Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования Волгограда

«Детская школа искусств № 4»

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ КЛАРНЕТА

(методическое сообщение)

Протокол № 12 от 28.12.2018

заседания преподавателей

духового отдела

Зайцева Э.В.

концертмейстер

МБУ ДО ДШИ № 4

Волгоград

2018

Содержание

0

1. Общие положения концертмейстерского искусства в классе духовых.

2. Особенности взаимодействия с солистом-духовиком.

2.1. Дыхание

2.2. Единство темпа

2.3. Тембральность

2.4. Штрихи.

2.5. Динамика

3. Заключение.

4. Литература.

1. Общие положения концертмейстерского искусства в классе духовых.

Прежде

чем

разобраться

со

спецификой

ансамблевой

игры

с

конкретным

инструментом,

необходимо

сказать

несколько

слов

о

деятельности концертмейстера духового отделения в целом. Всем известен

тот факт, что аккомпанемент важен всегда и везде - без него вокальный текст

не «заиграет» нужными красками, а инструментальная мелодия не обретет

«гармонической» поддержки. Полагаясь на свой многолетний опыт работы

практически

во

всех

классах

духового

отделения,

могу

с

уверенностью

сказать

-

труд

концертмейстера

в

классе

духовых

инструментов

многообразен, интересен и одновременно очень сложен. Пожалуй, ни на

одном другом отделении пианисту не удастся охватить такое количество

разнообразного репертуара - от произведений эпохи барокко до эстрадно-

джазовых

композиций,

которые,

в

свою

очередь,

дают

концертмейстеру

возможность

постичь

основы

джазовой

гармонии

с

ее

цифровками

и

импровизациями.

Это

большая

школа

исполнительского

мастерства,

где

музыкальная сторона стоит в одном ряду с техническими возможностями

музыканта.

Аккомпанемент для духовых инструментов может быть как простым,

1

так и достаточно сложным, порой выходящим за рамки исполнительских

возможностей музыканта.

Кроме чтения нотного текста с листа, умения владеть разными приемами

звукоизвлечения,

концертмейстер

должен

уметь

хорошо

транспонировать

произведения

в

различные

тональности,

так

как

кларнет

является

транспонирующим инструментом. Исполнение партии кларнета на форте-

пиано

требует

транспонирования

партии

по

отношению

к

основной

то-

нальности аккомпанемента фортепиано на один тон вверх. Кроме того, в

транспонировании

нуждаются

переложения

произведений

для

таких

ин-

струментов, как саксофон-альт,

саксофон-сопрано, саксофон-тенор, труба,

валторна и т. д.

Должен

ли

опираться

на

что-то

начинающий

концертмейстер,

если

необходимо

осуществить

транспонирование

произведения?

Конечно,

если

есть время, то можно не спеша проиграть пьесу в новой тональности, но если

времени нет, то помогут теоретические знания и навыки концертмейстера.

Сюда

относится

определение

видов

аккордов,

интервалов,

скачков,

аппликатуры в гаммаобразных пассажах и арпеджио.

2. Особенности взаимодействия с солистом-духовиком.

Исполнительская и творческая деятельность концертмейстера в классе

одного из самых певучих и виртуозных инструментов из группы деревянных

духовых инструментов - кларнета подразумевает под собой владение рядом

навыков, способствующих наибольшему раскрытию музыкально-образного

содержания

произведений,

исполняемых

творческим

дуэтом

солист-

инструменталист - концертмейстер.

Будь

то

зрелый

кларнетист

или

начинающий,

ему

необходим

кон-

цертмейстер на начальном этапе работы - при выборе произведения. Партия

кларнета представляет собой, в отличие от фортепианной, однострочную,

одноголосную запись. Отсюда и мелодическая линия партии кларнета порой

бывает

не

такой

насыщенной,

как

фортепианная.

Чтобы

заинтересовать

учащегося-кларнетиста,

первое

проигрывание

изучаемого

произведе ния

2

должен

осуществить

педагог

желательно

совместно

с

концертмейстером.

Подобное

исполнение

наилучшим

образом

раскрывает

всю

красоту

и

музыкальность данного произведения.

Важным

моментом

является

знание

концертмейстером

репертуара,

состоящего из произведений как малой формы - пьесы, этюды, так и крупной

формы

–

сонаты,

концерты.

