ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИГРЫ В

АНСАМБЛЕ

Методическая работа

Преподаватель МБУ ДО ДШИ № 4

Сидоренко Надежда Павловна

Волгоград 2019

XX век является историческим рубежом в развитие отечственного

исполнительсва

на

духовых

инструментах.В

отличие

от

истории

фортепианного

или

скрипичного

исполнительства,школа

духовых

инструментов

ещё

достаточно

<<

молодая>>.Позтому

неудевительно,что

количество методических работ,посвещенных специфике игре на духовых

инструментах,значительно

меньше,чем

работ,посвящённых

фортениано

и

струнным инструментам.

Помимо

работ,посвещённых

сольному

исполнительству,нам

известно

богатейшее

наследие

трудов

посвящённых

камерному

ансамблю

и

квартетному музицированию. Но,к сожелению работ, посвящённых дуэту

флейт и исполнительскому анализу произведений в отечественной практике

нет

вообще.Возможно,отчасти

это

связано

со

сравнительно

небольшим

репертуаром

камерной

музыки

для

духовых,в

отличии

от

огромного

количества произведений для различных составов, таких как: фортепианные

дуэты со струнными,трио и др.

В связи со всё более возрастающей популярностью флейты,возникает

потребность

в

методической

питературе,разработках,исполнительских

анализах.Так

как

колличество

трудов

освещающих

спицифику

духового

ансамбля катострофически мало.

Поэтому

цель

данной

работы

рассказдть

об

основных

принцыпах

работы

в

классе

ансамбля

духовых

инструментов,разобрать

основные

проблемы ансамбля предложить возможные их решения.

Умение играть с одним или несколькими партнёрами-очень важная

сторона

профессионального

мастерства

музыканта

исполнителя.Сольное

выступление

артиста

возможно

лиш

в

очень

ограниченных

сферах

инструментальной

деятельности.Симфоническая,

оперная,камернаямузыка

требует для своего воплощения творческого обединения исполнителей.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем,что и общий

план и все детали инторпритации являются плодом раздумий и творческой

фантазии

не

одного,а

нескольких

исполнителей.Реализуются

они

их

объеденёнными усилиями.Процес созревания художественного замысла и

процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансоблиста и

солиста

различны.Знание

собственной

партии

не

даёт

целостного

впечетления

и

не

может

являться

основой

для

создания

концепсии

произведения.Только

в

прцессе

совместной

работы

над

произведением,

анализ всей партитуры в целом у музыкантов лостепенно прорисовывается

чёткая картина произведения.

Ансаблисты высказывают свои мнения и приходят к общим взглядам.В

ансамблевом исполнительстве трудно определить границы индивидуального

и коллективного начала.Они взаимосвязанны и неразрывны. Ансамблевое

единство-это

сотворчество

индивидуальностей,в

основе

которого

лежит

артистическое своеобразие кажого участника,обагощающего воссоздаваемый

музыкальный образ реповторимыми,оригинальными гранями.

В

камерно-инструментальных

ансамблях

главенствует

принцып

равноправия.При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и

умение

увлечь

партнёра

своим

замыслом,передать

ему

своё

видение

музыкальных

образов,убедить

в

правдивости

и

естественности

своей

интерпритации

авторских

указаний

и

умение

увлечься

замыслом

партнёра,понять его пожелания,заинтересоваться и принять их,почувствовать

своими,-вжиться в них.

Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единогго плана

интерпритаций.В

музыкальном

ансамбле

общение

возможно

лишь

при

условии

ясного

и

согласованного

понимания

всеми

его

участниками

разносторонних связей отдельных партий и умения подчинить частности

своего исполнения достижению общей цели.

Индивидуальная

работа

предшествует

и

сопутствоует

общим

репетициям,но

координация

отдельных

приёмов

и

коллективная

их

отработка

являются

неприменным

этапом

преодоления

различного

рода

трудностей ансамблевого произведения.

Тщательно

выученная

каждым

участником

партия,который

отшлифован

каждый

звук,

-непременное

условие

успешной

работы

асамбля.

