Воспитание ученика-пианиста – сложный, многогранный процесс, состоящий из

множества

взаимосвязанных

компонентов.

Выделяя

один

из

них

для

более

подробного рассмотрения, неизбежно приходится прибегать к помощи анализа,

делить

единое

целое

на

составляющие.

Одной

из

таких

составляющих

педагогического процесса является работа над звуком.

«Раз музыка есть звук, то главной заботой и важнейшей обязанностью любого

исполнителя является работа над звуком»- писал Г.Г.Нейгауз.

Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет

предела.

К

сожалению,

мы

всё

реже

слышим

музыкальное

исполнение

на

академических концертах, зачастую всё сводится только к выучиванию текста, а

до исполнительских тонкостей дело доходит не у многих, или вовсе не доходит.

Причины

такого

явления

могут

самыми

разными,

но

одной

из

них

является

отсутствие

у

учащихся

правильного

понимания

соотношения

художественной

цели и пианистических средств, которые необходимы для её достижения. Звук

является первым и важнейшим средством среди прочих средств, которыми должен

обладать пианист и воспитывать это понимание нужно с первых шагов обучения.

Работа над звуком есть самая трудная, т.к. тесно связана со слуховыми и

эмоциональными качествами ученика. Чем грубее слух, тем более бесцветным и

безликим

будет

звук.

Поэтому

для

достижения

более

высокого

результата

в

звуковой работе нужно уделять большое внимание развитию слуха учащегося.

В методике работы над приобретением навыков звукоизвлечения. Определяющим

моментом служит стремление решить определенную звуковую задачу, т.е. найти

звук. На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности.

Клавиатура дает наглядную картину звукоряд, для извлечения звука достаточно

просто нажимать на клавиши, что кстати, и делают дети в начале обучения, когда

играют

простые

мелодии.

Звуковой

результат

своего

исполнения

еще

мало

беспокоит маленького ребенка.

Найти звук- это установка , которая требует активной работы слуха. Поиски звука

всегда связываются с поисками определенного тонуса мышц, состояния руки,

мускульного

ощущения

от

движения,

с

помощью

которого

извлекается

звук.

Любые звуковые задачи на инструменте воплощаются посредством тактильных

двигательных ощущений. Ведь от того, как прикасаемся, как берем клавишу, так и

звучит

инструмент.

Тактильный

–

с

латинского

«тактилис»-осязательный,

осязаемый, тактильные ощущения- ощущения прикосновения.

Ребёнку необходимо , рассказать о чувствительности фортепиано, показать ему

механизм извлечения звука. Он должен сам увидеть и понять, что звук зависит от

того, как опустится играющий палец на клавишу. Необходимо сказать, и показать

ребенку, что фортепиано совсем «не любит», когда с ним грубо обращаются и что

на жесткий, резкий удар оно «отвечает» острым, пронзительным, неприятным для

слуха звуком.

С первых же уроков начинается игра простейших мелодий с показа, это значит,

что ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но и смотрит на

руку, усваивая целесообразные игровые движения. Показ должен быть не только

хорошо звучащим, но и внешне безупречно организованным. В педагогической

практике известны такие примеры, когда педагоги советуют держать руку не

природно-естественно, а искусственным образом, требуют активно поднимать

пальцы

и

добиваться

сильного

удара

по

клавишам.

Всё

это

вызывает

многочисленные двигательные затруднения, не говоря уже о том, что «постановка

руки» проходит вне всякой связи со звуком.

Я.И. Мильштейн писал: «Термин «постановка руки», в сущности абсурден, ибо во

время игры рука всегда находится в движении. «Постановка» руки означает нечто

мертвое, застывшее, искусство фортепианной есть нечто живое». Закрепощенного

состояния руки вообще не должно быть – нужна ее организованность (кисти,

пальцев, предплечья, плеча). В связи с этим, словосочетание

«организованная

рука», звучит более правильно.

Безусловно, каждый педагог творит ученика по своему образу и подобию .

Обычно, присутствуя на академических зачетах, концертах, по манере исполнения

легко можно определить чей ученик сейчас выступает.

Однако существуют определенные принципы организации игровых движений:

- общая свобода тела;

- ощущение веса свободной руки;

- ощущение цепкости кончика пальца;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть.

