тени. При вечернем освещении на рисунках четко,

контрастно

лепятся

формы

предметов

средствами

светотени.

Некоторые

задания

выполняют и при дневном свете.

Задание 3.

17

Натюрморт

из

несложных

по

форме

предметов

быта

с

контрастными

цветовыми отношениями

Учебный натюрморт (начало работы). Акварель

Учебный натюрморт (завершенный этюд). Акварель

Прежде всего отбирают необходимые предметы для натурной постановки. Ими

могут быть: синяя или зеленая эмалированная кастрюля, две-три моркови, желтая или

коричневая

керамическая

чаша,

две

свеклы,

несколько

картофелин,

две-три

драпировки — ярко-красного, оранжевого и лилового цвета. Отбирая для первой

постановки предметы, различные по цвету и форме, надо следить, чтобы все они

могли быть объединены общей тематикой: «Кухонный стол хозяйки», «Завтрак» и т.п.

Для

первых

натурных

постановок

не

следует

брать

большое

количество

предметов, достаточно трех-четырех.

Отобрав

предметы,

приступают

к

их

расстановке

и

объединению

в

общей

композиции.

Чтобы

постановка

получилась

красивой

и

выразительной,

предметы

следует расставлять так, чтобы они оттеняли друг друга; малый предмет должен ока-

заться на фоне большого, два крупных — не слишком загораживать друг друга,

светлый предмет нужно расположить на фоне темного, и наоборот.

Расставлять предметы но отношению к источнику света рекомендуется также по-

разному: один осветить прямыми лучами, другой увести в тень.

Драпировка в натюрморте играет двоякую роль: в одном случае, когда предметы

сами

по

себе

создают

цельную

композицию,

она

служит

нейтральным

фоном,

в

18

другом,

когда

драпировка

служит

пространственному

объединению

предметов

в

постановке,

она

получает

самостоятельное

значение.

В

этом

случае

ее

надо

расположить красивыми складками, так, чтобы каждая из них выражала объем и была

в «движении».

Увязав все предметы между собой, необходимо выделить композиционный центр,

т. е. тот участок постановки, который должен особо привлекать внимание зрителя. Для

этого можно пододвинуть один предмет ближе к зрителю, или ярче его осветить, или

выбрать для центра предмет яркий и красочный.

Найдя удачную композицию натурной постановки, следует проверить се эффект

со всех сторон. Если расстановка предметов выглядит удачно только с одной стороны,

поиски

надо

продолжить.

Важно

найти

такое

композиционное

решение,

чтобы

постановка выглядела выразительно со всех сторон.

Сделав

натурную

постановку,

можно

приступить

к

работе.

Прежде

всего

требуется

хорошо

и

красиво

закомпоновать

изображение

на

листе

бумаги.

От

композиционного размещения во многом зависит успех работы. Для этого нужно

вначале посмотреть на натюрморт с различных точек зрения и выбрать наиболее

удачную, затем, не приступая к работе, решить, как расположить изображение — по

вертикали

или

горизонтали.

Для

этого

можно

воспользоваться

самодельным

видоискателем: взять небольшой листок бумаги, вырезать в нем окошко в тех же

пропорциональных отношениях, что и основной лист бумаги

(планшет),

и,

приближая

и

удаляя

от

глаза

видоискатель,

выбрать

наиболее

удачную

композицию.

Описанные

действия

надо

проделать

дважды,

держа

видоискатель

в

горизонтальном

и

вертикальном

положениях.

Когда

композиция

найдена, можно приступить к работе.

У тех студентов, которые впервые пользуются видоискателем, может получиться

так, что через видоискатель натура смотрится эффектно, а в рисунке она оказывается

невыразительной. Это можно объяснить тем, что начинающий не смог представить

себе окошко видоискателя в виде картинной плоскости (вида будущего изображения), а

пользовался им просто как окошком. Чтобы избежать неудачи, после работы с видо-

искателем следует сделать ряд композиционных набросков.

Рисунок

под

акварель

намечают

очень

осторожно,

едва

касаясь

карандашом

бумаги, Резинку (ластик) применять в этом случае не рекомендуется, она оставляет

жирные

пятна,

которые

потом

нельзя

перекрыть

краской.

При

выявлении

конст-

руктивной основы формы предметов вспомогательные линии (осевые, визирующие),

которые обычно наносят при построении рисунка, в данном случае использовать по

возможности не рекомендуется, их надо «держать в глазу». Светотеневую прокладку

тоном, даже легкой штриховкой, в рисунке под акварель делать нельзя. Границы света,

полутени и тени намечают легкими линиями, которые в дальнейшем будут выявлены

цветом.

Подготавливая рисунок под акварель очень скупыми и лаконичными средствами,

в то же время надо внимательно следить за «крепостью» и слаженностью построения

изображений

предметов.

При

этом

требуется

строго

соблюдать

законы

линейной

перспективы.

Очень

часто

начинающий

художник,

небрежно

подготовив

рисунок,

надеется

в

дальнейшем

выправить

его

кистью,

однако

все

его

попытки

в

этом

оканчиваются неудачей. Например, сделав быстро и небрежно рисунок, не проследив

за явлениями перспективы, студент приступил к работе цветом. Рисунок отдельных

предметов

ему

удалось

выправить,

он

хорошо

взял

цветовые

отношения,

но

19

пространство между предметами ему не удалось передать: предметы налезают друг на

друга, передний план «проваливается» в глубину, а дальний назойливо лезет вперед.

Студент думает, что дело здесь в неверно взятых тоновых отношениях. Он начинает

все"

переписывать,

портит

хорошо

начатую

работу

и

в

конце

концов

губит

ее

окончательно. Ошибка же здесь не в цветовых отношениях, а в рисунке. Располагая

предметы на плоскости стола, студент не учитывал перспективу, и у него в рисунке

следок одного объекта оказался на другом. Подготавливая рисунок под акварель, надо

ясно представить себе плоскость стола, на которой находятся предметы, расстояние

между ними и правильно расположить следы этих предметов в перспективе.

Начинать работать в цвете можно разными методами.

Первый метод. Вначале находят локальный цвет предметов (их окраску) и легко

покрывают им (закрашивают) намеченный рисунок. Блики на предметах

(стеклянных,

глазурованных,

металлических)

остаются

белыми.

Проложив

локальным цветом все объекты, переходят к моделировке формы цветом.

Второй

метод.

Не

делая

предварительной

локальной

раскраски,

сразу

берут

цветовые отношения между предметами, силу цвета дают по возможности близкую к

натуре.

Какой из этих методов легче, сказать трудно, оба они требуют большого навыка.