Задачей

концертмейстера

является

передача

звучания оркестровой фактуры на рояле.

Оркестровые произведения в переложении для фортепиано существуют

во многих версиях, различных редакциях, но зачастую являются неудобными.

Здесь необходимо умение концертмейстера аранжировать фактуру, выделяя

на

первый

план

наиболее

важные

голоса,

темы.

Основной

задачей

при

исполнении подобных переложений является имитация игры оркестра путем

создания

собственной

версии

оркестровой

партии,

но

с

сохранением

музыкально-выразительного содержания.

Игра с духовыми инструментами имеет ярко выраженную специфику и

затрагивает

все

параметры

ансамбля

-

от

синхронности

исполнения

до

выработки

сбалансированного

звучания

и

эквивалентных

штрихов.

Кон-

цертмейстеру необходимо ознакомиться с особенностями звукообразования

на данном инструменте, с его тембральным звучанием, артикуляцией, атакой

звука и штрихами.

Концертмейстер

должен

владеть

знаниями

об

исполнении

данных

штрихов,

о

возможности

изменения

качества

штриха,

приобретения

им

другого определенного оттенка в связи с изменением динамики, регистра или

темпа

произведения.

Своевременное

применение

штрихов

в

ансамбле

с

солистом входит в обязанности концертмейстера.

Но

необходимо

не

переусердствовать

при

работе

над

поиском

соот-

ветствующего солисту штриха и помнить, что не всегда схожесть штрихов

солиста

и

концертмейстера

является

основополагающим

фактором

вы-

ступления. Музыкальная ткань насыщена контрастами штрихов и приемов

игры

между

концертмейстером

и

солистом-инструменталистом.

Данное

3

сочетание синхронных штрихов и контрастов позволяет обогатить звуковую

палитру музыкальной ткани исполняемых произведений новыми красками.

Грамотное

использование

штрихов

как

флейтистом,

так

и

пианистом

способствует более глубокому раскрытию музыкального содержания.

2.1. Дыхание

Поскольку кларнет - духовой инструмент, то первое, на что должен

обратить внимание пианист, эго особенности дыхания кларнетиста. Дыхание

духовиков,

связанное

с

процессом

извлечения

звука,

отличается

от

естественного укороченным вдохом и максимально долгим выдохом. Нужно

принимать в расчет и динамический рисунок музыкальной фразы. Иногда

новое

дыхание

берется

для

того,

чтобы

придать

мотиву

большую

выразительность.

Важным

аспектом

совместной

деятельности

является

умение

правильно

делить

музыкальную

речь

на

фразы

и

предложения.

Необходимо следить за тем, чтобы кларнетист дослушивал фразу, дыхание

брал по возможности перед слабой долей такта, а не на тактовой черте.

Встречаются произведения, где дыхание проставлено и нет объективных

указаний для его взятия (паузы, выдержанные звуки и т. д.). В таких случаях

кларнетист берет его там, где считает нужным (а это, в свою очередь, зависит

от его грамотности и музыкального вкуса). Задача концертмейстера в таких

случаях

-

сделать

момент

перевода

дыхания

максимально

незаметным.

Можно использовать педаль или придерживать пальцами отдельные звуки и

аккорды.

Еще

одна

проблема,

связанная

с

дыханием

партнера-духовика,

-

это

выход

из

залигованных

нот.

В

таких

случаях

дыхание

берется

за

счет

предыдущей длинной ноты. Взятие дыхания можно подготовить с помощью

расширения мелких длительностей в партии фортепиано. Таким образом,

дыхание

должно

быть

проставлено

в

партии

концертмейстера

и

отре-

петировано заранее. В работе не только с кларнетом, но и любым другим

духовым

инструментом

важно

чувствовать

смену

дыхания,

уметь

его

4

предугадывать. Все перечисленные выше закономерности должен учитывать

концертмейстер,

поскольку

единая

фразировка,

одинаковое

мышление

исполнителей являются залогом успешной работы.