Всё

это

является

предпосылками

хорошего,

яркого,

наполненного

звука.

Двигательные

навыки

налаживаются

постепенно

на

исполняемых

песенках

и

маленьких пьесах.

Освоение первых навыков звукоизвлечения учащимися целесообразно начать

с

игры

отдельных

звуков

нон

легато.

Этот

путь

наиболее

рационален,

т.к.

позволяет

достичь

устойчивости

пальцев

и

выработать

певучий

звук.

Для

развития самостоятельности учащихся на пути воплощения звуковых замыслов и

их реализации полезно использовать такой способ: сначала педагог сам извлекает

несколько певучих звуков и предлагает ребенку внимательно их послушать до

угасания, не говоря ему ни о каких приёмах игры. После этого ребенок должен

сыграть

те

же

звуки

и

так

же

певуче

и

протяжно.

Как

правило,

большее

количество учащихся с этой задачей не справляются. Но важно, чтобы ученик

услышал

и

понял,

чем

извлеченные

им

звуки

отличаются

от

звуков

ему

показанных и постарался достичь желаемого результата. Извлечение отдельных

звуков на клавиатуре должно быть связано с глубоким, плотным погружением

подушечки

пальца

до

самого

«дна

клавиши».

«Соприкосновение

пальца

с

клавишей должно быть «незаметным», мягким, эластичным, это предохранит от

возникновения немузыкальных призвуков (стука, шлепка, удара и т.п.). Для того,

чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог очень

часто

прибегают

к

сравнениям:

«раздави

на

клавише

ягодку»,

«нажми

эту

клавишу так, чтобы пальчик насквозь до «дна дна клавиши». Все эти и подобные

им сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке

необходимого для извлечения красивого глубокого звука. Негативное влияние на

качество звука оказывают напряжения, возникающие в мышцах руки. Именно для

профилактики вредных напряжений мы используем в своей практике некоторые

упражнения, например: «Радуга» - свободный перенос руки по дуге. Выполняя

это упражнение со своими учениками я обращаю внимание ученика на то, что при

переносе руки на другую клавишу, ученик должен переносить не только руку, но

и

как бы «нести звук». В результате складывается

непрерывный процесс,

состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать

более естественной форме руки и поможет в работе над ее организацией. Важно

следить

за

тем,

чтобы

при

переносе

палец

опускался

на

клавишу

без

предварительного нащупывания. Этот навык необходимо неустанно отрабатывать

на протяжении ряда лет, используя переносы двойных нот, аккордов.

Для развития умения передать тот или иной музыкальный образ полезно давать

ученику задания, нацеливающие его на поиск нужного звука и приёмов игры для

реализации звуковых замыслов и передачи образа. Это может быть игра любых

звуков

на инструменте по выбору и желанию ученика, но главной задачей

является развитие умения найти наиболее верное звучание для передачи звукового

образа (Например, «Прогулка медведя» - при этом следить за весом руки и

хорошую опору подушечки пальца, «Кукушка»- верхний регистр, первый звук

короткий, берется собранной кистью, активным цепким кончиком пальца, второй

звук – плотно, с опорой).Педагог может давать ребенку звуковые задания на

разные

темы,

образы.

Главное

в

этих

заданиях-упражнениях

то,

что

они

способствуют сохранению выработанного способа звукоизвлечения и внимания к

характеру звука, как к выразительному средству. На этих упражнениях мы учимся

преодолевать «ударность» фортепиано. Физически слабый ребенок не в состоянии

извлечь яркий и сочный звук. Детям свойственно играть слабым звуком, также,

как и говорить детским голосом. Но о красоте тона, ощущении глубины кончика

пальца следует заботиться в любом случае. Поиски нужного звучания находятся в

прямой зависимости от художественного содержания исполняемого произведения.

Понимаю художественного содержания исполняемого произведения способствует

различная творческая работа: это рисунки, составление рассказов, чтение стихов.

На начальном этапе обучения желательно выбирать для ученика простые и в тоже

время яркие пьесы. Акцентировать внимание ребенка на различии в характере

звучания и следовательно на различие приемов звукоизвлечения. Работая над

несвязными мелодиями, ученик начинает все более чутко прислушиваться к звуку,

он учится свободно использовать при звукоизвлечении массу всей руки. Тем

самым создаются благоприятные условия для овладения навыками связной игры.