Педагогическая практика показывает, что подавляющее число студентов предпочитают

первый

метод

работы,

однако

слабо

подготовленных

в

живописи

он

приводит

к

неудаче. Сделав локальным цветом основную прокладку, неопытный живописец как

бы по инерции продолжает и дальше работать той же краской. В результате у него

получается раскрашенный рисунок. Он не учитывает, что каждая плоскость предмета

по-разному отражает свет; кроме того, она отражает и цвет рядом стоящих предметов,

а следовательно, изменяется в цвете. Иначе говоря, плоскость предмета, освещенная

источником света, имеет один цвет, в полутени — другой, а в тени — третий. Кроме

того,

эти

плоскости

иногда

очень

сильно

изменяются

в

цвете,

когда

рефлексы

оказываются интенсивными. Конечно, без тренировки увидеть эти изменения не всегда

удается,

поэтому

начинающему

живописцу

нужно

помнить

о

закономерностях

живописи, в частности о том, что в закрытом помещении освещенные поверхности

предметов имеют холодноватый оттенок, а тени, наоборот, теплый.

Мы рекомендуем второй метод

работы, в особенности при выполнении

краткосрочных этюдов листьев и веток растений,

чтиц, животных.

Работа над учебными заданиями по живописи, как и по рисунку, требует строгого

соблюдения методической последовательности перехода от одного этапа к другому. Не

найдя

цветовых

отношений,

не

выявив

основного

объема

предметов,

нель зя

выписывать

детали.

Нельзя

писать

натюрморт

по

частям,

что

нередко

делают

начинающие, т. е. вначале детально прорабатывать один предмет, затем другой и т. д.

Надо видеть всю постановку в целом, цельность восприятия помогает правильно

определять

цветовые

и

тоновые

отношения,

сравнивать

окраску

по

светлоте,

насыщенности, колориту.

Давая советы молодым художникам о живописи, академик Б. В. Иогансон писал:

«Приучая

себя

работать

методом

сравнения,

методом

выявления

различий,

заключенных в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, ху-

дожник все ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-

либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих

20

формы предметов, их цвет в пространстве,— так сказать, находит сотню крупных

камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на

детали, на части все более и более мелкие. При этом живописец не имеет нрава хотя

бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьет единство».

Проложив

первую

прокладку

и

установив

характеристику

цвета

предметов,

приступают к нахождению цветовых и тоновых отношений. Одновременно выявляют

и объем. Чтобы работа шла успешнее, устанавливают цветовые отношения рядом

стоящих предметов, подчеркивая, что относится к первому плану, а что - ко второму.

Детали пока не прорисовываются, главное— выявить большую форму.

Закончив этот этап работы, надо еще раз проверить общее состояние этюда: ясно,

ли

читаются

планы

—

первый,

второй

и

третий.

Если

предмет

дальнего

плана

выступает вперед по тону или рефлексы получились очень яркими, их следует прига-

сить.

Только

после

этого

можно

переходить

к

детализации

формы.

Прорабатывая

детали,

выявляя

фактуру

различных

материалов,

нельзя

упускать

из

виду

общее

состояние этюда; следует сравнивать предметы между собой, следить за перспективой.

На переднем плане предметы должны быть более детально написаны, чем на втором, а

на дальнем плане они могут оставаться в обобщенном виде. Закончив детальную

проработку, можно подходить к подведению итогов работы — синтезу. Надо вновь

обратить

внимание

на

общее

состояние

этюда,

на

его

цельность.

Если

в

стадии

детализации какие-то предметы стали сильно выделяться, их следует «успокоить»;

если рефлексы «разбили» форму, надо их обобщить. Для этого смотрят и на натюрморт

и па этюд прищуренными глазами; там, где детали формы пропадают, на этюде должно

быть то же самое. Если краска положена очень толстым слоем и стала подобна гуаши,

это

место

придется

осторожно

промыть

и

по

возможности

выправить.

Прелесть

акварельной живописи в ее прозрачности и «звонкости» цвета.

Такой

последовательности

работы

придерживаются

при

выполнении

всех

учебных заданий.

Кратко

повторим

методическую

последовательность

работы

над

заданиями,

выполняемыми в технике акварели:

1) подготовка рисунка под акварель;

2) легкая прокладка цвета — характеристика каждого предмета;

3) нахождение цветовых и тоновых отношений, выявление объема предметов

цветом;

4 )

д е т а л ь н а я

п р о р а б о т к а

ф о р м ы

п р е д м е т о в

и

в ы я в л е н и е

и х

материальности;

5) подведение итогов работы, синтез.

Задание 4

Этюды несложных пейзажей.

При выполнении задания можно совмещать лессировки с методом алла

прима.

Давая методические указания к выполнению задания, хочется напомнить, что свет

на предметах в условиях пленэра (па воздухе) будет иметь теплый оттенок, тени,

наоборот,— холодный (например, тени на снегу от деревьев будут голубыми).

При выполнении пейзажных этюдов надо внимательно следить за явлениями

воздушной перспективы. Чтобы научиться находить в пейзаже правильные цветовые и

21

тоновые отношения, вначале следует членить этюд на три плана — первый, средний и

дальний. В пределах среднего плана характеристика цвета предметов не может быть

абсолютно такой же, как на переднем или дальнем планах.

По

мере

удаления

предметов

от

зрителя

насыщенность

цвета

ослабевает

и

постепенно приобретает холодноватый (синеватый) оттенок.

Большое значение при выполнении этюдов пейзажа имеет выбор объектов и

удачных

точек

зрения.

Желательно

выбирать

не

очень

сложные

объекты.

Рекомендуется избегать в этюдах ряда горизонтальных направлений, затрудняющих

передачу пространства. Лучше, когда имеется «ввод» в композицию, создаваемый

направленными в глубину изображениями дороги, забора и т. п. Все это надо иметь в

виду при выполнении этюдов пейзажей.

Задание 5

Зарисовки чучел животных и птиц

Зарисовка птицы. Карандаш.

Набросок. Карандаш.

22

Учебная зарисовка. Карандаш.

Учитель должен уметь изображать птиц и животных, так как это требуется для

работы в школе.

Анималистические

рисунки

—

увлекательная

область

изобразительного

искусства. Изображения животных и птиц применяются в станковых композициях

различной тематики и при иллюстрировании детских книг.

Рекомендуем

студентам

внимательно

рассматривать

репродукции

многочисленных

великолепных

рисунков

животных

птиц

работы

Дюрера,

Рембрандта,

Делакруа.

Среди

анималистических

рисунков

русских

и

советских

мастеров

выделяются

графические

листы

П.

П.

Соколова,

В.

А.

Серова,

А.

С.

Степанова, И. С. Ефимова, В. А. Ватагина, Е. М Рачева.

При выполнении рисунков с чучел животных особое внимание надо уделять

передаче пропорций и особенностей строения натуры, определению соразмерностей

туловища, ног, шеи и головы. Для установления позы полезно наметить осевые линии,

соответствующие

основным

направлениям

скелета

конечностей

и

позвоночника.

Рекомендуется

проверить

взаимоположение

нескольких

основных

опорных

точек,

соответствующих суставам, а также наиболее выступающим местам формы.

Установив

пропорции,

далее

следует

обратить

внимание

на

передачу

объема

средствами

светотени

и

различной

фактуры

(меха,

оперения,

роговых

покровов).