Для решения проблемы синхронности необходимо заранее, в процессе

работы договариваться с солистом об «ауфтакте». Это может быть кивок

головы, легкое движение кларнетом на взятии дыхания. Очень часто во время

экзамена, концерта или конкурса солист стоит на сцене за спиной концерт-

мейстера, который не может посмотреть на солиста «глаза в глаза» и начать

игру.

В

такие

моменты

концертмейстеру

необходимо

уловить

взгляд

кларнетиста в пюпитр, услышать взятие дыхание исполнителя и только тогда

начинать игру.

Продолжение

игры

после

ферматы,

длительных

пауз,

а

также

перед

взятием

последнего,

завершающего

аккорда

обязательно

требуется

показ

«ауфтакта».

Синхронности

исполнения

фактуры

между

солистом

и

кон-

цертмейстером надо добиваться в процессе работы, а при концертных вы-

ступлениях стараться интуитивно чувствовать друг друга. Отсутствие син-

хронности чрезвычайно портит художественное впечатление от ансамбля.

2.2. Единство темпа

Чувство правильного, верного для данного исполнителя темпа является

основополагающим при работе концертмейстера с солистом. В данном случае

концертмейстер должен чувствовать удобный для солиста темп. Задачей кон-

цертмейстера является развитие «темповой» памяти. Данный навык, вклю-

чающий

в

себя

умение

переключаться

с

одного

темпа

на

другой

и

возвращаться в исходный, первоначальный темп, является весьма значимым.

Отсутствие

«темповой»

памяти

может

привести

к

нарушению

формы

и

развалу произведения в целом.

2.3. Тембральность

Говоря о тембральных особенностях кларнета, необходимо знать об

особенностях звучания его регистров. Нижний регистр кларнета называется

«шалмей»

(шалюмо)

и

характеризуется

как

«темный»,

«мрачный»,

5

«драматический» тембр. Он заметно отличается от звучания других реги-

стров кларнета. С постепенным переходом в верхний регистр характерные

для шалюмо свойства тонов постепенно утрачиваются. Звуки «соль», «соль-

диез», «ля», «си-бемоль» звучат немного приглушенно, не столь ярко. По-

этому при игре в ансамбле концертмейстер должен обращать внимание на

довольно тусклое звучание кларнета в этом регистре и не перекрывать его

звучание. Звуки верхнего регистра - светлые, прозрачные, звонкие. Подобное

разнообразие звуковой палитры кларнетиста требует и от пианиста владения

разнообразными

музыкально-изобразительными

приемами.

Виртуозные,

блестящие пассажи кларнетиста, чередующиеся с нежнейшим, мягчайшим

pianissimo

, будут ждать ответной поддержки у концертмейстера.

2.4. Штрихи.

Еще одной важной особенностью ансамбля кларнет - фортепиано яв-

ляется согласование штрихов. Главным средством артикуляции музыканта-

духовика является язык. Движения языка находятся в прямой зависимости от

характера

музыки.

Для

взятия

тихого,

спокойного

звука

необходимо

осторожное прикосновение языка к трости. При игре

legato

язык должен

находиться в спокойном состоянии, чтобы не нарушалась плавность дви-

жения звуков (штрих legato, итал. - связно) состоит в том, что переходы от

одного

звука

к

другому

совершаются

при

непрерывном

выдохе

и

неподвижном

языке,

атака

производится

лишь

в

начале

первого

звука.

Графическое обозначение legato в нотном тексте представляет собой лигу -

дугообразную линию, между нотами [1, с. 38]). При игре

staccato

между

отдельными звуками возникают паузы, а при игре

legato

и

nonlegato

пауз

быть не должно (Marcato, итал. - подчеркивать) - это акцентированное начало

звука, с последующим ослаблением его интенсивности. В нотной литературе

штрих обозначен акцентами (вилками) [1, с. 42]. Staccato (итал. - отрывисто)

- прием исполнения коротких, с резким отделением друг от друга звуков.

Данный штрих в нотном тексте обозначен точками

[1, с. 86]). Зная об

особенностях

исполнения

штрихов

на

кларнете,

пианисту

будет

гораздо

6

проще

до стичь

подобного

звучания

на

фортепиано.

Самым

распространенным штрихом духовика является

detashe.