Когда

уточнены и продуманы все звенья,создаются условия для ансамля в высоком

значении

этого

слова.Наиболее

интересное

прочтение

произведения,наиболее талантливая интерпритация находятся в тесной связи

с технически законченным,профессионально грамотным исполнением.Порй

иные стороны ансамбля именуются деталями,хотя по существу они являются

важнейшими компонентами исполнения.

Специфика

игры

в

ансамбле

требует

от

исполнителей

умения

быть

<<ведущим>>и<<ведомым>> в зависимости от значения партии в том или

ином

эпизоде

произведения.Ведомому

следует

в

нужный

момент

настраиваться

на

<<'эмоциональную

волну>>ведущего,как

бы

перевоплатиться в его ощущения,придерживаясь той же агогики,динамики,

одновременно

добиваясь

сходства

вибрации,приёмов

звукоизвлечения.К

этому следуето стремиться и в тех случаях, когда отдельная фраза разбита

между

голосами

и

особое

значение

приобретает

наличие

у

партнёров

единства в ощущении движения мелодии.

Итак,подведя итог выше сказанному,можно зделать вывод,что :

основы

техникимузыканта-ансамблиста

предопределены

уже

самим

названием

жанра

и

заключается,

в

умении

играть

вместе,т

е

одновременно,сообща.Технически

грамотное

ансамблевое

исполнение

подразумевает в первую очередь синхронное звучание всех партий (единство

темпа и ритма),уравновешенность в силе звучания всех партий(единство

динамики),согласованность

штрихов

(единство

приёмов

фразеровки)

Выполнить эти технические требования может лиш музыкант,обладающий

хорошо развитым умением слушать общее звучание ансамбля.

Только

с

привлечением

естественного

и

слитного

единства<я

мы>>возникает живое совместное дейтвие.

Органическая

взаимосвязаннасть

всех

средств

музыкальной

выразительности

предопределяет

обязательную

целостность

различных

сторон

исполнительской

техники.

Чтобы

лучше

понять

смысл

игры

в

ансабле, рассмотрим основные его составляющие, от владения

которыми зависит мастерство и профессионализм ансамблиста.

Штрихи

Большое внимание требует работа над штрихами в тех

случаях, когда художественный замысел реализуется во всех деталях

совместного исполнения, уточняется и согласуется инструментальное

произнесение каждой фразы.

Возьмём за основу термина <<штрих>>, значение предложенное

А. Готлибом в своей книге <<сновы ансамблевой техники>>,

<<штрих>> трактуется им как условное обозначение исполнительских

приёмов для достижения определённого характера звучания.

Выбор того или штриха всецело зависит от музыкального

содержания и его истолкования исполнителями. Работа над

штрихами - это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее

удачной формы её выражения.

Лиги, в общем значении, определяют строение музыкальной

речи, её <<синтаксис>>, деление на фразы и показывают интонацию

мотива.

Такие

лиги

называют

<<фразировочными>>

или

<<смысловыми>>. Иногда они совпадают с техническими лигами, но

это не делает их равнозначными.

Функция смысловых и фразировочных лиг принцыпиально

отлично от функции технических лиг. Смысловые и фразировочные

лиги должны строго совпадать во всех партиях, за исключением тех

случаев, когда различное интонирование одной и той же или

сходных фраз является сознательной целью исполнителя. Если

технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и

заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги, поставленные

композитором, должны строго соблюдаться, так как непосредственно

выражают музыкальное содержание.

В ансамблевом исполнительстве сохранение единства штриха при

<<передачах>> второстепенных функций нужно осуществлять с той же

тщательностью, как и в << передачах мелодических линий>>.

Недостаточно искусное владение штрихами отражается прежде

всего на чистоте звучания и художественной выразительности

ансамблевой игры. Как известно основные принцыпы исполнения

штрихов на флейте наиболее полно описаны в работе Ю. Должикова

<<Артикуляция и штрихи при игре на флейте>>.