Разницу

материалов

в

рисунке

передают

изменениями

направлений

и

характера

штриховки, начиная от мягких переходов полутонов до резких нажимов карандаша.

23

Можно использовать короткие темные штрихи тупого или заточенного лопаточкой

мягкого карандаша и тонкие, едва заметные линии, проведенные острым кончиком гра-

фита. Сама натура подскажет приемы, которые лучше использовать в том или ином

конкретном случае.

Задание 6

Рисование гипсовых слепков с голов античных скульптур.

Рисунок античной головы. Карандаш.

Краткосрочные

рисунки

гипсовых

голов

в

разных

поворотах

и

положениях

полезны для изучения законов их перспективного построения. Изучение гипсовых

скульптур служит хорошей подготовкой для рисования живой натуры.

При изображении гипсовых слепков голов надо иметь в виду направления осей

симметрии, положение натуры по отношению к горизонту, перспективные сокращения

удаляющихся поверхностей и лепку объема при помощи светотени с соблюдением

разницы полутонов и силы теней.

Для

учебных

целей

голову

следует

рисовать

немного

меньше

натуральной

величины. Чтобы уяснить характер форм, полезно осматривать гипсовую модель с

разных сторон. При рисовании профиля учитывается не только разметка видимой с

избранного места половины головы, но и местоположение частей, скрытых от глаз

художника, чтобы зритель воспринимал рисунок не как медальное изображение, а как

объемную форму.

Рисуя голову, прежде всего намечают обобщенную форму, стараясь найти ее

пропорции. Для этого проводят взаимно пересекающиеся вспомогательные линии,

определяющие

построение

лицевой

части.

Одна

из

этих

линий,

так

называемая

срединная, или профильная, проходит через переносицу, основание носа, середину

24

разреза рта и подбородка. В фас она кажется прямой, но при других поворотах

несколько выгибается в соответствии с яйцевидной формой головы. Срединную линию

пересекает

под

прямым

углом

другая

вспомогательная

линия,

которую

можно

провести через верхние края глазничных впадин. Эта линия делит голову на лицевую

часть и черепную коробку.

Указанные вспомогательные линии необходимо намечать

при

построении

рисунков,

так

как

они

помогают

избегать

многих

ошибок.

Профильная

линия

показывает,

в

каком

повороте

изображается

голова,

а

линия,

проведенная через верхние края глазниц, определяет наклон головы и ее положение по

отношению

к

горизонту.

Вспомогательные

линии,

находящиеся

на

уровне

глаз,

основания носа и разреза рта, параллельны между собой, а их направленность на

рисунке зависит от наклона линии верхнего края глазниц.

Если голова без наклона, а студент смотрит на нее снизу и сбоку (поворот в три

четверти), то глаз, который ближе к рисующему, обязательно должен быть выше

другого. Ближайшее крыло носа надо показать соответственно выше парного с ним. То

же относится и к уголкам губ. Если голова наклонена к рисующему или видна сверху,

то ближайший глаз, крыло носа и угол рта разместятся на рисунке ниже парных им

форм.

Размечать вспомогательные линии надо с учетом пропорциональностей лица,

характерных для натуры. Художники отмечают отклонения от симметрии в лице, но

следует помнить, что эта асимметрия, как правило, незначительна и не от нее зависит

основное построение головы. В рисунке объем головы определяют парные выпуклые и

вогнутые поверхности.

На лбу намечают прежде всего поверхность лобной кости, резко отделенной

височными краями черепа от висков. Глаза намечают как полушария, размещенные в

глазничных впадинах. Переносица имеет вид трапеции и расположена под углом к

поверхности лба. У носа надо проследить изогнутую переднюю поверхность, а также

парные боковые, на которых размещены крылья носа. Рисуя щеку, следует показать

выпуклую скуловую кость, которая вместе с нижней челюстью, определяющей лепку

подбородка,

передает

пропорции

лица.

Правильная

разметка

этих

основных

поверхностей дает возможность определить характер строения головы.

Поверхности

головы,

обращенные

к

свету,

полностью

освещены.

Тон

на

закругляющейся форме имеет переходы от легких полутеней к более глубоким теням.

Необходимо учесть также наличие световых рефлексов.

На

первых

стадиях

обучения

полезно

выполнять

вспомогательные

рисунки,

показывающие основные поверхности формы головы, как бы давая ее обрубовку,

напоминающую начало работы над скульптурой из камня или дерева. В дальнейшем

следует делать детальные рисунки, помня при этом о так называемой большой форме,

т. е. объеме всей головы в целом.

Рисуя глаз с падающей тенью от верхнего века, надо перспективно и по законам

светотени строить ее на поверхности глазного яблока, так же как и ноздри изображать

на поверхности основания носа. Рисуя глаз, губу или нос, важно не только пролепить

их анатомические формы, но и изобразить строящимися на поверхности большой

формы всей головы. Части следует рисовать, когда уже определена большая форма,

которой они подчинены.

Если

в

начале

работы

основное

внимание

уделяется

построению,

то

при

окончании важна проверка ее тонального решения.

25

Для учебных целей желательно так освещать натуру, чтобы светотень хорошо

выявляла лепку объема. Надо добиваться четкой лепки форм.

Характер

головы

на

рисунке

выявляют

и

в

распределении пропорций ее частей, и в общем строении

большой формы, и в анатомическом разборе деталей при

помощи светотени. Такого рода учебные задачи дают знания и навыки для дальнейшей

работы в области портрета. Надо идти не от внешних контуров, а от изучения формы.

Рельеф глаз, носа, губ, носогубной складки и других частей лица следует давать не

линиями, а при помощи тона, который служит средством выявления характеристики

формы натуры.

Техника

рисунка

должна

быть

подчинена

основным

задачам:

выявлению

индивидуального

характера

конструктивного

строения

натуры,

передаче

ее

в

конкретных условиях постановки и освещения.

Задание 7

Зарисовки одетой фигуры человека.

Кратковременные зарисовки — одна из важнейших форм учебного процесса.

Приступая

к

зарисовке

человеческой

фигуры,

прежде

всего

надо

охватить

взглядом изображаемую модель в целом, отмечая пластику ее движения, пропорции и

характерные особенности. Затем следует представить полученные впечатления как бы

воплощенными уже на листе бумаги и определить композицию. Пусть вначале студент

воспримет лишь общую форму изображаемого объекта, даже через относительно

плоскостный

силуэт.

Но,

наблюдая

этот

как

бы

уплощенный

силуэт,

он

должен

определить главные пропорции — отношение самой большой величины по высоте к

самой большой величине по ширине— и постараться передать на листе бумаги эти два

основных масштаба модели с учетом наилучшего композиционного размещения. На

следующем

этапе

необходимо

отрешиться

от

плоскостного

восприятия

и

проанализировать,

в

каком

положении

находится

главная

объемная

форма.

Надо

представить

себе

скульптурный

блок,

который

потребовался

бы

для

воплощения

дайной

фигуры.

Используя

выполненный

силуэт,

легким

нажатием

карандаша

26

Зарисовка сидящей фигуры.