((Detache, фран. -

отделять)

-

самый

употребляемый

штрих,

для

выполнения

которого

характерна

энергичная,

четкая

атака,

но

без

резких

толчков

языка

и

полностью выдержанная длительность звука. Данный штрих в нотном тексте

обозначения не имеет [См.: 1, с. 20]). На фортепиано довольно сложно точно

передать подобный штрих. Его можно сравнить с «маркированным»

legato.

Общепринятое исполнение отрывистого звучания -

staccato.

В

к амерных

произведениях

концертмейстер

должен

отойти

от

привычного исполнения этого штриха. В ансамбле с кларнетом у пианиста

этот штрих должен быть приближен к

nonlegato,

но быть более коротким.

2.5. Динамика

Совместная

работа

над

произведением

подразумевает

совместный

поиск динамического звучания. Динамическая градация звучания кларнета

довольно большая - от едва заметного

pianissimo

до массивного

fortissimo.

Поэтому и звуковой диапазон концертмейстера должен быть очень богат.

Нельзя все время оставаться в тени, исполняя всю партию на

piano,

но и

увлечение

forte

также недопустимо. Необходим хороший контроль ушей,

улавливающих все динамические изменения в игре солиста.

3. Заключение.

На

уроках

прорабатывается

ансамблевая

чуткость

концертмейстера.

Порой кларнетисты допускают отступления во фразировке и ритме в сольных

эпизодах. Концертмейстер не должен теряться в таких случаях, напротив,

чувствовать солиста, следовать за ним. Основным условием такой работы

будет

удобство

игры

концертмейстера

для

солиста.

Выработка

данной

чуткости партнера входит в первейшую обязанность концертмейстера.

Работа

концертмейстера

класса

кларнета

должна

осуществляться

не

только непосредственно на уроках с учеником. Это должны быть домашние

систематические

занятия

фортепианной

техникой,

проработкой

нотного

7

текста,

прочным

освоением

технически

сложных

мест,

поиском

удобной

аппликатуры. Сюда же относится изучение специализированной методиче-

ской литературы по специальности, систематический самоанализ своей игры,

своих знаний. Самостоятельная работа концертмейстера должна проходить

постоянно.

Большую

пользу

приносит

осуществление

видеозаписи

концертных

выступлений,

экзаменов.

Они

позволяют

услышать

и

проанализировать исполненное сочинение. Становится более ясным уровень

баланса

между

инструментами,

необходимость

прибавления

звука

концертмейстером или солистом.

Во время концертных выступлений от концертмейстера требуется хо-

рошая

сценическая

выдержка,

а

также

мобильность.

Выходя

на

сцену,

концертмейстер должен думать не о том, какие технические трудности его

ждут, а о том, как вместе с солистом создать единый музыкальный образ.

Недопустимо

на

сцене

апробирование

каких-либо

ранее

не

оговоренных

динамических или темповых изменений, сокращение проигрышей или же,

наоборот, исполнение реприз. Партия концертмейстера должна быть про-

учена и доведена до совершенства. Но даже совершенное исполнение кон-

цертмейстером

своей

партии

еще

не

может

гарантировать

успешности

выступления, так как пианист - это лишь составляющая часть дуэта. Кон-

цертмейстер должен знать не только свою партию, но и партию солиста,

чтобы иметь возможность следить за ней в процессе игры и подхватить

солиста

в

случае

потери

текста.

В

подобных

случаях

необходимы

мобильность концертмейстера, быстрота реакции.

Иногда

молодые

музыканты-солисты,

не

имея

достаточного

опыта,

исполняют произведения, доверяясь собственной интуиции, которая не всегда

подсказывает им верный путь. Концертмейстер может выразить свою точку

зрения относительно характера исполнения, так как перед ним есть клавир,

где прописаны указания и пожелания автора.

В

заключение

следует

сказать,

что

полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает

наличие

у

него

целого

ком-

8

плекса

психологических

качеств

личности,

таких

как

большой

объем

внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и

находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический

такт и чуткость.

4. Литература

1.

Иванов В. Д.

Словарь музыканта-духовика. – М., 2007.

2.

Равчеева

Н.А.

Профессия

концертмейстера:

к

истокам

//

Мир

науки,

культуры, образования. – 2013 № 6.

3. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностях в клавирах:

Советы аккомпаниатора. – Л., 1972.

9