Интонация имеет большое значение для исполнителей на духовых

инструментах, так же как и для струнников. Умение ориентироваться в

тональности,

подстраиваться

-

очень

важное

качество

как

для

ансамблиста, оркестра. Если в сольном исполнительстве музыкант

духовик подстраивается под фортепиано, строй которого довольно

стабилен сам по себе, и изменение в строе зависит только от

исполнителя на духовом инструменте, от его подачи и тонуса

аппарата. То в духовом ансамбле умение постоянно слышать портнёра

и пристраиваться к нему, играет очень большую роль.

В

процессе

продолжительного

взаимного

музыцирования

у

ансамблистов

вырабатывается

навык

взаимного

интонационного

предслышания,

а

именно

ощущение

того,

в

какой

именно

интонационной зоне окажется последующий звук у партнёра. В

сущности,

интонационной

основой

исполняемой

музыки

является

последовательность интервальных созвучий в различных сочетаниях.

Опытные и чуткие ансамблисты со временем приобретают навык

последовательного выстраивания этих зон соотношений - от предыдущего

звука к последующему.

Стабильная высота строя в ансамбле способствует интонационной

точности,

устойчивости темброво

- акустических ощущений

членов

ансамбля, поэтому настраивать инструменты рекомендуется всегда в

одном и том же строе, например по тюнеру или одному из участников

ансамбля.

Вибрация - один из самых существенных элементов духового

исполнительства. Умелое владение вибрацией - большое искусство. У

некоторых исполнителей, однако, встречается вибрация, которая как бы

существует <<сама по себе>>, она всюду однородна не отражает

разнооразия

эмоциональных

оттенков.

Такая

постоянная

и

однохарактерная

вибрация

вносит

монотонность

в

исполнение.

Совершенно недопустимо применение вибрации на каждом звуке.

Вибрация должна быть разнообразной в зависимости от характера

исполняемой музыки. Известно, что интенсивная вибрация наиболее

полно выражает экспрессию, взволнованность. Для лирической распевной

кантилены больше подходит спокойная уравновешенная вибрация. В

связи с этим исполнителям нужно искусно координировать сочетание

скорости и размаха колебательных движений.

Вибрация

окрашивает

звук,

придаёт

динамике

особую

выразительность,

усиливает

контрастность

в

нюансировке.

Часто

ансамбль составляют музыканты различны индивидуальностей. Разная у

них и вибрация. Невозможно у всех участников абсолютно одинаковой

вибрации, но стремиться к сближению характера вибрации весьма

желательно. Это способствует слитности и компактности звучания,

схожести тембра.

Так же возможно исполнение некоторых отдельных нот без

вибрации, для более стройного звучания, чаще всего без вибрации

рекомендуется

играть

музыкантам

оркестра

в

аккордах

и

на

выдержанных звуках.

Звукоизвлечение

В ансамблевой игре большое значение имеет синхронная атака

звука, сочетающаяся с тщательно балансированным звучанием голосов.

В

силу

специфики

и

различности

звукоизвлечения

на

духовых

инструментах, этот вопрос заслуживает особого внимания. Только в

группе деревянно - духовых инструментов встречаются как минимум два

совершенно различных подхода в звукоизвлечении: флейта - относится к

группе лобиальных, и остальные инструменты габой, кларнет и фагот -

относятся к язычковым, отметим также что существует довольно

обширная группа мунштучных инструментов. Основные принцыпы

звукоизвлечения довольно полно изложены в методических трудах

Б.Тризно, Н.Платонова, Ю.Усова, В.Блажевича и др. В данной работе

мы не будем останавливаться на этом заметим только что при работе

в ансамбле разнородном по составу невозможно обойти этот момент.

Заметим, что даже у исполнителей на одном инструменте атака звука

может быть различной. Поэтому игра в ансамбле требует от

исполнителей максимальноодинаковой атаки при этом в каждом

отдельном

случае

исполнители

решают,

кто

именно

будет

приспосабливаться под манеру игры другого, либо это будет взаимный

процесс.