Карандаш.

Зарисовка фигуры

человека. Карандаш.

намечают этот блок в его пространственном положении. (Это нужно осуществить

минуты за три.)

Затем в этот объемный блок помещают всю изображаемую модель, учитывая

трехмерность каждой отдельной формы.

Рисуя одетую фигуру человека, нельзя срисовывать только поверхность одежд и

образованные

ими

складки,

необходимо

мысленно

как

бы

скульптурно

видеть

внутреннюю конструкцию изображаемой фигуры. У человека своеобразным каркасом

служит

скелет.

На

следующем

этапе

кратковременного

рисунка

в

блок-схему

врисовывают скелет, намечая перспективные сокращения основных масштабов. Очень

важно при этом обратить внимание на уточнение изображения всей пластики, пере-

дающей то или иное движение модели. Сделав рисунок каркаса, надо (учитывая

объемные

формы

человеческой

фигуры)

«одеть»

изображенный

скелет,

используя

легкий

нажим

на

карандаш.

Если

объемность

головы

может

быть

намечена

яйцеобразной

формой,

то

туловище,

плечи,

предплечья,

бедра

и

голени

могут

рассматриваться

как

своеобразные

формы,

несущие

в

своей

основе

элементы

цилиндров.

Разберем

последовательность

выполнения

кратковременного

рисунка

стоящей

фигуры.

Учитывая

линию

горизонта,

намечают

перспективные

сокращения

конструктивных рычагов скелета. В первую очередь определяют центр тяжести всей

фигуры. При этом следят, чтобы опущенная из центра тяжести вертикаль не заходила

за площадь, образованную стопами ног, иначе фигура будет падать. Стоящая фигура

человека с опущенными руками напоминает в какой-то степени колонну или цилиндр,

венчаемый яйцеобразной головой. Величина головы по отношению ко всей фигуре

изменяется в зависимости от возраста: у ребенка 2—3 лет она равна 1/5 роста, у

ребенка 7—10 лет голова помещается в фигуре уже около 6 раз, у взрослого человека

— 7—8 раз. Значит, беря только масштабность величины головы по отношению к

фигуре в быстром наброске, выявляют возраст модели. Нельзя рисовать ребенка с

маленькой головой, а изображая взрослого, надо стремиться точно передать именно

его пропорции.

Вертикально стоящая колонна прочно опирается на постамент в том случае, если

ее центр тяжести проецируется в центр площадки опоры; если центр тяжести колонны

переместится

за

пределы

площади

опоры,

она

рухнет.

Точно

такое

же

явление

наблюдается

при

изменении

проекции

центра

тяжести

у

стоящего

человека.

При

рисовании фигуры, стоящей анфас, надо помнить, что центр тяжести приходится на

местоположение яремной ямки. У стоящей фигуры, повернутой спиной, центр тяжести

определяется

местоположением

седьмого

шейного

позвонка.

При

изображении

стоящей

фигуры

в

профиль

центр

тяжести

будет

расположен

посредине

между

яремной ямкой и седьмым шейным позвонком. Для того чтобы изображаемая фигура

стояла прочно, не падала, необходимо вначале на самой натуре увидеть, в какое место

площадки, образованной стопами ног, приходится проекция центра тяжести. Если в

рисунке эта проекция выйдет за пределы площадки стоп, фигура будет «падать».

Отвесная

линия,

проведенная

от

центра

тяжести,

является

ориентиром

вертикалей.

На

ней,

учитывая

местонахождение

линии

горизонта,

намечают

перспективное сокращение площадки, образованной стопами ног. Очень часто эта

площадка изображается излишне опрокинутой, и поэтому в дальнейшем нарисованные

на

ней

ноги

производят

впечатление

повисших

в

воздухе.

Чтобы

избежать

этой

чрезвычайно распространенной ошибки, следует сверить по горизонтали линию опоры

27

пяточного выступа с уровнем местоположения фаланг пальцев. Наметив площадку

опоры ног, на вертикальной линии определяют местоположение больших вертелов,

которые при рисовании с низкого горизонта располагаются выше центра всей фигуры,

а при изображении со средним горизонтом приближаются к нему. Полезно схематично

изобразить

форму

таза.

Коленные

суставы

располагаются

примерно

посредине

расстояния между большими вертелами и площадкой опоры ног. Слегка намечают

направления

бедер

и

голеней.

Затем,

с

учетом

срединного

местоположения,

над

конструкцией

таза

изображается

изогнутая

линия

позвоночного

столба

и

бочкообразная

форма

грудной

клетки,

над

которой

на

небольшом

отрезке

позвоночного столба (шеи) возвышается яйцеобразный по форме череп. От яремной

ямки,

являющейся

верхней

частью

грудины,

отступают

две

ключицы,

в

местах

соединения которых с лопаткой помещаются (по обе стороны) головки плечевых

костей.

Необходимо

наметить

длину

каждой

плечевой

кости

и

проследить,

как

прикрепляются к ним локтевые и лучевые кости, соединенные с кистями рук. (Все

изображение каркаса фигуры студент должен научиться выполнять не дольше чем за 3

минуты.)

Получив,

таким

образом,

слегка

намеченный

скелет

фигуры,

приступают

к

«одеванию» каркасов своеобразными цилиндрическими формами, в некоторой степени

напоминающими

форму

человеческой

фигуры.

Так,

форма

вместе

взятых

груди,

живота, бедер и спины напоминает цилиндр крупного размера; в еще большей степени

похожи на цилиндр формы бедер, голеней, плеч и предплечий. (Эту объемность форм

необходимо передавать не более чем за 5 минут. Все остальное время надо отвести на

уточнение

характера

модели

и

передачу

трехмерности

форм

в

пространстве.)

Завершается

рисунок

изображением

тканей;

следует

добиваться,

чтобы

они

подчеркивали формы модели

После выполнения рисунков стоящей фигуры с нескольких точек зрения— анфас,

в профиль и со спины - рекомендуется, усложняя задание, делать зарисовки с модели,

опирающейся на одну ногу, затем рисовать сидящие фигуры. Вначале следует избегать

излишних ракурсных сокращений, поэтому первый рисунок сидящей фигуры лучше

делать с профильного положения модели, когда поза требует барельефного решения,

без значительного углубления форм в пространстве. После этого можно перейти к

более

сложным

сокращениям,

например,

нарисовать

сидящую

фигуру

с

сильно

сокращенными в ракурсном положении бедрами и стопами ног.

Каждый человек обладает множеством индивидуальных особенностей. Для того

чтобы легче было видеть характерные формы, очень хорошо делать зарисовки на

пляже или одевать натурщиков в плотно облегающие тело одежды (в майки и трико).

Большую трудность для студентов представляет изображение складок на одеждах.

Однако,

уделяя

этому

большое

внимание,

нельзя

в

этом

видеть

своеобразную

самоцель; главное — изображение самого человека.

Различные сорта тканей образуют и разные рельефы складок. Чем толще и грубее

ткань, тем меньшее количество складок она образует. Рисуя складки, следует понимать

их

простейшие

конструкции,

зависящие

от

места

возникновения.