Связная игра требует от ученика обостренного слухового восприятия- умения

прислушаться к переходу от одного звука к другому. Когда же можно переходить к

связной

игре?

Я

думаю,

этот

вопрос

надо

решать

индивидуально.

Есть

пластичные

дети,

с

хорошей

координацией,

которые

без

труда,

естественно

осваивают приём легато. Но в последнее время чаще бывает наоборот: и ребенок

сам по себе угловат, и гипертонус мышц наблюдается, и пальцы слабые, и слух не

достаточно хорош. Поэтому работая с такими детьми, нужно придерживаться

принципа

постепенности.

Связная

игра

требует

от

ребенка

обостренного

слухового восприятия – умения прислушаться к моменту перехода одного звука

другой. Схема исполнения легато нам всем хорошо известна: рука также мягко,

как при нон легато опускается на клавиатуру, палец подушечкой погружается в

клавишу.

В

момент

звукоизвлечения

те

пальцы,

которым

предстоит

брать

следующие звуки, еле заметно приподняты (без напряжения), слегка согнуты и

спокойно, без лишних движений опускаются поочередно на «свои» клавиши.

Кисть

и

запястье

должны

быть

устойчивы-гибкими,

позволяющими

хорошо

ощущать

общую

направленность

звуковой

линии.(Упражнения!)

У

каждого

педагога есть свои наработанные упражнения для освоения приёма legato. Надо

отметить, что все упражнения должны иметь хотя бы примитивный музыкальный

смысл и обязательную ритмическую ясность .Предлагаю свои. Очень полезное

упражнение

«Солдатик»

–

беззвучное

переступание

2-3

пальцев

на

одной

клавише

(действительно

напоминает

маршировку

на

месте).

Важно

следить,

чтобы солдатик не перепрыгивал с ноги на ногу, а переступал, перенося вес руки с

одного пальца на другой. Ученик должен хорошо ощущать опору, почву под

пальцами, но не давить излишне на клавишу. Потом переходим к следующему

упражнению

–

«Колокольчик»

–

чередование

2-3

пальцев

на

соседних

клавишах. Затем – очень важное упражнение «Мама» – 2 ноты под лигой.

Оно требует выразительности, интонация должна быть мягкой, ласковой, как бы

просящей. Первый звук – глубокий, протяжный, с опорой «в клавишу»; второй -

легко, на выдохе, «из клавиши». Этот приём многие педагоги считают основой

пианизма, и поэтому овладению им придаётся большое значение. Когда ученик

освоил взятие 2-х звуков на одно движение руки, можно увеличивать количество

звуков под одной лигой, привлечь к сильным 2,3 пальцам остальные: упражнение

«Велосипед» – 4-3-2, 4-3-2 – катится, катится, пальцы-колёсики, едут ровно, без

толчков. Кисть мягкая, спокойная. Каждое звено нужно хорошо «произносить»,

д и к ц и я

п а л ь ц е в

д о л ж н а

б ы т ь

х о р о ш е й .

Упражнение «Ручеёк» – 4-3-2-1пальцы и наоборот:1-2-3-4. Ручеёк струится,

льётся – звучание светлое, прозрачное. Рука должна быть собранной, особенно

нужно следить за положением 1-го пальца, когда он не занят: он не должен ни

оттопыриваться, ни прижиматься к ладошке, должен быть свободным, слегка

закруглённым и как бы образовывать со 2-ым пальцем букву О, «круглое колечко».

С самых первых шагов, с первых упражнений нужно приучать ученика как бы

предвидеть

звук.

После

извлечения

звука

на

фортепиано

уже

ничего

нельзя

изменить (в отличие от струнников, вокалистов), поэтому звукотворческая воля

должна быть мобилизована до фактического извлечения звука.

Как уже было сказано выше, при обучении игре на фортепиано перед нами стоит

цель: избежать ударности звука. При работе над любым туше звук должен быть

пропетым

и

дослушанным.

При

работе

на

легато-

певучесть

звука

является

главным

условием.

Как

же

извлечь

певучий

звук?