Начало

игры

должно

сопровождаться

показом

вступления

осуществляемого

по

очереди

всеми

участниками

ансамбля,

в

зависимости от ситуации. Показ вступления, так называемый ауфтакт, и

снятие последних нот чаще всего осуществляет первый голос - ведущий

участник ансамбля. Показ предвосхищает вступление и осуществляется

вместе с дыханием небольшим покачиванием инструмента вверх - вниз.

Взависимости от характера музыки, показ может быть инергичным или

более плавным. На начальном этапе для тренировки всех участников

ансамбля рекомендуется делать ясные и чёткие показы, но мо

временем следует свести их к минимуму.

Также важно стремиться к сходству тембровой окраски голосов.

В процессе совместной работы индивидуальные звуковые качества

членов ансамбля постепенно сближаются. В результате возникает

<<обобщённый>> колорит звучания присущий тому или иному

ансамблю.

Динамика-является

одним

из

самых

действенных

средств

выразительности.Умелое использование динамики помогает раскрыть общий

характер музыки,её эмоциональное содержание и показать конструктивные

особенности

формы

произведения.Особо

важное

значение

приобретает

динамика в сфере фразеровки-по разному поставленные логические акценты

кардинально меняют смысл музыкального построения.

Впечетление,анологичное

увеличению

громкости,приводит

уплотнению фактуры,появление новых регистров и тембров,смены формулы

общего

движения.Своеобразный

ритмический

рисунок

или

характерный

штрих может выделить какой либо- голос из общего звучания не меньше,чем

динамика.Иной раз приёмы инструментовки сами по себе многое говорят

слушателю,и

лиш

по

мере

того

как

иссякает

сила

их

воздействия,целесообразно

прибегнуть

к

помощи

бывшег

до

того

<<в

резерве>>динамических контрастов.

Взоимосвязь

динамических

нюансов

всех

партий

очевидна.Несагласованное

с

партнёрами,непродуманное

применение

динамического

нюанса

может

сделать

общее

исполнение

бессмысленным.Поэтому

создание

единой

во

всех

деталях

динамики-

обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Ритм

В формированиеи ансамбляважное место занимает выработка единого

ощущения

ритмического

пульса

исполняемой

музыки.Изменения

темпов,свобода

и

естественность

дыхания

фразеровки

требуют

от

ансамблистов особой соглосованности и точности вих осуществлении.

Ритмически точное исполнение в ансамбле тесно связано с единым

ощущением ансамблистами временной последовательности тактовых

долей. Выработке этих ощущений способствует мысленное дробление

относительно продолжительных звуков на более короткие.

В практике работы бывает и так, что исполнители находят по

своему ощущению наиболее художественно убедительный, с их точки

зрения, темп исполнения, даже если он не совсем точно воспроизводит

указание автора.

Rubato

является

важным

средством

художественной

выразительности, предающим исполнению непринуждённую свободу.

Как

указывал

П.Казальс,

исполнители

при

этом

должны

руководствоваться

чувством

художественной

меры,

логической

последовательностью развития музыкальной мысли.

Следует отметить, что rubato в ансамблевом исполнительстве

отличается большей строгостью и расчётливостью, чем в сольном

исполнительстве. Стремясь к возможно более яркому и правдивому

воплощению художественного образа, ансамблисты вместе с тем

особенно дорожат ритмически организующим началом исполнения. По

мнению Р. Давидяна, это обстоятельство является одной из характерных

черт ансамблевого исполнительства. Трудно с ним не согласиться.

Синхронность

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадени с

предельной точностью мельчайших длительностей у всех исполнителей.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля -

единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического

пульса. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются

лишь при органичности музыкального сопережиания и неразрывном

музыкальном общении.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему

недостатки, помогает сделать его исполнение более многообразным,

ярким, уверенным.

Синхронность является первым техническим требованием совместной

игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук или перейти к

следующему, вместе выдержать паузу и т.д.

Одновременное вступление всех инструментов обычно достигается

незаметным жестом одного из участников ансамбля. Для подачи такого

незаметного,

но

достаточно

ясного

и

волевого

сигнала

и

для

мгновенного его восприятия необходима тренировка. Синхронность

вступления достижима легче, если речь идёт о звуке или аккорде,

находящимся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение в

начале произведения синкоп, затактных фраз и т.п. Оно требует более

искусного

показа

и

особой

договорённости

партнеров.

Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем его

возникновение.

Синхронность вступления и снятия достигается значительно легче,

если партнёры правильно чувствую темп ещё до начала игры. Единство

<<чувствования темпа>> особенно сказывается в паузах и при

длительно выдержанных звуках.

Формула общего движения имеет для ансамблистов большое

значение, так подчиняет частное целому и способствует созданию у

партнёров единого ритма. Изменение формулы общего движения - очень

распространённый

приём

музыкального

развития.

Учащение

ритмического

рисунка

может

быть

уподобленно

динамическому

нарастанию и часто ему сопутствует.

Вопросы ансамбля

Для достижения ансамблевой точности в ансамбле необходимо

добиваться взаимосвязи различных фактурных звеньев исполняемого

произведения. В такой работе большое значение имеет единое

ощущение каждым музыкантом метрического рисунка своей партии.

Постоянного

совершенствования

в

ансамбле

требует

техника

<<перхвата>> гаммообразных движений (особенно в мелодической

линии), когда наряду с сохранением темпа важно ощутить пульс,

внутреннюю динамику движения у партнёра. Для этого ансамблисту,

<<перехватывающему>> движение, чтобы не создавать впечатление

заново

вступающего

голоса,

необходимо

вслушиваться

в

пульс

движения партнёра, сливаться с общей линией, продолжая её.

Виды передачи

Много усилий и времени требует в ансамбле работа над

главными, незаметными передачами. Важно, чтобы <<предающий>>

голос сыграл совпадающий звук несколько тише предыдущих, с тем

чтобы он прозвучал

яснее к <<принимающего>>. Кроме того,

<<принимащий>> должен вступать без акцентов сохраняя плавность

линии.

Второй

вид

передачи

характеризуется

темя.

что

мелодия

разбивается между голосами без общих звуков. Исполнение этой

передачи более сложно. отсутствие общих звуков создаёт опасность

дробления движения. Поэтому <<передающему>> голосу в момент

передачи надо как бы перетянуть последний звук. Но перетягивание

последнего звука должно быть лишь в начальной стадии работы. В

дальнейшем от этого приёма следует отказаться. Звучание последней

ноты следует прекратить вступлением другого голоса, чтобы не

допускать искажения гармонии.

Заключение

Игра в камерном ансамбле - кропотливый труд. Умение играть с

одним

или

несколькими

партнёрами

-

очень

важная

сторона

профессионального

мастерства

музыканта

-

исполнителя.

Сольное

выступление артиста возможно лишь в очень ограниченных сферах

инструментальной

деятельности.

Симфоническая,

оперная,

камерная

музыка требует для своего воплощения творческого объединения

исполнителей.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и

общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и

творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей реализуются

они их объединёнными усилиями.

В нашей работе мы подробно рассмотрели основные принцыпы

игры в ансамбле, и жанровую природу камерного ансамбля.

Ансамблисты высказывают свои мнения и приходят к общим

взглядам. В ансамблевом исполнительстве трудно определить границы

индивидуального и коллективного начала. Они взаимосвязаны и

неразрывны.

Список литературы.

1.

Благой

Д.Д.

Икусство

камерного

ансамбля

и

музыкально

-

педагогический процесс

М.: Музыка, 1984.

2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники М.: Музыка, 1971.

3. Эыбцев А.Л. Из опыта работы педагога класса каиерного ансамбля //

Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство/ Ред.- сост.

Аджемов К.Х. М.: Музыка, 1979.

4. Мильман М.В. Мысли о камерно - ансамблевой педагогике и

ипольнительстве //Камерный

ансамбль. Педагогика и исполнительство / Ред.- сост. Аджемов К.Х.

М.: Музыка, 1979.

5. Усов Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960 -

1980е годы//

Музыкальное исполнительство и современность. - Вып. 1 - М., 1988.