Так,

на

местах

сгибов цилиндрических форм складки напоминают изгибы своеобразных труб (это

складки на локтях и коленных суставах). Но наблюдаются складки и другого характе-

ра, вызываемые тяжестью самих одежд, спадающих вниз. Следует изображать не все

видимые в натуре складки, а отбирать лишь наиболее характерные, подчеркивающие

форму

и

движение

человеческого

тела.

Скульпторы,

создавая

монументальные

28

памятники,

очень

много

труда

затрачивают

на

отбор

и

обобщение

складок.

Они

применяют метод создания вначале обнаженной фигуры с последующим «одеванием»

ее, воплощая при этом в монументе только самые необходимые складки. В какой-то

степени подобный способ полезен также и при рисовании одетой фигуры человека.

Студент должен видеть и чувствовать характерные масштабы обнаженных форм под

покровом тканей и вначале схематично намечать основные пропорции человеческого

тела с последующим изображением на нем тканей. Создание каркаса фигуры на

первоначальной стадии наброска найдет применение и при рисовании набросков в

школе.

Для домашних заданий иногда трудно выбрать необходимую натуру. Многие

работы можно делать с самого себя, пользуясь большим зеркалом. Помня о том, что

наибольшую пользу дает изучение обнаженного тела, позировать лучше в купальном

костюме.

В

кратковременных

зарисовках

рекомендуется

пробовать

различную

технику:

карандаш, сангину, уголь, карандаши «Негро» и «Ретушь», сухой и мокрый соус,

акварель, тушь. Но начинать работы следует в технике обычного карандаша, используя

относительно

мягкий

графит

(ТМ

и

М.).

Этот

замечательный

материал

дает

неисчислимые технические возможности линейного и тонового рисунка (вспомним

рисунки-наброски В. А. Серова). В линейном рисунке необходимо стремиться к тому,

чтобы

сама

линия

передавала

пластику

форм,

находящихся

в

пространстве

и

освещаемых тем или иным источником света. Линия, передающая форму на свету,

может слегка сливаться с фоном бумаги, зато в местах полутени и тени она должна

становиться все четче, шире и интенсивнее. Если передний план изображаемых форм

отличается насыщенностью, силой линий, то следующий план передается линиями

менее контрастными, а дальний трактуется одними серовато-прозрачными линиями,

наносимыми на бумагу легким нажатием карандаша.

Надо учитывать все рекомендации по построению фигуры человека, изложенные

выше. Особое внимание следует обращать на композиционное размещение каждой

зарисовки, определение пропорций и движения, нахождение устойчивого равновесия

фигуры и выявление индивидуальных особенностей модели. Необходимо добиваться

того,

чтобы

каждая

линия

была

нанесена

продуманно,

в

результате

наблюдения

натуры. Краткосрочный рисунок должен быть в единой степени завершенности, нельзя

допускать, чтобы некоторые места были оставлены, например, в стадии разметки: это

нарушает цельность восприятия изображения.

Немногие штрихи, конкретизирующие большую форму, могут отмечать наиболее

характерные складки одежды, особенности прически или головного убора и т, д.

Решительно недопустимо часто встречающееся у студентов недостаточное внимание к

установлению формы ступней ног, что ведет к повисанию в воздухе всего изображения

фигуры. Этот распространенный недостаток легко устранить, если в самом начале

работы с должным вниманием отнестись к определению центра тяжести и проверке по

вертикали размещения ступней по отношению к яремной впадине и торсу в целом.

Зарисовки выполняют не «чертежными» линиями одинаковой толщины, а живыми

штрихами, которые имеют нажимы в теневых местах и очень тонкие, почти преры-

вающиеся легкие касания карандаша на освещенных или более удаленных местах

натуры.

Можно

слегка

акцентировать

тоном

некоторые

места

изображения,

что

должно соответствовать наблюдениям конкретных особенностей каждой постановки.

29

Задание 8

Рисование на темы - тематическая композиция.

Метод и система творческой работы над реалистическим произведением во

многом

определяют

результат

творческой

деятельности

художника.

Работа

над

произведением не ограничивается решением сугубо профессиональных задач, таких,

как

композиционное

решение,

отбор

и

использование

необходимых

средств

выражения, их материализация в той или иной технике. Художественные средства

выражения в свою очередь находятся в прямой зависимости от мировоззрения и

мироощущения автора и определяются ими.

Систему

работы

над

реалистическим

произведением

схематично

можно

представить следующим образом:

1)

выбор

темы

на

основе

реальной

действительности

и

ее

художественное

осмысление;

2) рисование с натуры, подбор необходимого материала по теме, наблюдение

предметов и явлений окружающей действительности;

3) поиски жизненно убедительного сюжета;

4) разработка вариантов сюжетного решения;

5) создание рисунка, уточнение отношений плотностей и пространства в системе

«фигура — фон», создание целостного пластического строя произведения;

6) сбор дополнительного материала: выполнение рисунков и набросков с натуры в

соответствии с пластическим строем произведения (в отличие от простых натурных

зарисовок),

поиски

архивных

данных

(по

необходимости),

помогающих

полнее

осознать суть отображаемого явления жизни;

7) перенесение рисунка на формат;

8) сбор дополнительного живописного материала; этюды с натуры, отличающиеся

от учебных (академических) тем, что их живописно-пластический строй соответствует

идейно-образному решению эскиза;

9) продолжение и завершение работы над произведением;

10) оформление произведения.

Необходимо подчеркнуть, что сюжет и общий композиционный замысел часто

бывают определены одновременно.

Существуют два основных метода работы над сюжетом. Первый характеризуется

непосредственным контактом с натурой и в основном связан с такими жанрами, как

пейзаж,

портрет,

натюрморт.

Однако

в

этом

случае

художник-реалист

далек

от

зеркального

отражения

действительности.

Он

исходит

из

творческого

замысла

и

личного отношения к натуре, старается изобразить видимое как можно жизненнее и

убедительнее. Второй метод применяют в тех случаях, когда необходимо выразить

общие понятия, изобразить исторические события. Здесь образ рождается как итог

напряженной

работы

фантазии,

творческой

памяти

автора

и

его

прозорливости.

Создавая картину этим методом, художник широко использует имеющийся у него

запас жизненных впечатлений.

Задание 9

Орнаментальные композиции

КРАТКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ ОРНАМЕНТА

30

Орнаментом называют украшение, построенное на ритмическом чередовании и

сочетании

геометрических

или

изобразительных

элементов.

Орнаментальное

украшение может быть живописным или скульптурным, заимствующим свои формы

от внешних форм животных, растений и др., путем их упрощения и обобщения.

Орнамент служит украшением предметов декоративно-прикладного искусства, широко

применяется в архитектуре и книжной графике. Исполняется орнамент средствами

рисунка, живописи, скульптуры в зависимости от материала — на бумаге, на ткани,

дереве, металле, кости, камне и т. д.

На

рис.