Техническую

сторону

мы

рассмотрели. Однако, на мой взгляд, исполнение легато нужно

связывать в

первую очередь с пением. Не случайно великие композиторы и педагоги 19-20

столетий призывали обучающихся игре на фортепиано: «Если хотите выработать

красоту,

глубину,

разнообразие

тона,

учитесь

это

делать

у

выдающихся

вокалистов». Весь нотный материал начинающего пианиста основан на песенках-

попевках, в основном с подтекстовкой. Певучее легато – основа кантиленной

музыки. Как же научить ребенка петь на фортепиано? Задача непростая и вбирает

в себя несколько основных моментов. Необходимо научить ученика слушать себя.

Здесь

есть

два

важных

фактора:

дослушивание

звука

до

конца

и

ощущение

горизонтального движения и развития музыки. Эти два фактора на первый взгляд

противоречат друг другу. Дослушивать звук – значит слушать предыдущее, а

ощущать движение музыки- это думать и слушать «вперед». На самом деле эти

тенденции

должны

дополнять

друг

друга

и

быть

в

единстве.

Ведь

говоря

о

«дослушивании» мы имеем в виду движение звука, а не покой и это движение

должно стать импульсом дальнейшего развития. В дальнейшем умение слушать

звук

в

сочетании

с

ощущением

движения

музыки

поможет

приобретению

певучего

легато,

целостности

музыкальной

фразировки

и

живому

развитию

музыкальной ткани. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится

пассивным,

рука

расслабляется,

и

каждый

следующий

звук

мелодии

не

выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью движения руки

или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным.

Если ухо

не слышит и не «ведет» звук, то пальцы не получают необходимой

команды мозга. Немаловажным, на мой взгляд, в работе над звуком является

терминология, которая применяется в работе (живая рука, живые пальцы; не

ставим палец- а берем звук; не выжидать, держать клавишу – а слушать и вести

звук; не поднимать руку- а брать дыхание.

Если обратиться к пьесам на стаккато, то убедимся, что главные недостатки

исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к

опорным «точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая

препятствует живому развитию музыкальной фразы.

До сих пор говорилось о певучем и выразительном исполнении мелодии, но

пианисту приходится

играть мелодию на фоне аккомпанемента. Здесь нужно

обратить внимание на несколько важных моментов:

- правильное соотношение мелодии и аккомпанемента (сопровождение не должно

заглушать мелодию. Каждый ее звук должен не только прозвучать, но и дозвучать

незаглушенным.

Мелодия

всегда

должна

превалировать,

быть

на

пол

головы

выше).

Проверить

это

можно

на

простом

упражнении:

взять

первые

звуки

мелодии и сопровождения и послушать их.

Педагоги-практики

знают,

как

трудно

на

первых

порах

дается

некоторым

ученикам дифференцировать силу звука мелодии и аккомпанемента (делим партии

рук

учитель-ученик;

поиграть

сопровождение

выдержанными

аккордами,

или

собрать гармонические фигурации в аккорды, на фоне которых легче дослушать

каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль). Аккомпанемент всецело

подчиняется мелодии.

Говоря о звуковых задачах, невозможно обойти «изюминку» нашего инструмента

– педаль. Звук и педаль нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Педализация

позволяет

разнообразить

красочность

звучания,

объединить

на

легато

мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга, способствует и

звуку,

его

певучести.

Начинать

играть

с

педалью

нужно

как

можно

раньше,

приучать координировать движения рук с движением ноги, а также со зрительным

восприятием нотной записи и слуховым контролем исполняемого.

Заключение:

Развивая фантазию ученика поэтическими образами, аналогиями и явлениями

природы и жизни, развивая его слух и техническую подготовку, можно добиться

значительных результатов в звуковой работе. Работа над звуком – это умение

проникать

в

художественное

содержание

произведения,

эмоционально

откликаться. Это активнейший контроль слуха и техническое развитие учащегося.

Тема «Работа над звуком на начальном этапе обучения в классе

специального фортепиано»

Цель методического сообщения:

Воспитание образованных музыкантов, владеющих приемами

звукoизвлeчения на фортепиано, способных раскрыть художественное

содержание исполняемых произведений, посредством правильно найденного

звука, характера.

Задачи:



Создание условий для формирования свободного аппарата звукoизвлечения

ученика.



Приобретение грамотного звукoизвлечения.



Формирование умений художественно-

выразительно и технически-точно

исполнять музыкальные произведения.