изображен

фасад

нижегородской

избы

с

двускатным

перекрытием,

украшенным

резным

орнаментом.

Это

одно

из

многочисленных

применений

орнамента.

Орнамент появился еще в глубокой древности — несколько тысячелетий назад.

Люди

заметили,

что

при

повторных

и

последовательных

движениях

в

трудовой

деятельности сил и энергии затрачивается меньше, чем при беспорядочных. Отсюда

появилось понятие о пользе в работе упорядочивающего начала, которое впоследствии

было названо ритмичным движением или ритмом. Древние люди задолго до появления

гончарного круга пробовали украшать свои глиняные сосуды рядами вмятин.

Таким способом делались первые украшения на предметах. Орнаментальные

композиции,

как

украшения

предметов

(изделий),

складывались

в

рамках

общей

культуры

народа

в

тесной

связи

с

особенностями

жизненного

уклада,

трудовой

деятельности, а также имеющихся природных материалов.

Любуясь

природой,

человек

давно

заметил

в

ней

бесконечное

множество

интересных, причудливых форм и цветовых оттенков, например: узоры на крыльях

бабочек, птиц, узоры на змеиной коже или на спине гусеницы, рисунки листьев

различных растений и их плодов. Природа для человека стала источником создания

оригинальных орнаментальных композиций.

Со временем человек научился отражать свои зрительные впечатления штрихами

на различных материалах: камне, кости, дереве. Затем изображения стали переносить

на бытовые вещи, сохраняя закономерное ритмическое начало орнамента. Украшалась

одежда, утварь дома и т. д. В разные эпохи в разных странах создавались своеобразные

31

украшения в виде орнаментов, непохожие друг на друга. Они бережно передавались из

поколения в поколение.

Содержание (мотив) орнамента чрезвычайно разнообразно. В нем можно увидеть

и

отражение

природы

(животные,

растения),

образцы

народных

сказок

и

легенд.

Орнаментальные

композиции

составляют

неотъемлемую

часть

декоративно-

прикладного искусства.

В давние времена в России орнамент служил не только украшением, но и защитой

от недобрых, злых духов. На рукавах и вороте рубашек делались вышивки, которые

служили человеку «охраной» от всякой нечисти. Тематика вышивок отражала язы-

ческие верования и обряды, птица, например, означала тепло и сулила богатый урожай

и т. д. Цвет в узоре также имел особое значение: красный цвет выражал восторг,

радость, поэтому он присутствовал в наряде невесты, праздничном наряде юношей.

Прошли века, содержание орнамента изменилось вместе с изменением

условий

жизни,

но

особенности

ритмического

построения

орнамента

остались.

Ритмичность

элементов,

входящих

в

орнаментальную

композицию,

сходна

с

композицией музыкального произведения — песней, в которой можно наблюдать

закономерную

повторяемость

того

или

иного

мотива.

В

одних

примерах

эта

закономерность

проста

и

очевидна,

в

других

усложнена

и

доступна

лишь

специальному анализу.

Большую роль в орнаментальной композиции играет цвет. Народные умельцы

хорошо

понимали

воздействие

цвета

на

человеческую

психику.

Они

знали,

что

цветовая окраска влияет на настроение и самочувствие человека. «Сочные и живые»

краски значительно улучшают настроение, вызывают чувство радости. И наоборот,

мрачные краски угнетают человека.

Специфика искусства создания орнамента может стать более понятной, если

обратить внимание на самый процесс возникновения и создания художественного

образа.

Всегда

в

основе

создания

пластического

образа

лежит

идея,

замысел,

основывающийся на наблюдениях и изучении конкретных объектов действительности.

Орнамент отражает стиль эпохи, особенности культуры и быта определенного народа.

В основе построения орнамента лежат следующие принципы: 1) утилитарность,

т.е. практическое применение его; 2) зависимость художественного оформления от

материала, формы и назначения предмета; 3) красочность и декоративность

орнаментальных образов, художник всегда стремится передать в рисунке

природную красоту, но не копируя ее натуралистически, а по своему усмотрению,

например,

рисунок

лошади

на

прялке

может

быть

голубого

цвета,

да

и

сами

изображаемые предметы (листья, цветы, животные) перерабатываются художником в

виде плоскостных декоративных изображений.

Таким

образом,

специфическими

свойствами

орнамента

являют ся

подчиненность образа форме и назначению объекта, в художественной

обработке которого он участвует.

ВИДЫ ОРНАМЕНТОВ И ИХ ПОСТРОЕНИЕ

Орнамент

имеет

несколько

разновидностей.

По

закономерностям

построения

обычно выделяют три разновидности орнамента: 1) орнаментальные ленты (фризы,

32

окаймления, бордюры и т. д.); 2) розеты (орнаменты, вписанные в форму окружности);

3) сетчатые орнаменты, заполняющие поверхность сплошным узором.

Кроме

того,

орнаменты

делятся

на

плоскостные

и

рельефные.

Плоскостной

орнамент представляет украшение на плоской или кривой поверхности, исполненный

с помощью различных линий, включая цвет. Плоскостные орнаменты применяются

при украшении одежды, росписи стен зданий в виде бордюров, предметов быта и т. д.

В декоративно-оформительском искусстве этот вид орнамента играет значительную

роль, например при оформлении обложки книги, афиши, стенной газеты.

Рельефные

или

выпуклые

орнаменты

представляют

собой

украшения,

выполненные на дереве, кости, камне или металле путем специальной художественной

обработки конкретного материала. Рельефные орнаменты широко применяются для

украшения архитектурных сооружений: зданий, станций метрополитена и т. д. Глубина

рельефа зависит от размера оформляемой площади, насыщенности ее рисунком и

условий освещения. В школьных мастерских рельефный орнамент применяют при

выполнении заданий по художественной обработке дерева

и металла.

Поверхность материала, на котором выполняется плоскостной или рельефный

орнамент,

называется

фоном.

Орнамент

состоит

из

многократно

повторяющегося

рисунка

или

мотива.

Мотивом

в

орнаменте

называют

декоративный

элемент,

положенный

в

основу

соответствующей

орнаментальной

композиции.

В

ху-

дожественном

оформлении

тканей

основной,

исходный

элемент

орнаментации,

многократным повторением которого создается единое декоративное целое, называют

раппортом.

В орнаментальных мотивах используют образы окружающего нас мира, а цвет и

форма элементов природы преобразуются в красивые сочетания, которым присуще

зрительное

равновесие.

Зрительное

равновесие

орнаментальной

композиции

осуществляется по принципу симметрии или асимметрии.

К

наиболее

древним

орнаментам

относится

так

называемый

геометрический

орнамент,

состоящий

из

совокупности

простейших

геометрических

фигур:

треугольников, квадратов, прямоугольников, параллелограммов, окружностей и т. д.

Геометрический орнамент носит отвлеченный характер.

Геометрический

орнамент

делят

на

незамкнутый

ленточный,

замкнутый

и

сетчатый.

Ленточным

орнаментом

называется

украшение,

декоративные

элементы

которого

создают

ритмический

ряд

с

открытым

двусторонним

движением,

всписывающимся

в

ленту.

Ленточный

орнамент

обычно

располагают

в

полосе

с

вертикальным или с горизонтальным чередованием мотива. К этому типу орнамента

относятся бордюры, каймы, обои, а также декоративная полоса под названием меандр.

Меандр

—

знаменитый

греческий

орнамент,

имеющий

геометрический

характер

ломаной линии под прямым углом. (Меандр получил свое название по сходству с

извилистой рекой в Малой Азии с тем же названием. В своей основе он содержит

предельно стилизованную форму движения волн.)

Незамкнутый

ленточный

орнамент

несет

в

себе

ритмическую

повторяемость

мотива. Рассмотрим семь видов симметрии орнаментальных лент. В первом варианте

можно

увидеть,

что

набранный

рисунок

мотива

может

повторяться

бесконечно

относительно вертикальной прямой, или так называемой оси переноса. Во втором

варианте мотив может иметь равное чередование горизонтальной оси с поворотом его

в другую сторону. Третий вариант показывает движение мотива относительно вер-

33

тикальной

оси

и

движение

его

с

поворотом

в

другую

сторону

относительно

горизонтальной оси. Все три приведенные варианта построений носят подвижный,

динамический характер. Форма расположения мотива асимметрична.

В четвертом примере можно увидеть симметричное (зеркальное) расположение

мотива.

В

данном

случае

мотив

носит

статичный,

спокойный

характер.

В

пятом

варианте показано асимметричное расположение мотива относительно вертикальной

оси и симметричное относительно горизонтальной. В шестом варианте изображено

симметричное поперечное чередование мотива относительно вертикальной оси. И

наконец,

в

седьмом

варианте

можно

увидеть

расположение

мотива

относительно

вертикальной и горизонтальной осей.

Замкнутый

орнамент

-

обычно

помещают

в

конкретной

форме:

квадрате,

прямоугольнике

или

окружности.

По

принципам

замкнутого

орнамента

строятся

композиции с символическими изображениями эмблем, гербов, значков.

Орнамент, помещенный в окружности и построенный путем деления ее на равные

части, называется розетой. В основе построения розеты лежит один из вариантов

симметрии. На -рис' 73-показаны четыре вида симметрии розет.

Зеркальная симметрия с одной осью симметрии показана на рис. -72, Ь Она

передает зрителю ощущение неподвижности и покоя. Ритмическое движение мотива

строится вокруг центра по радиусам (рис. 72, 3). Остальные розеты -(рис. 72, 2)

создают впечатление движения: одна — вправо, другая — влево.

При решении розет в цвете одно и то же линейное изображение может отличаться

друг

от

друга.

Цвет

создает

новые

возможности

для

восприятия

розет.

Орнаментальные композиции розет широко применяются на изразцах русских печей.

Но и сейчас эти декративные формы активно используются в оформительских работах,

например станциях метро, на железнодорожных вокзалах и т. д. Во многих областал

ГСФСР разные розеты украшают фасад" прреваискыу дпмпп. Розетами украшают

предметы быта и различную домашнюю утварь.

Одной

из

разновидностей

геометрического

орнамента

является

сетчатый

орнамент. Сетчатым его называют потому, что его композиция строится при помощи

сетки, состоящей из системы разнообразных узлов. Сетчатый орнамент применяют

для оформления пола, потолка, стен помещения и т. д. Сетчатый орнамент строится на

ритмическом чередовании одного или нескольких мотивов.

Различают пять разновидностей сетчатых орнаментов, основывающихся на: 1)

квадратной

форме

(рис.

73,

а),

позволяющей

строить

сетку

из

квадратов;

2)

треугольной форме (-рис. 73рб^, состоящей из равносторонних треугольников; 3)

прямоугольной форме (рис. 73,-в»); 4) ромбовидной форме (рис. 73, •&); 5) парал-

лелограмматической, состоящей из параллелограммов любой формы {рис. 7-3, д}.

Зная

разновидности

системы

узлов

сетчатого

орнамента,

можно

построить

по

нарисованной сетке мотив орнамента.

В качестве мотива орнамента художник может брать любые формы: из геометрии

— геометрический орнамент, из мира природы (например, листья растений, цветы —

"растительный орнамент, силуэты животных — животный орнамент) -(рис. -74—

Стилизация

природных

форм

представляет

собой

переработку

живой

формы

в

упрощенную или усложненную в соответствии с назначением орнамента. Например,

при рассмотрении колосьев ржи можно увидеть в каждом из них одни и те же

элементы: стебель, длинные узкие листья, зерна овальной формы, расположенные

поочередно

в

колоске

и

покрытые

тонкими

чешуйками

с

хрупкими

усиками.

На

34

первый

взгляд

кажется,

что

все

колосья

одинаковые,

но

при

внимательном

рассмотрении можно заметить, что каждый колосок имеет свои особенности: у одного

короткий стебель, а у другого длинный, один колос имеет крупные зерна, а другой —

мелкие, некоторые отличаются своей пятнистой окраской и т. д. Поэтому, стилизируя

форму, например, колоска, нельзя его изображать в орнаменте точно таким же, какой

он есть в натуре, а следует форму его несколько упростить, т. е. стилизовать.

В зависимости от назначения орнамента и способа его выполнения в конкретном

материале

может

определиться

и

направление

творческой

переработки

формы

природы, взятой в основу орнаментальной композиции. Например, нельзя строить

орнамент из негибких растений для розеты или рисовать прикрепление листьев к

стеблю иначе, чем в натуре. Необходимо изучить природную форму растения, четко

видеть его силуэт, а при стилизации рисунка (листа, цветка, животного и т. д.) надо

добавлять элементы, лишь тесно связанные с этим объектом.

Сделав зарисовку у цветка с натуры, не следует ограничиваться лишь общим

видом

этого

цветка,

а

надо

попробовать

нарисовать

его

в

разных

положениях

и

ракурсах, сделать композицию статичной и динамичной. Кроме того, важно изучить не

только сам цветок, но и стебель, листья на нем.

Композиция орнамента должна подчеркивать форму украшаемой поверхности

(круглая,

плоская

и

т.

п.),

при

этом

необходимо

учитывать

материал

и

технику

выполнения орнамента.

Выбор каждого мотива орнамента является творческой работой художника. В том

числе и выбор цветового решения орнамента. Цвет орнамента связан с фантазией

художника,

с

его

художественным

вкусом,

а

эти

качества

развиваются

и

совершенствуются путем систематических упражнений.

Большое значение имеет фон, на котором выполняется орнамент. Фон усиливает

звучание орнамента.

Таким

образом,

в

зависимости

от

оформляемого

объекта

выбирается

и

соответствующая орнаментальная композиция. Например, в жилой комнате мотив

выбирается так, чтобы он вызывал чувство гармонии и спокойствия. В танцевальном

зале можно использовать более динамичные формы мотива, создающие иллюзию

активного движения в ритме танца.

Учащиеся

школы

начинают

знакомиться

с

построением

орнаментальных

композиций на занятиях по декоративному рисованию. Практическая работа сводится

к художественному оформлению какого-либо предмета или объекта на основании

знаний

определенных

правил

и

понятий,

т.

е.

соблюдения

ритма,

сим метрии,

гармонического сочетания цветов.

Кроме этого, учащиеся получают практические навыки в работе с акварельными

красками,

изучают

по

образцам,

диафильмам,

слайдам,

таблицам

орнаментальное

творчество различных народов.

В начальных классах дети рисуют орнаменты по готовым образцам, в старших

задания по орнаменту усложняются. Учащиеся выполняют уже задания конкретного

характера, например составление орнамента для разделочной доски для резки овощей,

украшения

для

платка

и

т.

д.

Все

эти

задания

приучают

детей

к

творческому

отношению к работе, которое будет необходимо также и на уроках труда (выжигание

орнаментов по своему рисунку, резьба по дереву, художественная обработка металла и

т.д.).

В

старших

классах

учащиеся

получают

задания

по

художественному

конструированию сувениров-игрушек и других поделок.

35

При составлении орнаментальной композиции вначале делаются натуральные

зарисовки листьев, цветов и т. д. в зависимости от времени года. Затем выполняются

стилизованные

зарисовки

на

основе

натурных

с

учетом

формы

оформляемого

предмета или объекта и его назначения. Сделав несколько эскизов, выбирают лучший.

Для цветового решения орнамента делают шаблон, с помощью которого рисунок

копируется.

Затем

на

эскизе

или

нескольких

эскизах,

выполненных

по

шаблону,

определяют цветовое решение орнамента: в каких цветах будет решаться орнамент —

в контрастных или нюансных. Выбирают наилучший вариант и переводят его на

поверхность предмета с помощью кальки. Последним этапом является выполнение

орнамента в задуманной технике: плоскостной или рельефной.

Задание 10

Изображение архитектурных сооружений.

При условном изображении здания с фасадной стороны его основные части

передаются

простейшими

геометрическими

фигурами:

прямоугольниками

рисуют

стену

дома,

окна

и

дверь,

треугольником

—

двухскатную

крышу.

По

этому

же

принципу рисуются и многоэтажные постройки. Последовательность их изображения

подсказывается особенностями конструкции: сначала рисуют несущие элементы —

фундамент, фасадную стену, а затем — крышу, окна, двери и другие части дома.

Отмечают штрихами основные размеры всего массива здания; обозначают линией гра-

ницу

поверхности

земли

и

прямоугольником

—

его

пространственную

форму;

определив высоту фундамента, рисуют его узким длинным прямоугольником, слегка

выступающим

за

боковые

границы

стены;

сравнив

высоту

оконных

проемов

и

межэтажных панелей с высотой здания, определяют, на сколько частей надо разделить

высоту стены, чтобы нарисовать нужное число этажей; в этих частях отмечают высоту

оконных проемов и рисуют их верхние и нижние линии. Таким же образом, определив

количество оконных проемов и простенков, отмечают их ширину вертикальными

линиями. Стерев ненужные линии вспомогательной сетки, получают рисунок оконных

проемов. Снизу на полоску фундамента наносят контуры крыльца, а выше — контуры

двери. Далее изображают крышу, карнизы и декоративные элементы (рис. 1)

Здание в угловом положении рисуют с фасадной и боковой стенами (рис. 2). В

этом случае, отметив основные размеры, обозначают сначала вертикальной линией

ребро ближнего угла дома. Отмечают его высоту. В силу того, что верхние и нижние

горизонтальные

линии

стен

направлены

в

глубину,

они

будут

восприниматься

наклонными как ребра куба, поставленного в угловое положение. Поэтому определяют

степень наклона этих линий, рисуют их и проверяют двумя точками схода на линии

горизонта, чтобы, отметив ширину стен, изобразить их. Для построения перспективы

оконных

проемов

и

простенков

проводят

через

вершину

ближнего

угла

дома

горизонтальную линию произвольной длины, конечную точку которой соединяют с

вершиной дальнего угла дома и продолжают до пересечения с линией горизонта. Го-

ризонтальную вспомогательную линию делят на одиннадцать равных частей и каждую

часть соединяют с найденной точкой схода. Точки пересечения этих линий с верхней

линией стены определят ширину каждого простенка и окна. После изображения пер-

спективы

вертикальных

простенков

на

ближнем

вертикальном

ребре

угла

здания

отмечают

высоту

оконных

проемов

и

межэтажных

панелей

и

рисуют

верхние

и

нижние линии окон через две точки схода, чтобы нарисовать все окна здания. Более

36

мелкие архитектурные и декоративные элементы рисуют, пользуясь этими же точками

схода.

Интерьер можно представить в двух видах: фронтальном и угловом. Во

фронтальном (рис. 3) сначала рисуют прямоугольником стену, расположенную перед

рисующим, затем наклонными линиями — границы стен, пола и потолка с

последующей проверкой их перспективной согласованности (все наклонные линии,

обозначающие границы боковых стен, должны при продолжении пересекаться в точке

схода). Построив перспективу комнаты, переходят к предметам обстановки, которые

можно увидеть, например, в групповой комнате детского сада — столика, стула и

шкафчика. Тонкими линиями определяют место и размеры каждого предмета;

намечают форму предметов в виде простейших геометрических тел — призмы или

куба, стремясь перспективно точно построить их по заданным зазмерам; в полученной

геометризованной обобщенной форме намечаются основные конструктивные части

предметов: крышка, подкрышье, ножки — у стола, сиденье, спинка, ножки — у

стульчика, стенки, створка, ножки — у шкафчика; далее детально прорабатывается

форма каждого предмета.

Изображение

интерьера

в

уголовом

положении

(рис.

4)

начинается

с

вертикального ребра угла комнаты, чтобы затем можно было строить перспективу

боковых

стен,

пола

и

потолка,

пользуясь

двумя

точками

схода.

Созданная

пространственная перспектива углового интерьера позволяет перейти к построению

предметов

обстановки.

Последовательность

их

изображения

та

же,

что

и

во

фронтальном виде, лишь начинают строить их не с лицевых граней, а с ближнего

вертикального ребра, как у куба в угловом положении. Здесь следует предупредить,

что в данных схемах предметы обстановки поставлены параллельно стенам комнаты,

поэтому

ребра

их

поверхностей

пересекаются

в

той

же

точке

схода,

в

которой

пересекаются и ребра стен. Но часто предметы обстановки приходится изображать в

случайном под углом к стенам положении. Приступая к построению таких объектов,

следу-ет точно определить направление их горизонтальных ребер в глубину, найти их

точки схода на линии горизонта, отличные от

точек схода стенных ребер.

Рис. 1 Изображение дома во фронтальном

положении.

Р и с . 2

П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь

изображения дома в угловом положении

37

Рис. 3 Изображение интерьера детского сада во фронтальном положении

Р и с .

4 .

И з о б р а ж е н и е

интерьера

детского

сада

в

угловом положении

38